王家卫电影的魅力，简单说来，隐藏在这样一个悖论当中：那些影片的叙事固然是支离破碎、残缺不全的，但却并不妨碍王家卫的影像世界自在丰盈、自成一体。很少有导演能够把握这样一种魅力，换言之，王家卫是独特的。尽管从1988年的《旺角卡门》开始，王家卫可谓是承袭了香港电影最后的辉煌；但恰是由于这种魅力的存在，才让他“成为王家卫”。如今四分之一个世纪过去，所幸到了电影《一代宗师》，王家卫的“悖论”还没有绕成一个死结；相反，它凝作了一股张力，并成就了这部功夫片最好看的一面。
《一代宗师》的张力是双重的，它首先来自于戏中人。且不说在一部以宗师叶问为主角的电影里，为何宫二先生的戏份反倒占了大半——实际上，这本身就对我们日常的观影经验构成了挑战。即使是单看宫二的这一条线索，也足以让我们发现王家卫的“别有用心”：例如在影片将要结束的时候，宫二和叶问久别重逢。在拨开了那些“我心里有过你”的文艺腔之后，叶问对宫二说的那句“难为你一生，文戏武唱”简直是一语中的：不仅道出了戏中角色的命运曲折，同时也为我们点明了戏外演员的表演秘方。如此就不难解释，为什么在拍片之初，王家卫会要求梁朝伟“既要演出叶问又得演出李小龙”；同样也就容易理解，为什么不少观众会从宫二的身上，既看出玉娇龙又看出孟晓冬的影子。因为王家卫所要的，正是让柔弱之人发出狠劲，让儒雅之士成为一代宗师。
但如果说，“文戏武唱”成全了戏中人的情感张力，让我们看到了角色和角色的背面；那么《一代宗师》的第二重张力，则要归功于王家卫的“武戏文拍”。试想一下，当今华语影坛，有哪一位导演敢几乎全部用特写和近景镜头来拍摄一部功夫片？我是说，除了王家卫。当然，影片开场那段雨中大战，以及情节高潮处的月台复仇，固然是运镜自如，拍得洋洋洒洒；但假如可以暂时忽略那些对打场面，我们便会发现，这部功夫片在更多时候，都是宁愿让观众看到角色的脸而并非拳的。用肖像摄影的方法，将摄影机静静对准演员们的脸，在我看来，这正是王家卫追忆“逝去武林”的关键所在。一如影片曾借小金楼里各位高手之口说道的：各路拳法皆从兵器、外物演化而来；而当武林不再，那些拳脚上的义气与杀气，不也就自然是要刻画到眉宇之间，藏匿在脸孔当中？
文戏武唱，武戏文拍，毫无疑问，《一代宗师》的影像张力得益于王家卫独特的悖论式的魅力；但实际上，这影片的张力与导演的魅力，就王家卫而言，一直都是互相生产的。从《阿飞正传》结尾三分钟才刚出场的梁朝伟，到《春光乍泄》后半段里下落不明的张国荣，再到《花样年华》中从未露面的张曼玉的先生和梁朝伟的太太了……作为“心里有过”王家卫的影迷，既然我们已经一次次地默许了王家卫的自我复制和影像循环；那么面对《一代宗师》，似乎也就不必太过介怀于赵本山的蛇羹和张震的理发店了吧。毕竟一直藏在墨镜背后的王家卫，一直都是那个把电影当成谜来拍的人。换言之，无论是多么有凭有据的事情，一旦落在了王家卫的镜头底下，难免总要变换成一段似是而非的感情。所以我们说，《一代宗师》最好看的那一面，也不过是王家卫用影像造出的一个谜面；而在一代宗师与逝去武林的谜面之下，则不外乎是个刚烈女子为父报仇的民国故事。
同样是民国故事，冯小刚的《一九四二》，其拍法就和王家卫相距甚远。两者差距，与其说是国之南北的差别，倒不如说是谜底到谜面的距离更为准确。相较于王家卫繁复奢华的影像表达，冯小刚的电影语法的确简单平常得像是在拍电视剧；然而，越是简单平常，才越有成为谜底的可能。毕竟对我们观众来说，谜底在很多时候都要比谜面更有意义，也更实在。
早在上个世纪末，当田壮壮感慨于自己的电影是“为二十一世纪的观众而拍”，当张艺谋和陈凯歌还在为征服欧洲电影节而心心念念；冯小刚就已经用土法炮制的贺岁片向所有人，不经意地，道出了当时中国电影最大的谜底：票房——以至于，新世纪之后的“黄金十年”，中国电影几乎不可能再有任何秘密。而事实上，曾经的冯小刚，也确实从不在乎在某个不起眼的时刻，用最不起眼的方法，将自己电影的谜底解开。观众们之所以愿意萍聚在一年到头的电影院里为他的贺岁片买单，也正是因为那些影片里简单平常的演员和台词，总能恰到好处地惹人发笑；我们甚至可以说，那戏院里的笑声总是和生活中的谜底，一同出现：
就好像，我们既能在《甲方乙方》里知道，“没有爱情的婚姻是不幸福的，而没有房子婚姻则更不幸福”；但随后也能在《大腕》里明白，原来“做房地产的口号就是，不求最好但求最贵”。又比如，《天下无贼》告诉我们“二十一世纪最缺的是什么？人才！”；但其实《手机》早就讲过了，最重要的还是“做人要厚道”。这么说吧，作为谜底的冯式贺岁片，不仅给中国电影产业贡献了真金白银，同时也为中国电影的观众讨到了关于生活的，最实在的说法。但是，从《夜宴》开始，冯小刚的贺岁片却突然地与我们不辞而别。或许是不甘心做一辈子的“谜底”导演吧，那个曾经撕破过“皇帝新装”的冯小刚，终于还是要将这件衣裳披到自己的身上。
在我看来，《一九四二》就是这样一部披了衣裳的电影：它握着一个民族的苦难，企图成就一部人性史诗；它铺陈了多重视角的叙述，试图温故而后知新。然而，《一九四二》最终的失败却在于，它从一开始就为自己获得的某种“历史谜底”而心满意足，以至于基本丧失了持续追问的决心和勇气。在这个意义上，电影中救荒的火车怎么可能抵达陕西，赈灾的粮食又如何能到难民手里；而主人公老东家，在最后踏上回头路“想要死得离家近一点”，也就自然成了他唯一的选择。回头路上，老东家遇见了孤苦伶仃的妮儿，妮儿说，“家里的人都死了，剩下的人俺都不认识了”……这是《一九四二》的最后一个场景，也是这部电影的最后一个谜面；将这段镜头语言简单地翻译一下，其实也不复杂，它要说的不过是：一九四九年，蒋介石失去大陆，退踞台湾。
｜原载2013年3月《文景》杂志
