一个电影故事，两位日本国宝级电影大师的不同演绎，穿越时空的影像对话更显岁月深意。
今年正是小津安二郎去世50周年，距离《东京物语》上映整整60周年，而《东京家族》则被年过八十的山田洋次视作自己入行50年的纪念之作。
今晚，作为第16届上海国际电影节展映项目，大光明电影院将连续先后放映小津安二郎1953年的经典电影作品《东京物语》和山田洋次2013年的翻拍作《东京家族》。这将是中国影迷首次在大银幕上体会一部电影经典半个多世纪以来的关联和演变。记者罗列了翻拍影片中较明显的改编，并分别采访香港和台湾的两位对小津和山田洋次颇有研究的资深影评人，请他们比较两部片子中的差异，以及这些差异中所折射出的两代导演不同的美学风格以及不同时代背景下的价值观念。或许可以为观众做一些观影的参考。
【《东京物语》剧情简介】
1950年代，战后的日本。儿女们都大了，各自成家。父亲周吉（笠智众饰）和老伴（东山千荣子饰）去东京看望孩子们。可是，大儿子在东京当医生，二女儿在东京开美容店，工作都繁忙，没时间带他们出去玩，老人与他们的相处也并不和谐。两位老人回家不久，老伴病逝，葬礼之后，子女回了东京，只有守寡的二儿媳纪子（原节子饰）陪在父亲周吉的身边……
上图为影片剧照，纪子陪在父亲身边，父亲却劝她改嫁。
《东京物语》（上）和《东京家族》（下）的剧照，导演山田洋次翻拍时没有完全模仿小津的美学，故事的重心也发生了转移，只有个别镜头完全照搬，算是对原作的致敬。
舒琪(左)
导演、影评人。1956年生于香港，香港大学英文系毕业，香港演艺学院电影电视学院院长。监制电影有《北京杂种》、《极度寒冷》等。
黄建业（右）
影评人、导演，曾任台湾电影金马奖评审团召集人。台北艺术大学戏剧系及电影创作研究所副教授。著有《杨德昌电影研究》等。
去年，英国权威电影杂志《视与听》（Sight & Sound）邀请358名著名导演选出“影史十佳”，《东京物语》名列榜首。这部电影一直被认为是小津最重要的作品，是“家庭剧集大成之作”，它不但描绘了战后日本的社会图景，而且引起了关于日本传统家庭亲情伦理的讨论，且这一讨论至今没有停止。山田洋次在今年接受日本《旬报》访问时感叹：年轻时曾经不屑甚至“不满”的小津作品，现在看来是真正的伟大，“小津先生无论哪部电影都给人一种不紧不慢的感觉，《东京物语》或许就是这些作品中的‘擎天柱’”。
珠玉在前，《东京家族》的艺术价值绝不仅因为它“站在了巨人的肩膀上”。虽然“翻拍版”的故事框架和原作几乎如出一辙，但新作并没有因此成为“鸡肋”。《东京家族》保留了小津式的东方家庭的人情世故，同时，其故事背景设置在“3·11”大地震后的日本，山田洋次在震后重写了剧本，新的时代背景和新的社会价值观的植入，让电影鲜明地打上了“山田洋次”的标签。
山田洋次曾说：“我拍这部作品时，完全没有考虑过用批判的口吻去改写《东京物语》，一开始也没想过更改原作中的任何内容，虽然最终让‘二儿子’复活了（《东京物语》中，二儿子战死）。不过虽是说‘翻拍’，电影的画面结构、台词我真的模仿了许多，但不会‘抄袭’原作。拍完就觉得这绝对是属于我的作品。”
然而，对两部影片的比较无疑成为影迷们津津乐道的话题。影评人舒琪认为，《东京家族》“在主旨上完全是不同的取向”，“只是从原著里抽取一些元素再发展成不同的故事，使得和原作之间有了一种对话”。而影评人黄建业则表示，《东京物语》表现出了《东京家族》无法超越的情怀，前者具有“面对人世缺憾的古典东方色彩哲理态度”。
【关于父亲的形象】
小津的版本里更多自省
《东京物语》里的父亲看上去比较和蔼，一直笑眯眯。《东京家族》的父亲则一直板着脸，不苟言笑，很严肃。这种父亲形象上的差异说明了什么？
舒琪：不论山田洋次是改编也好，重拍也好，他要面对的都是一个时代背景的问题。小津拍《东京物语》是战后，社会已从百废待举中慢慢缓过气来，他集中要处理的是东京——这个日本的首都，当时是怎样复原，整个电影是说城市，多于家庭。
而山田洋次很聪明，为什么叫《东京家族》而不叫《东京物语》，因为他说的不是城市，而是东京的一个家族。整个电影的重点不一样了，主旨上完全是不同的取向。
两部戏里都有父亲去看旧战友的情节。《东京家族》距离战争年代已经过去半个多世纪，战争对于父亲的影响并没有《东京物语》里那么明显。《东京物语》的背景是刚打完仗，父亲有着很明显的退伍军人的特征。值得玩味的是,《东京物语》里的父亲看起来平易近人，其实只是表面。小津其实对父亲这个角色有很大的批判。可以看到，电影中几个小孩都不喜欢父亲。(《东京家族》里也保留了这一情绪，但没那么严重。)
很多人认为，小津对年轻一代、对儿女的态度比较负面，（批评）儿女不孝顺，电影里父母来的时候没人愿意接待，把他们抛来抛去。其实这么看是有偏颇的。我认为小津提出的问题是：父亲对儿女有一种错误的、从父权主义出发的期望。
父亲以为那些儿女都长大了，在东京条件比较好：我的儿女都在东京，我是去享受他们的成果……电影里儿女们不是医生就是开美容院，看上去都是专业人士。可是再看清楚一点，他们其实都没怎么赚钱，而是“前铺后居”，过得很辛苦：前面是店铺，后面是住处。
山田洋次在《东京家族》里保留了他们的职业，可是“家族”里的大儿子比“物语”里的大儿子条件好很多。
所以小津在电影里清楚地表达了儿女对爸爸的行为很反感。二女儿讲到爸爸很父权，从不理会妈妈的感受，常常出去喝酒，回来打妈妈，给她很多不好的童年回忆……这也是小津对父亲这一角色的批判。后来所谓的“儿女不孝”的观点完全是西方人的演绎，但西方观众完全不明白《东京物语》的语境。
山田洋次保留了爸爸有不负责任的一面，可是没有（批评得）那么严重，而且，《东京家族》里父亲的人格和战争影响、军国主义没有很强烈的关系，只不过是对子女的抱负有一个错误、保守的看法。《东京家族》里的爸爸比较实在，希望儿女们能安稳地生活，希望各自都有家庭。所以电影里安排小儿子的角色是一个艺术工作者，矛盾和冲突在于父亲不明白儿子为什么要干艺术，为什么不找个稳定的工作生活，不喜欢儿子太有自己的主见。
黄建业：父亲的形象正好呈现出小津在旧作中宽厚的态度，这态度处处可见。如喝酒时老友批评了下一代，他反而以更宽容的态度，表示那是上一代过高的期望，对下一代不见得公平。在热海旅行时，面对年轻一代的吵闹，夫妇俩也只是安静地扇着扇子，表达出一份无言的不安，甚至二媳妇看到老妈妈忘了雨伞，也是笑眯眯地帮她，这是小津最让人感动之处，他表现出一种和平的美学，也是对“生命不完美性”的体悟。
《东京物语》一片表达出《东京家族》一片无法超越的情怀，正是这份面对人世缺憾的古典东方色彩哲理态度，让旧作面对不可挽回的伦理变迁时，传达出无可奈何的宽容生命思想。这正是《东京物语》一片成为日本战后名作的主要原因——微笑中接纳了日本战争失败后，经济崩解了家族关系的苦涩。新作中，父亲有更强硬的父权形象，最主要表现在，他逐步从对新一代的不认同，转为结尾的接纳，与《东京物语》相当不一样。
《东京物语》里，父亲和战友喝酒时谈的话题和《东京家族》也不一样。原作里他们批评儿子这一代不如他们，但新作里父亲们则更多是在感伤自己的人生。你怎么看这个差别？
黄建业：如上所述，《东京物语》里有更深的内省。《东京家族》则让人感受到山田导演对日本现代社会两代人价值观念落差的有感而发。
其实从时间上看，《东京物语》里的“儿子”现在已经是《东京家族》的“父亲”角色了。你觉得当年“儿子”那代人的性格和价值观特征有体现在新版的“父亲”身上么？
舒琪：对啊。看得出来，山田洋次的头脑很清楚，整个故事(的焦点)发生了“转移”。也是由于这个原因，2011年日本发生“3·11”大地震之后，山田将整个剧本改写了。不过，现在我们看到“3·11”在整个故事里仍然是一个很小的插曲，只是作为交代了小儿子和女友相识的背景。所以我很好奇，山田洋次在发生地震前的剧本是什么样子。
黄建业：两代人价值观的落差，经由客观的社会变化而重构——日本从上世纪六七十年代的经济跃升，到面对无声衰退的二十多年，同时日本在亚洲的政治消长，还有新一代的价值观和重大灾变的冲击，这些都不是小津安二郎在半世纪前可想象的。而《东京家族》正是山田这一代的导演对当代中产阶层、小康家庭的切片式描绘。
【关于二儿媳】
“纪子”的精神还在
《东京物语》里，原节子饰演的二儿媳纪子给了母亲一点钱花，《东京家族》里是母亲拿钱给儿子，父亲也拿钱给苍井优饰演的儿子的女友。对这个差异，二位有什么解读？
黄建业：这是新版本最重要的改动，但它不只是代表两代人的世俗习惯及经济差异，原节子代表了家庭关系中最欠缺的角色，因为她的丈夫已死，她代表了战后失去了丈夫那一代的日本女性，但却是她在《东京物语》中与婆婆建立起最亲切的婆媳关系。《东京家族》中的苍井优及儿子这对情侣，展现出属于新一代的生活观点，他们在电影中逐渐被父亲所了解。“给予”代表了亲族感情和关怀，最动人的是旧版本，原节子在火车中拿着婆婆的表，与课堂中的小女儿交互眏照，既客观、复杂又优美。
《东京物语》中原节子饰演的这个角色是战争的遗孀，在《东京家族》中成了小儿子的女朋友，一个当代的日本青年，参加地震救援，代表了正面的价值观。
舒琪：小津除了通过原节子这个角色对“战争赔偿”这个话题有批判之外，另外也可能想表现日本对女性的传统观念。成濑巳喜男(1905-1967，日本著名电影导演）的《情迷意乱》里面的高峰秀子也是这么一个角色。老公死了，每个人都劝她，你改嫁吧，她还是不肯。除了爱丈夫之外，可能还因为当时日本对女性改嫁有一种负面的看法，或是会对不肯改嫁的女性给予更多的尊重。《东京物语》中的原节子除了爱她丈夫，也始终摆脱不了那种（世俗观的）压力，所以为什么她后来会对爸爸哭诉，说“你不要以为我现在很好”。其实她内心有很多压抑和挣扎，只是没说而已。
现在的日本社会肯定没有这样的观念了吧。所以，原节子这个角色由二儿媳改成了女朋友，而不是寡妇。当然我也不觉得苍井优代表了现代的年轻人，她应该很特殊，是比较理想化的人物，而不是写实的。可山田洋次的改编也很巧妙，保留了几场关键的戏，比如最后苍井优哭的戏，精神、味道还在。
【关于氛围】
原作较关注社会
《东京物语》里，老夫妻俩的乡下家里还有个小女儿在读书，但《东京家族》里没有这个角色了，出现一个邻居的小女孩，加强了邻里关系。这个差异你怎么看？
黄建业：小女儿一角在《东京物语》中极重要，因为她在片中代表着优美的传统伦理价值指针，她大胆直言批评姊姊分母亲遗物，反而有小津作品中某些人物在道德上的特殊洁癖。她对原节子饰演的二嫂的怀想尤其令人动容，而原节子作为新一代传道授业给下一代，则呈现出小津毫不含糊的道德理想，与《东京家族》中的小女孩比较，显然意味更深长。
舒琪：我不知道从前日本的城乡关系和现在的城乡关系有没有改变。《东京家族》比《东京物语》更乐观，但也没有过分的乐观，没有刻意营造一个很美好的景象。乐观的态度可能和“3·11”有关，山田要鼓励人与人的互助这个信息。小津想要强调战后的气氛，《东京物语》里描绘的整个气氛都比较低沉：爸爸要面对孤独，这不是他个人要承受的，而是整个国家要承受的处境。《东京家族》里就没有了这个气氛，也可以说社会这个层面的描述比较弱化。
《东京家族》里，老夫妻住在酒店睡不着觉那一段，是因为“中国人讲话很大声”，而《东京物语》里，睡不着的原因是日本人打麻将很吵闹。
舒琪：小津的原作里应该是想表现战后一部分人的醉生梦死，现在嘛，我猜大概也是反映了“真实状况”。
黄建业：这是对一些中国观光客的批评，《东京物语》里应该是为呈现出新一代人的喧嚣和动力。前者批评色彩浓厚，后者较客观地呈现出社会宿命的变动，这是一个颇大的差异。
《东京物语》里，有一天晚上警察把父亲送回来，然后他女儿说好不容易戒酒了又喝了。而《东京家族》里，父亲不喝酒完全是为了“健康考虑”，医生不让他喝酒。没有原作里“借酒消愁”的感觉。
黄建业：原作正有这种意思，父亲喝酒丰富地反映着日本战败后，男性期待的落空，有其特殊的时代哀伤，与一般老人醉酒不同。
舒琪：我觉得新版里，儿女对爸爸的怨恨没有那么严重。
《东京家族》里的女婿总是笑嘻嘻的，没有原作里的那么严肃。
舒琪：新作中的男性角色没有那么强势，女性角色普遍比较强，大儿子的老婆也是比较强。二女婿有点“无所谓”的生活态度，但是这个态度感觉上又显得有点没用，没有主见。不知道这是不是山田洋次对当代男性的观察。
小儿子显得比较自我中心，但作为艺术家来说，他似乎性格上也没有强烈的侵略性。《东京家族》中，他不是什么大艺术家，只是助理，也没有太大远见，对生活没有什么雄心。
黄建业：相对而言，女婿一角并不如其他角色重要，他在山田作品里笑嘻嘻的态度，确实呈现出山田一贯的幽默感。《东京物语》里的女婿，则更像另一个恭敬的角色，与寡媳原节子形成有意义的对照。
【关于电影语言】
小津的镜头难以超越
《东京家族》在镜头语言上完全没有模仿小津。
黄建业：小津细密有致的形式和生命观照的力道，明显没有被新作所超越，尤其是那种质朴中的严谨形式，透露着微妙复杂的伦理、生命透视力，优美的人物描绘、穿插的空景、均匀朴素的画调，完美地闪现着后辈难以企及的光芒。
但山田却能在通俗剧中，另辟蹊径。极具现实感的镜头，相当有人味地让观者体验人伦关系的细碎复杂，有时甚至出现催泪的世俗感情效果。山田不需模仿小津的美学形式，他有自己的现实感怀，“作家电影”就应该如美国影评人安德鲁·沙瑞斯所说的：殿堂大师有他自己个性正面的道德宇宙，小津是个典范，山由亦然。
舒琪：我觉得完全没必要学小津的镜头语言，光学形式没有用。新作中，只有个别镜头是为了向原作致敬的。
你如何看待“翻拍”经典电影或是大师的作品？
舒琪：第一，导演一定要搞清楚原著到底是怎样的。
第二，导演对于观众和评论的态度应该抱一个理智的期望。要明白“重拍”的作品不可能达到原作的高度。为什么不可能，因为原著的经典地位不是生来就有的，而是经过多年时间的考验，经过很多历史的因素，有了一个距离，观众才看得出它的力量。
所以你现在重拍，怎么可能立刻跟原著比较呢？这就好比新酿的酒和陈年老酒的差别。像山田洋次这样已经是一个很有地位很有成就，本身也有很强个人风格、个人视野的导演，你怎么可能要求他亦步亦趋、一个个镜头地重拍呢？
第三，原著有它特定的社会背景。最好的艺术家拍一个电影，一定跟当时的时代有关系，否则作品绝对不可能持续这么久。现在我们看的《东京物语》是1950年代的“东京物语”，就好像我们看的经典《小城之春》是1948年的“小城之春”，它们不可能摆脱时代的烙印。
所以重拍《小城之春》时，导演要明白的是，你已经不可能再重塑1948年的氛围。如果没有想到这点的话，那就是“考虑不周”了。所以山田当时因“3·11”停拍绝对是对的，因为他要拍的是2012年、2013年的东京，而不是1950年的东京。
而且，山田自己也说了，这不是“重拍”，字幕上说得很清楚是“致敬”。他只是从原著里抽取一些元素再发展，形成不同的故事，使得《东京家族》和《东京物语》之间有了一种对话。
而不像格斯·范·桑特“重拍”《惊魂记》那样试图进行一种阐释。范·桑特“重拍”《惊魂记》时说，要一个镜头一个镜头地重拍。我觉得他挺有幽默感。因为希区柯克最喜欢说谎，他的话里绝对不能每一句当真。事实上范·桑特根本没有一个个镜头重拍，从第一个镜头开始就没有。对懒惰的影评人来说，一看到就觉得很像，就以为是一样，但其实内容、服装、造型都改了，导演重新诠释了原作，加入了个人的想象。所以那个也不是重拍，只是对于原著的一种评论和回应。山田这个作品我觉得是一个对话，田壮壮的《小城之春》也是一个对话。
田壮壮翻拍的《小城之春》你觉得拍得怎么样？
舒琪：我觉得他比较努力，以为自己可以用现代的条件重塑一个时代，可是他忘了这是做不到的，这一点就失败了。当他很努力地在重塑这个东西的时候就显示了这个方向是不可能做到的。包括演员所有的神韵都已经不一样了。
所以现在我觉得山田有趣的是，他在选择演员的时候已经把原著抛开了，所以你开始看《东京家族》的时候会有点不自然，感觉不大对劲，怎么感觉有点B级片、A货的味道。可是慢慢看下来，观众自我有了一定调整之后会发现，其实每个人演得很好。山田很明白，现在怎么可能找得到原来那些气质的演员呢。《小城之春》（翻拍版）也一样，田壮壮找的那些演员真的不对，因为他还是以1948年的感觉在找演员，但是这些演员明明生活背景全都是上世纪八九十年代的，所以你会觉得很肤浅，穿戏服的感觉也完全不对，东施效颦。这是我觉得田壮壮版的《小城之春》失败的地方、没有明白的地方。我很清楚地记得，我在香港看完《小城之春》（翻拍版）跟他说的第一句话是：看了你这个电影我就更明白为什么原作这么厉害。他自己也明白，可惜是拍完之后才明白。
【此文原载于《东方早报》】
