蔡博
蔡博

华东师范大学博士,上海戏剧学院博士后,曾在《文景》《文汇报》《南方都市报》《21世纪经济报道》及澎湃、观察者网等多家媒体写作电影批评、文化评论类文章。

《心迷宫》这块小鲜肉

今年夏天,因为贪恋空调、可乐和爆米花,隔三岔五就往电影院里跑。还记得,有部电影大概是说,上海有位千金小姐,生了病却放弃治疗,非约来好姐妹的前男友上床不可,没想到让另一位好姐妹毁了容,而如愿搞得自己众叛亲离之后,竟然也能大团圆收场。还有部应该是动画片,讲很久很久以前,村子里面住着一位萌萌哒的跛腿保长,一不留神怀上了妖后的孩子,等到历尽艰险生完孩子才发现,原来那个村里住的全是妖怪,就他自己一个活人。当然,也有些情节简单些的,比如屌丝男卖煎饼,肌肉男骑单车什么的。总之,每次从电影院回到家,都只能用微信运动里的排名来安慰自己没白出门——直到前些天跑去看了《心迷宫》(2015)。 也许是已经习惯了国产片拿浓汤宝兑水的配方,看到《心迷宫》的时候,忽然有了种口口是肉的感觉。而作为新人导演的银幕处女作,这部电影绝对算得上是近几年中国影坛里的一块上等小鲜肉。又或者说,相比起那些剧情夸张狗血的电影,《心迷宫》为观众呈现的这个故事才是货真价实,并且有着真正的荒诞气质。 《心迷宫》的故事是从乡下一桩意外杀人案开始的。游手好闲的白虎偷听到了村长儿子和女友的小秘密,不料勒索不成,反倒在村长儿子的推搡下送了命。惊惶失措的小情侣草草处理了尸体,逃到城里想要一走了之,结果还是抵不过良心的逼视决定回乡自首。可这刚一回来,村长儿子就撞上了白虎的家人抬着殡棺经过,心惊胆战一打听,却被告知,白虎是喝醉了酒,自己把自己给烧死的。接下来,镜头悄悄切回到了小情侣躲进城去的那几天,原来村子里头还发生了比这谋杀变自杀更不可思议的事情…… 白虎的尸体确实是在第二天清晨就被人发现了,但尸体也确实被烧毁得无从辨认,村长只好召集大家来认尸。一具殡棺搁在眼跟前,平日里,街坊乡亲间的那些小摩擦、小间隙,全都成了擒凶破案的关键线索。可电影演到了这里,并没有真的往“法医探案”乡村版的路子上走,反倒是越来越弥漫开了一种荒诞不经的气息,散发出一股黑色幽默的味道来——因为各种各样的离奇理由,这具殡棺竟先后摆在了三户人家的门口。而随着故事一层一层抽丝剥茧,我们看到,村长父子经年累积的心结,村长儿子和女友彼此间的承诺猜忌,村花丽琴跟丈夫、情人以及爱慕者之间的情感纠葛,仍在这个村子里继续发酵着。 一具殡棺,既隐藏人心,也拷问人性。忻钰坤导演的这部《心迷宫》看似荒诞不经,却是由一件有根有据的真事发展而来。但纵使一具殡棺更换三户人家的真事如何堪称“奇谭”,想让影片最终能够达成这种效果,则完全取决于导演的功课。毕竟,生活有生活的逻辑,电影有电影的章法。一旦切除了生活自身的肌理和纹路,把人物、事件随意扔到镜头地下,恐怕就连最老道的导演也没办法把故事说圆;反过来,即使再精彩绝伦的故事,一旦坐实到生活当中,总难免让人感到失了几分颜色,也是同样的道理。作为新人导演,忻钰坤最让人刮目相看的地方便在于,他用一种严谨而精巧的结构,将这个从现实迷宫中探寻得来的故事,建造成了一座影像的“心迷宫”。 在《心迷宫》里,导演忻钰坤将发生在短短几天当中的事情,用不同线索、视角和时空节点,交织穿插到了一起。类似这样的三段式结构,或者说这种循环往复讲述故事的方式,在中外电影里其实并不少见。自从日本导演黑泽明的《罗生门》(1950)诞生以来,好莱坞曾经建立起的经典故事框架就被打破了;观众慢慢发现,原来电影并不只有从头讲到尾这一种形式。好在忻钰坤没有因为贪念这种电影结构,而使整部影片流于表面。相反,这种讲故事的方式,不仅仅大大增强了电影的可看性,更显示出导演拥有着一种从生活中挖掘提取故事的本领。可以说,是乡村生活里原本的秘密、欲望和人性挣扎,支撑起了这部电影的悬念、谎言和荒诞氛围。这也就让我们在为剧情着迷的同时,一并瞥见了潜藏在那荒诞气息和黑色幽默之下的现实主义底色。 尽管这部电影里也使用了不少符号,例如村长的勋章、丽琴丈夫的拐杖、大壮的手镯等等,导演忻钰坤说他是想要借此种种来表现压抑在角色内心的执念和秘密。然而这些符号在电影当中,一点也不显得空洞。它们或引爆矛盾,或营造悬念,或揭示性格,与李睿珺导演的新片《家在水草丰茂的地方》(2015)里的符号象征,以及贾樟柯在《山河故人》(2015)里一再把玩的抽象概念,截然不同。很多时候,它们就像这部影片呈现出的乡村一样,至始至终都是实实在在地出现在镜头里,既不指向创作者的“故乡”,也不旨在唤起观看者的“乡愁”。也许对忻钰坤来说,只有这样平实的乡村景象,才能同时显影为一座巨大的内心迷宫,让人感到既陌生又熟悉。 这些年,乡村题材在中国银幕上本来就不多见。看似“高大上”的城市生活包裹一点所谓的“正能量”主题,俨然才是今天中国电影最热衷的主旋律和方法论。但看完那些发生在高楼大厦、商场酒吧,动不动就大喊“青春啊”“梦想啊”的电影之后,观众最能记住的,大概也就是几个植入广告而已。相较起来,《心迷宫》中其貌不扬的角色,土里土气的农村生活,倒让人有了更多回味的空间。至于说影片结尾处,村长父子投案自首的两行字幕,其实也并不显得格外突兀。毕竟村长儿子回来时,就已经有了这样的打算,而村长心心念念的勋章也一直暗示着他的挣扎斗争。对剧中的这对父子而言,这样的结局恐怕才是他们真正的出路。就像是我们在这部电影里看到的那样,逃出村子的人们不过是落进了一个更大的迷宫,单单举着人性的探照灯,一样无法找到这座迷宫的出口。 |原载观察者网,2015年10月

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《港囧》:大写的“囧”字,小写的喜剧

从《人在囧途》(2010)开始,徐峥打着喜剧的旗号,把“囧”字说了三次。对中国的喜剧片而言,“囧”系列于是成为了一件重要的事情。 尽管《港囧》(2015)、《泰囧》(2012)、《人在囧途》不见得一部比一部更爆笑,但它们一部比一部更“爆款”是事实。《港囧》上映十天,电影《捉妖记》(2015)在今年夏天刚刚创下的各项票房记录就通通被打破;而在《捉妖记》之前,中国影市的票房冠军,仍是徐峥用《泰囧》拿下的。“囧”系列似乎正在向我们证明,中国喜剧如果不能让观众发笑,那么让人发“囧”也同样可以成功。 “囧”系列的模式,早在影片《人在囧途》中就已成型。概括起来大约是:功成名就的男主人公在“队友”的陪伴、“坏人”的追赶之下,踏上曲折狼狈的“回家”旅途。这倒也符合喜剧片惯常的路数。一边是“队友”的恶作剧提供笑料,一边有“坏人”的步步紧逼营造节奏。而不管徐峥扮演的主人公是叫李成功、徐朗还是清风徐来;不管他每次体面出门是要赶春运、出公差还是自由行;也不管他的所到之处是长沙、泰国还是香港;总之,主人公的目的地全是预先规定好了的:他要重回妻子的温柔怀抱,家庭的温暖港湾,又或者说,重新回归到他的中产阶级理想当中。 既然剧中角色已是标配,故事终点也是定局,如何在旅途中玩出新花样,自然成了徐峥的首要挑战。或许是想要碰撞出新的戏剧火花,在《港囧》里,新面孔包贝尔的出现,顶替了前作中王宝强的位置,开始和徐峥并肩上路,但这也为影片引来了最大的争议。且不论包贝尔和王宝强的演技孰高孰低,他们二人传递给观众的影像记忆分明是不一样的。 在这些年的中国电影里,王宝强基本可以看成是草根阶层的代言人,他在《人在囧途》和《泰囧》中也是因为延续了同样的角色定位,才和徐峥扮演的中产阶级主人公构成了足够紧张的矛盾关系,并最终将“囧”字写得圆满。“囧”系列里的徐峥需要来自草根的王宝强,不仅因为一根筋的王宝强每每都会将前者“刺破”,令其囧态百出;更重要的是,只有与王宝强握手言和,才能让徐峥从囧途中领悟到生活的真谛,获得向那条既定终点线冲刺的动力。 《港囧》里包贝尔扮演的富二代小舅子却与此不同。可以说,除了缺心眼之外,这个人物完全没有属于自己的性格。尽管观众看到他一路举着数码摄像机、念叨着复读机似的台词追随徐峥而去,试图为徐峥制造阻力、为影片添加笑料,但他的意义也仅此而已。去除了王宝强身上的草根背景,包贝尔在这部影片里充当着一个完全功能性的道具角色,他的本质作用就相当于是徐峥手机上的前置摄像头,为的是让徐峥可以在每一处囧境里自拍留念,然后秀给观众:你看我有多好笑。 这似乎也解释了为什么徐峥在影片最真情流露、诉说自我“梦想”的那个时刻,需要有一大巴车的游客举着相机作陪——当包贝尔拼命抢回数码摄像机,说拍纪录片是自己的梦想时,徐峥立刻反问道,“你的梦想是梦想,我的梦想就不是吗?!”说到底,没有了王宝强的《港囧》,也就演变成了徐峥自己和自己较劲的独角戏,其他的角色通通成了他的观众。 当然,也是因为徐峥在这里不用面对过去那个一路讨薪、救母的王宝强吧,他那句关于梦想的反问才会显得比较有底气;毕竟《港囧》里的包贝尔是无法“刺破”徐峥的梦想的。而这个在常人眼里可能根本不值一提的梦想,用徐峥自己的话来表述也仅仅是,他等了二十年终于等到一个机会可以和初恋情人见面,“不是为了证明什么,而是为了告诉我自己,我的青春岁月真实存在过”。 事实上,这段所谓真实存在过的青春岁月,早在影片开头十分钟里,就向观众戏剧化地展示过了:一张又一张的港片海报、一曲又一曲的粤语老歌,见证了徐峥和初恋情人杜鹃的爱情;而一次又一次滚床单失败的夸张设计,在给影片注入笑料的同时,更维护了这段爱情的纯洁性。将青春和初恋等同起来,原本就是这些年中国电影最通行的语法;在《港囧》里,整个1990年代的香港流行文化也被拿来充当了初恋的修辞。这么一来,徐峥的梦想终于能够说圆。并且,当二十年后徐峥来到香港幽会杜鹃,一路上竟也产生出这个男人自带背景音乐的奇妙效果。 除了陈百强、谭咏麟、张国荣、张学友……的一人一首成名曲,王晶、成龙、王家卫、周星驰等人的港产电影也在《港囧》里一一被借用。看得出来,对于这些港片,徐峥即使不是如数家珍,也明显是做足了功课。《港囧》有意思的地方是,在这部电影里,曾经香港黑帮片中的警察依然是警察,跑了一辈子龙套的演员继续跑龙套;请来王晶客串也是本色演出,等到徐峥亲自上阵,那架势根本就是成龙附体;而在徐峥向杜鹃表白的时刻,他也不忘献上《甜蜜蜜》的电影海报来抒情……用港片情怀给作品增色、提神,在近几年的中国电影,特别是喜剧片里,早已司空见惯,并且往往能够获得不错效果。今年夏天的热门喜剧《煎饼侠》(2015)就是一例。但如果据此认为《港囧》只是靠着穿插几首粤语老歌、致敬几部港片经典来蒙混过关的话,那也未免太低估了徐峥的努力。不妨说,徐峥试图让不同类型的港片在《港囧》里一起发生化学反应,看似乱来,其实各种比例、尺度都被他看在眼里。尽管其效果对观众来说,评价褒贬不一,但《港囧》也让人感觉,徐峥似乎用他的方法,无心插柳地解决了香港影人北上这些年与大陆电影市场水土不服的问题。这大概也是“囧”系列在喜剧之外,对中国电影的意外贡献和启发。 值得一提的是,“囧”系列的第一部,本就是出自香港导演叶伟民之手,《人在囧途》多少也可看作是香港影人北上的一种尝试。徐峥在接过导筒之后,“囧”字招牌被他越做越大。用大陆综艺的鱼塘,养肥当年人家投下的鱼苗,或许才是徐峥的“囧”系列在今天能够让人买单的根本所在。就像前面提到,1990年代的香港流行文化不过是《港囧》的电影修辞、是徐峥的虚晃一枪,在喜剧的标签之下,“囧”系列实际上引爆的是诸如《爸爸去哪儿》、《花儿与少年》、《中国好声音》等真人秀节目积攒起来的人气。而只要这类电视节目的收视率不减,徐峥的“囧”系列大概也可以再卖几年。 |原载观察者网,2015年10月

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《山河故人》:转变,还是完结?

好像每次和朋友们聊起电影,大家都会说到贾樟柯。偶尔,我们还会为《世界》(2004)、《三峡好人》(2006)、《二十四城记》(2008)互相争吵几句;但只要是回到了他的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》),所有人又会立马握手言和。一直以来,“故乡三部曲”就仿佛是贾樟柯影迷们的故乡一样,而我们很多人也都是从“故乡三部曲”开始认识导演贾樟柯的。随着三部曲的展开,贾导的电影镜头和主人公,不仅给新世纪的中国电影带来了一种独特的美学和视点,更为我们的时代生活注入了新的理解和表达。 如果说《小武》(1998)、《站台》(2000)、《任逍遥》(2002)代表了一种“贾樟柯电影”,其中蕴含着导演对焦灼现实的敏感以及对这敏感的自省;那么,刚刚在上海电影节上亮相的新片《山河故人》,便不过是一部看起来非常像“贾樟柯电影”的电影罢了:虽然有些时候,它会让人错以为是一次贾导的影像“小团圆”,但掩藏其后的贾导的焦点,已然变换。 《山河故人》里没有故人,可能是这部电影最大的讽刺和悖论。尽管影片的故事仍旧是从汾阳讲起,并且1999年、2004年、2025年的三段式时空,也让贾导重新讲述三部曲的冲动,在结构和形式上得到了释放。然而看完影片我们发现,《山河故人》里的几位主角——不论是赵涛扮演的女老板,还是张译扮演的投机商,抑或是梁景东扮演的煤矿工,他们在行为和情感上,都无法跟贾导从前的银幕主人公发生交汇、产生共鸣。换句话说,贾樟柯在《山河故人》里启用了一组新的人物形象,这些人物或许也曾在他的电影里头露过面,却从来都不是故事的主角,更不可能是抒情的对象。因此,当我们看到《小武》里的结婚请柬、《站台》里的颓败城楼、《任逍遥》里的自制炸药……被重新嫁接到《山河故人》的主角身上时,那些曾经牵动过我们内心的细节和场景,终于变成了一件件并不合身的衣裳——它们让《山河故人》处处晃动着“贾樟柯电影”的影子,但当我们一路追寻下去,才发觉自己原来是扑了个空。 事实上,《山河故人》之于“贾樟柯电影”的位移和变化,不仅体现在主人公的身份设定和情感逻辑上,同时也反映在影片的镜头语言当中。也许可以认为,是重新登场的这组银幕主人公,让贾导采取了不同以往的电影表达。在《山河故人》里,我们看到贾樟柯悄无声息地将镜头朝人物的面部推近,中近景于是构成了这部电影最主要的景别。相比起全景、特写这样的两极镜头,介乎其间的中近景显得更加暧昧而保守——它足以为人物提供表演的空间,也可以随时切断人物和环境的关联——而“贾樟柯电影”一度是不依赖、甚至有意要对抗这种景别的。与之一同改变的,还有贾导的电影时态。如果说《小武》、《站台》和《任逍遥》是用现在时所讲述的故事,这些故事里或近或远的人物和事件全部都与此时此地紧密相关;那么到了《山河故人》,这种现实性彻底地消失了,取而代之的是一种了无生气的过去时态。虽然影片的第三段落被刻意安排在了十年后的澳洲海岸,但贾导对彼时彼地的预言和想象,就仿佛是在复述着一个别人早已说过的故事,显得无力而苍白。 这些年来,贾樟柯一面小心翼翼地渴求着变化,一面依依不舍地要和“故乡三部曲”挥手告别。从后来的那些电影作品里,我们看到了他的犹豫、徘徊、尝试和妥协,他也坦陈《山河故人》是自我转变的结果。只是不知道这样的转变,是否同样意味了一种“贾樟柯电影”的完结? |原载《北京青年报》2015年6月

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《小时代》的“性价比”,《后会无期》的“情怀”

如果你碰巧也看过雷军和罗永浩的产品发布会,那么对于郭敬明的《小时代》和韩寒的《后会无期》,理解起来可能会更容易一些。因为刚好是雷军和罗永浩为我们高声喊出了两个屡试不爽的关键词,一个叫做“性价比”,一个叫做“情怀”。而郭敬明和韩寒,正是这两个关键词更年轻的代言人。 雷军的“性价比”是通过其手机所谓顶级的硬件配置,和1999元的价格来实现的,其实郭导的电影也类似。前者的核心硬件仰赖于美国高通公司的一整套芯片处理方案,郭导的背后则有台湾偶像剧制作人柴智屏的支持。而只需要花上一张团购的电影票钱,我们就可以看尽演艺圈里最养眼的小鲜肉和他们身上最漂亮的衣服,可以看他们在黄浦江西岸秀完姐妹情深接着又去东岸演出撕逼大战。 什么?还嫌“性价比”不够高?没关系,我们还有第二部、第三部、第四部……一样的票价,给你看更多小鲜肉,更漂亮的衣服——当然也可以看他们(莫名其妙的)不穿衣服;然后去罗马,oh Roman,罗马耶;接着你会发现,姐妹情更深了,眼泪根本停不下来;甚至还有披着斗篷飞来飞去的动作戏……这一切都超出了你的想象,就像雷军在发布会上说的那样,实在是“屌爆了”。 事实上,不管是雷军的智能手机还是郭导的电影,都在向消费者许诺一个梦。雷军的梦被他直接投影在了发布会的两张PPT上,一张是:“梦想,一定会被耻笑的梦想”;翻页之后:“让每个人都能享受科技的乐趣”。人们常说,但凡做梦,就要解梦。而这个“会被耻笑的梦想”,翻译过来大约会是“让高性价比的电子产品渗透到有中国特色的421之家”。所以雷军不光做你使用的手机,还做你父母、子女可能用到的一切电子设备。至于郭导的那个梦,则很难三言两语讲清楚,因为他把这个梦称作为,“小时代”。 “小时代”既是郭导许诺给大家的一个梦,又是他之所以能够做出许诺的基础。于是我们发现,这里其实是有两个“小时代”的:郭导所许诺的那个,其实并不复杂,就是他的电影《小时代》,它和雷军“会被耻笑的梦想”在本质上是一样的。无论是智能手机、电子设备,还是魔都罗马、小鲜肉和好姐妹,它们都以实实在在的消费关系与中产阶级的生活方式一一对应。至于能不能最终实现,按照郭导电影的说法,要么看爹要么看干爹吧。真正难讲清楚的,恰恰是作为这个许诺基础的我们眼前的“小时代”。和革命的年代相比,它看起来确实是小了,这似乎也是郭导能够站出来许诺的原因之一;但它毕竟足以让广场舞大妈和小鲜肉们共存,足以让没有物质的爱情发生,足以让人不靠脸不靠炫富却也活得不低级……毕竟你我生活着的这个“小时代”,要比郭导的《小时代》大得多。可以说,在这个“小时代”面前,后者就变成了它那些不知所云的副标题。 而当我们把郭导的《小时代》还原成了《折纸时代》《青木时代》《刺金时代》哪怕是《灵魂尽头》,我们首先应该做的,当然去质疑这些命名的有效性——起码我就一直搞不懂《折纸时代》《青木时代》《刺金时代》到底是指什么,它们和电影里的人物、情节又有什么关系?从这个角度来看,郭导的电影与我们所处时代的内部逻辑,其间产生的意义,应该和雷军卖的电子设备与当代生活的关系差不多——尽管它对我们持续产生影响,让你我感觉既紧张又兴奋,但我们同样也可以不为它的“性价比”买单,或者说,买个锤子! 罗永浩就一点也不在乎“性价比”,这就和他根本不在乎输赢一样,他做手机只是为了认真,只是为了“情怀”。罗永浩单口相声式的发布会就特别有“情怀”,因为他常常只说半句话:“考虑到我们是个小厂商……”然后歪嘴笑笑,什么都用不着解释。韩导的电影也是如此,影片里的每个角色都被他安排成了没说完的半句话,秒懂了的观众也不必寻找下文,因为“后会无期”了嘛。这是韩导“情怀”的体现,也是他和郭导说故事的区别,而他俩要说的其实是同一个故事:我们逃不出命运的安排。 所谓“逃不出命运的安排”,在郭导的几部电影预告片里表现的更加直白一些:《折纸时代》说“我们活在浩瀚的宇宙里,漫天飘散的宇宙尘埃和星河光尘,我们是比这些还要渺小的存在”;《青木时代》说“天地万物都会输给时间,没有人能逃过它残忍的凝视与审判”……而韩导则用电影主题曲表达了几乎相同的意象:“在每个繁星抛弃银河的夜里,我会告别,告别我自己。”面对这同样的故事,如果说郭导是在传达“不管怎样,做自己就好”的价值观,所以电影里的好姐妹该炫富的继续炫富,该撕逼的接着撕逼,完全不必难为情;那么韩导似乎是想说明,“即使做自己,也不会好”,这就像影片里慷慨激昂的台词:“连家乡都没有了,我们跟野人也没什么区别”,又或者是“连世界都没观过,哪来什么世界观”,但最后我们却发现,剧中人依旧是该分手的分手,该告别的告别,该干嘛的干嘛——可谓是和郭导殊途同归,只不过,韩导似乎在影片里有意识地贯穿了一种更深的被动感。 比如,和其他很多公路片不同,《后会无期》里主角们上路的根本原因是被动的——其中一人被调配到了西边的山区小学。也就是说从一开始,这趟旅程对主人公而言就不存在寻找某种真相或解决某个问题的初衷,整部电影的意义因而必须靠不断上路这个动作或者说过程来实现,所以我们可以把它理解成是主人公的“长大成人”之旅。但这段旅程却根本没有到达它的目的地,在盖着锅盖做完“温水煮青蛙”的实验之后,它最终止步于离那所小学一坡之隔的沙漠,两位主人公在巨大的卫星残骸边上告别: 长头发指着远方说,那边就是我要入职的学校,到了那里我们就横穿了整个国家。接着短头发说,可那又有什么意义呢?如果把这句台词和此时镜头里的卫星残骸(影片中现实/谎言的象征)结合起来理解,那么这个结局似乎意味着,那个被动上路的目的也被主人公放弃了。又或者说,它证明了“长大成人”的失败。无法长大成人的主人公们,只能不断告别,这刚好为影片点了题。但你我也终于明白,韩导所谓的“后会无期”,并不是人生路上的同伴们永不再见了,而恰恰是主人公自己放弃了此后的行程。这么想起来,还真有点小“情怀”呢。 于是我们说,身为“性价比”和“情怀”代言人的郭导和韩导,他们的前辈很有可能既不在文学界也不在影视界。就像之前从没涉足过手机业的雷军和罗永浩一样,在他们开始做手机的时候,我们刚好看到了整个科技产业互联网模式的潮起。而在郭导和韩导初执导筒以后,我们的电影会继续往哪个方向前进,应该也不是什么万万想不到的事情。 |原载《蝉歌》2014年10月

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雪中的高仓健

在高仓健还被周围人叫作小田君的时候,他曾怀抱过一个单纯的“美国梦”;那时他的人生,尚与日本电影没有什么关系。 1931年,出生于北九州岛一户煤矿职员家庭的他,整个童年不仅是在战争中度过,还一度因为感染了肺结核病而休学。为了摆脱羸弱的病体,中学时期的高仓健开始练习田径和合气道,然而随着战局的紧张,不久他便和其他同学一起被征召去做了劳工。直到战败的消息传来,美军开始进驻日本,学校才陆续复课;也就是在这个时候,高仓健结识了美国驻军小仓司令官的儿子,在接触美国流行文化和生活方式的过程中,他对外国产生出无限向往。以至于成年之后回忆起这段往事,高仓健还说:“(少年时代的我一直认为,)幸福,在大洋的彼岸。它不在养育了我的煤矿附近,而是在一个遥远的地方……在童年时代我一直这样想着,并且产生了一个念头:无论如何应该到美国去一趟。” 为了实现去美国的梦想,高仓健报考了明治大学商学部,期望毕业之后能做一名外贸商人。可当他1954年大学毕业时,日本经济仍未见起色,找不到工作的他,只能暂时回家帮父亲采石开矿。在家中待了不到半年,高仓健决定再去东京碰碰运气。是在这些机缘巧合之下,他被东映电影公司的常务董事长牧野光雄看中;硬朗帅气的外形条件让他很快得到了演出机会,在1956年上映的影片《闪电空手道》里,他将自己的艺名改成了高仓健。 从影之后的高仓健,并不掩饰自己对美国电影的喜爱。他曾把《罗马假日》看了不止一次,而1969年在好莱坞拍摄《敢死突击队》以及1975年参与西德尼·科波拉电影《高手》的机会,则终于让高仓健实现了儿时“梦想”。在纽约街头偶遇亨利·方达时,他也会像影迷一样找偶像签名。亨利·方达一直是高仓健最为欣赏的演员,在他眼中,亨利·方达“笑容可掬、温和亲切,带有一种真正的伤感表情。”高仓健中后期的银幕形象,倒是与这种笑容中的伤感颇有几分相似。1977年拍摄《幸福的黄手帕》时,导演山田洋次就形容高仓健的眼睛有一种特别的魅力,“他的眼神里载满了悲哀和喜悦。” 然而东映片厂时代的高仓健,绝不是这个样子。 高仓健刚踏入日本影坛时,为了提升他的银幕知名度,东映公司特别安排他和当时的一线女明星美空云雀搭档,但他只是木讷地站在女主角身旁,完全不知该如何表演。直到牧野雅弘、内田吐梦二位导演发现了高仓健身上的硬汉气质,他的演艺人生才算是真正走上了正途。此时适逢日本电视业的迅猛发展,几家主要的电影公司展开了更加激烈的竞争,东映则开始尝试拍摄黑帮题材的“义侠片”来吸引观众,转型之后的高仓健便成了当仁不让的银幕主角。这些角色大都在义气和人情之间挣扎,结局往往逃脱不出悲剧命运;但高仓健和鹤田浩二、藤纯子以及山富三郎等同时代演员,固定搭档的《昭和残侠传》、《网走番外地》、《红牡丹赌徒》系列,却总能获得成功。高仓健一生演出的二百多部电影,其中绝大多数,就是出自于这一时期。可以说,这是日本电影片厂时代最后的辉煌,也是高仓健演艺事业的一个高峰。 日本观众习惯于将高仓健创造的这些角色,统称为“社会叛逆者阿健”;而借助这些角色的锤炼,高仓健也逐渐地形成了自己的表演风格。牧野雅弘和内田吐梦当年的点拨,使他终生受用。在晚年拍摄《铁道员》时,他仍对之念念不忘,并谦虚地认为,“他们看懂了人生的戏,而我可能还是有些地方没有看懂。”高仓健还曾从日本的能剧中开拓表演之道,在他看来,能剧演员演出时,脸上的表情是没有变化的,但它既可以反映出悲伤,也可以表现出喜悦;同样一张脸,能够扮演神父,也能扮演罪犯。这或许正是高仓健自己,对表演境界的一种追求吧。在他的经典代表作《追捕》里,我们已经能够看到他艺术上的这种进步和成熟。 1976年的《追捕》,是高仓健离开东映公司后,接拍的第一部电影。1978年经过上海电影译制片厂的译制配音,它与《望乡》《狐狸的故事》一起,成为了最先与中国观众见面的日本影片,并迅速掀起了一股高仓健热潮。 的确,很少有演员能像高仓健在《追捕》里那样,既适合全景,又适合特写。他在全景镜头里的演出,那些肢体动作似乎能像表情一样展现出喜怒哀乐的变化;而他的脸在摄影机的特写下,即使不动声色,最微妙的戏剧也会在他脸颊的阴影和纹路里上演。以至于片中那些全景与特写之间的推拉镜头,仿佛不是摄影机在运动,而是跟随着他的目光和情绪自如地收放着。又或者说,是高仓健用他波澜不惊的表演,驯服了电影的两种极限。这就像是他扮演的杜丘在逃脱警察的追捕时,同时驾驭了骏马和飞机;从他的身上,我们既能瞥见古代侠士的精神,又能看到现代特工的神采。这一切,对当时的中国观众,都有着无穷无尽的吸引力。可以想见,当杜丘在银幕上说出“我是被警察追捕的人”时,电影院里会有多少观众激动地回答出真由美的台词——“我是你的同谋!” “硬汉高仓健”、“男子汉高仓健”,成了那个时代中国观众对他最直接的赞美。这除了是说高仓健和他塑造的银幕形象彼此合一之外,还寄寓着更多难以名状的感情。刚刚换下了中山装的年轻人,纷纷模仿着他在电影里的衣着打扮,“啦呀啦”地哼唱着杜丘之歌,似乎随时等待着别人说:“你看,多么蓝的天呐,走过去,你可以融化在这蓝天里。”而“昭仓不是跳下去了?!唐塔不是也跳下去了?!”,更是那个时候最时髦的台词。可以认为,在1980年代初,英雄退场、新人尚未登台的中国银幕上,硬汉高仓健不仅是第一代真正意义上的偶像明星,亦满足了我们对新的电影主人公的所有期待。当高仓健其后主演的《幸福的黄手帕》和《远山的呼唤》在国内陆续上映,他内敛克制的表演和影片中的默默深情,在继续打动观众的同时,甚至一度成为不少中国影人学习、琢磨的教科书。 1990年代,高仓健曾短暂地告别银幕。抱着不要留下遗憾的心情,1999年,年近七旬的他,继续主演了降旗康男导演的电影《铁道员》。当他重回阔别了二十三的东映公司,此时的高仓健已将这里视为自己的“故乡”。这部电影大获成功,高仓健则被誉为从日本电影的全盛时期开始,到20世纪结束,一直占据着影坛最高位置的男人,是“日本可以向世界夸耀的最后的明星”。在《铁道员》里,高仓健扮演的主人公乙松,一生都不曾离开自己工作的站台,和站台前蜿蜒的铁轨。他与妻儿的生离死别,便都是发生在风雪中的站台上,而那里,也是他生命的终点。在影片最后,导演用了一个很长的段落来为乙松送行:载着乙松灵柩的蒸汽列车缓缓地朝远方驶去,车窗外面,则是早春时节最后的积雪…… 当听到高仓健去世的消息,回顾着他曲折漫长的电影生涯,久久不能忘怀的便是《铁道员》的这个结尾,以及站台上那茫茫的白雪。事实上,《铁道员》里的雪景可以分为两种——这就像是剧中的回忆和现实不断穿插;回忆里的落雪往往代表了时间的过往,现实中的积雪则象征着一份的守候。而银幕上的乙松和银幕下的我们都很明白,当积雪化尽,那个小小的站台就要废弃,乙松也要提前退休,一个时代便是在这里谢幕。 或许这种时间流转里的默默坚守,恰可概括高仓健的演艺人生吧。从最初单纯的美国之梦,到回归日本的艺术传统,包括在中国掀起的银幕热潮;高仓健的一生,就像是战后日本电影修成的一个正果,为近半个世纪的历史做出了一份生动的注脚。高仓健亦如站台上的铁道员乙松那样,凝望着一个个时代的远去,一次次地确认着“信号正常”。而现在,我更愿意相信,他是消失在了雪中;当雪花降落,汇流入海,再化作云……我们总会在别的什么地方,再次相遇。 版权合作©️澎湃新闻 首发于2014年11月

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抓住毒贩,放了黑奴

昆丁的企图,是重新构建一个黑与白的世界;但问题在于,昆丁电影里的这两个世界,看似对立,其实却共享着同一套“赏金猎人”的逻辑。

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爱到尽头,与云图六重奏

谈到电影《云图》,或许我们可以从《爱》的情节高潮处说起。在奥地利导演迈克尔·哈内克的电影《爱》中,有这样一幕: 男主角乔治坐在妻子安娜的床边,轻声温柔地讲着自己童年参加夏令营的经历,紧接着,无论如何观众也不会料想——就在同一个长镜头里——我们看到了影片中最令人心碎的一幕:那么疲惫又年迈的乔治,仿佛用尽了全身力气似的,拿起枕头闷死了刚刚入睡的安娜——是那么可怜的、因中风而瘫痪、因瘫痪而至死亡边缘的,安娜。也就是这一幕让我再次确认,哈内克的这部电影所讲述的,是一个关于“爱到尽头”的故事。“爱”当然是该片最显而易见的主题;但或许,“爱到尽头”的世界,才是导演真正的关心所在。 “爱”与“尽头”的关系,哈内克在影片的一开篇就做了交代:在一个接近两分钟的定焦长镜头里,观众跟随消防员或者说摄像机一起破门而入,接着,一阵恶臭扑面而来,消防员推开窗户,扯下屋内门框上严严实实的封条,终于在卧室里找到了那股恶臭的来源,而我们也第一次看到了女主角,那便是躺在床上、身体开始腐烂的安娜。就在此刻,这个非常“法国新浪潮”的电影镜头戛然而止,我们在渐渐转入黑屏的银幕上,读出了片名,Amour,并在心里将它翻译成“爱”,又或者“爱情”。一如我们原本就知道的那样,这种“爱/爱情”的对立面,与其说是“恨”,倒不如说是生命“尽头”的死亡。然而这部电影最有意义的地方,我总觉得,并不仅仅是讨论“爱”与“死”的对立;在那些冷峻的镜头与场面调度之下,哈内克想要表达的疑问,很可能是:“爱”是如何走到了“尽头”?以及,“爱到尽头”的世界,又会如何? 在《爱》里,乔治和安娜大概住了大半生的那套房子,据导演所说,几乎是依照自己在奥地利的住所原样复制的。我们看到,客厅的沙发背后有一排书架,上面整齐地摆放着书籍和唱片,对面的窗边是一架久无人弹奏的钢琴;厨房小而整洁,料理台的一端刚好放下一张两人餐桌,靠近餐桌的墙上挂满了他俩年轻时的照片;只有卧室在安娜瘫痪以后,日渐凌乱起来,但好在有乔治能够勉强收拾;当然,还有那连接各个房间、光线忽明忽暗的门廊……整套不大不小的居所,在我看来,正是理解这部电影的关键之一:因为它既是“爱”的象征,同时也是“爱”走向“尽头”的征兆;换言之,它与影片两位主角,特别是女主角的命运起伏,是一致的。例如在影片开场,听完音乐会回来的安娜和乔治,发现坚固的门锁居然被人撬开过,这里其实已经预示了“爱到尽头”的潜在危机;而结尾处,乔治用胶带封住卧室门框,则可以视为他对妻子最后的告白与告别。就像那个门廊仿佛是专门为乔治量身定做的一样,客厅、厨房和卧室,不仅为这部电影划分出了象征界、想象界和实在界的范围,同时也分别对应了女主角安娜的超我、自我和本我。随着剧情的不断推进,观众看到的是,安娜的活动空间一点一点地,从客厅退到厨房,最后萎缩到卧室床上。那个时候,她已经失去了语言,再也无法说出一个完整的句子。 乔治和安娜的女儿和学生,我以为,是理解这部影片的另一个关键:这两个角色,总是从外面的世界不期而至,尽管他们见证了乔治和安娜曾经的爱情、活力乃至事业的巅峰,但同时,也目击了他们爱之将逝、青春不再并且百无聊赖的结局。因此对乔治和安娜来说,他们太过残忍了,就像现实世界一样——即使你不愿意去理会,这个世界也会自己登门造访。但也正是借着女儿伊娃之口,导演哈内克流露出了他对现实世界的看法与遗憾:伊娃第一次来看望母亲安娜,带来的消息是,她和自己的一双儿女彼此疏离,她的丈夫陷入了与乐队中提琴手的一场丑闻之中,总之,这样的生活谈不上满意却也说不上糟糕。当伊娃第二次到访,安娜已经有些神志不清了,伊娃终于抱怨起丈夫在过去四年投资的股票统统暴跌,而现在的通货膨胀,则让她考虑着投资房地产却又忍不住为投资担心。等到伊娃第三次出现,乔治甚至试图阻止她去看望母亲,因为安娜的病情早已急转直下,行将就木。面对这样的情景,伊娃不无绝望地问道:“以后会怎么样呢?”乔治的回答却是平静得有些麻木:“以后会怎样?和以前直到现在发生的事一样,情况会越来越糟,再过段时间,一切就都会结束了。” 伊莎贝尔·于佩尔扮演的女儿伊娃,三次出场,虽然只是只言片语和举手投足的演出,却也足以勾勒出四五年前的那场金融危机,对欧洲中产阶级家庭造成的持续影响。而当伊娃最后一次来到父母的住所,空荡荡的房间,早已变成了没有乔治、也没有安娜的世界——这便是那个“爱到尽头”的世界——也是在这个意义上,或许我们可以重新谈论《云图》。因为在我看来,“云图六重奏”,正好回应了哈内克的在《爱》中无法回答的问题:世界尽头,如何再相爱?换言之,汤姆·提克威和沃卓斯基姐弟共同导演的,同样是一个关于“尽头”与“爱”的故事。 将《云图》看成是一个爱情故事,而并非六个老套的、好莱坞的、左派的、革命的故事,你会发现这部电影别有趣味。因为你不必理会所谓的轮回与转世、特效与化妆,也不必刚刚进入这个叙事片段又立刻从中抽出,更不用急于对每个段落做出看似高人一等的评判。相反,我们会发现这部电影从头到尾所讲述的,不过是一个角色如何爱上另一个角色,并且,他们如何共同去发现一个新的世界。这样一来,整部电影的叙事也就不再是被不断打散又不断重排的网状结构,而是如DNA链条一般,由两条主线构成的有机螺旋。我甚至猜测,沃卓斯基姐弟大概就是以这样的方法对原小说进行改编的,而在拍摄和剪辑的过程之中,他们贯彻了这一构想。以整部影片的开头为例,原小说中的六个主人公依次登场,伴随着他们各自的独白,似乎正要展开六段不同的历程;但到了爱情故事这里,我们完全可以把六段独白连接起来,将它理解为一个角色的声音。在全片的这些声音之中,年轻的作曲家费罗比舍写给他的同性恋人的最后一封信,自然就成了这个故事里的爱情宣誓: “我相信我们不会死去很久,去科西嘉的星空下找我,正是在那里我们第一次相吻。” 而我相信,爱情故事,是电影《云图》的全部秘密。正如我相信阿兰·巴迪欧在《爱的多重奏》里所说,“于是还有一种爱的定义:最小的共产主义!” |原载2013年4月《文景》杂志

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谜面王家卫,谜底冯小刚

王家卫电影的魅力,简单说来,隐藏在这样一个悖论当中:那些影片的叙事固然是支离破碎、残缺不全的,但却并不妨碍王家卫的影像世界自在丰盈、自成一体。很少有导演能够把握这样一种魅力,换言之,王家卫是独特的。尽管从1988年的《旺角卡门》开始,王家卫可谓是承袭了香港电影最后的辉煌;但恰是由于这种魅力的存在,才让他“成为王家卫”。如今四分之一个世纪过去,所幸到了电影《一代宗师》,王家卫的“悖论”还没有绕成一个死结;相反,它凝作了一股张力,并成就了这部功夫片最好看的一面。 《一代宗师》的张力是双重的,它首先来自于戏中人。且不说在一部以宗师叶问为主角的电影里,为何宫二先生的戏份反倒占了大半——实际上,这本身就对我们日常的观影经验构成了挑战。即使是单看宫二的这一条线索,也足以让我们发现王家卫的“别有用心”:例如在影片将要结束的时候,宫二和叶问久别重逢。在拨开了那些“我心里有过你”的文艺腔之后,叶问对宫二说的那句“难为你一生,文戏武唱”简直是一语中的:不仅道出了戏中角色的命运曲折,同时也为我们点明了戏外演员的表演秘方。如此就不难解释,为什么在拍片之初,王家卫会要求梁朝伟“既要演出叶问又得演出李小龙”;同样也就容易理解,为什么不少观众会从宫二的身上,既看出玉娇龙又看出孟晓冬的影子。因为王家卫所要的,正是让柔弱之人发出狠劲,让儒雅之士成为一代宗师。 但如果说,“文戏武唱”成全了戏中人的情感张力,让我们看到了角色和角色的背面;那么《一代宗师》的第二重张力,则要归功于王家卫的“武戏文拍”。试想一下,当今华语影坛,有哪一位导演敢几乎全部用特写和近景镜头来拍摄一部功夫片?我是说,除了王家卫。当然,影片开场那段雨中大战,以及情节高潮处的月台复仇,固然是运镜自如,拍得洋洋洒洒;但假如可以暂时忽略那些对打场面,我们便会发现,这部功夫片在更多时候,都是宁愿让观众看到角色的脸而并非拳的。用肖像摄影的方法,将摄影机静静对准演员们的脸,在我看来,这正是王家卫追忆“逝去武林”的关键所在。一如影片曾借小金楼里各位高手之口说道的:各路拳法皆从兵器、外物演化而来;而当武林不再,那些拳脚上的义气与杀气,不也就自然是要刻画到眉宇之间,藏匿在脸孔当中? 文戏武唱,武戏文拍,毫无疑问,《一代宗师》的影像张力得益于王家卫独特的悖论式的魅力;但实际上,这影片的张力与导演的魅力,就王家卫而言,一直都是互相生产的。从《阿飞正传》结尾三分钟才刚出场的梁朝伟,到《春光乍泄》后半段里下落不明的张国荣,再到《花样年华》中从未露面的张曼玉的先生和梁朝伟的太太了……作为“心里有过”王家卫的影迷,既然我们已经一次次地默许了王家卫的自我复制和影像循环;那么面对《一代宗师》,似乎也就不必太过介怀于赵本山的蛇羹和张震的理发店了吧。毕竟一直藏在墨镜背后的王家卫,一直都是那个把电影当成谜来拍的人。换言之,无论是多么有凭有据的事情,一旦落在了王家卫的镜头底下,难免总要变换成一段似是而非的感情。所以我们说,《一代宗师》最好看的那一面,也不过是王家卫用影像造出的一个谜面;而在一代宗师与逝去武林的谜面之下,则不外乎是个刚烈女子为父报仇的民国故事。 同样是民国故事,冯小刚的《一九四二》,其拍法就和王家卫相距甚远。两者差距,与其说是国之南北的差别,倒不如说是谜底到谜面的距离更为准确。相较于王家卫繁复奢华的影像表达,冯小刚的电影语法的确简单平常得像是在拍电视剧;然而,越是简单平常,才越有成为谜底的可能。毕竟对我们观众来说,谜底在很多时候都要比谜面更有意义,也更实在。 早在上个世纪末,当田壮壮感慨于自己的电影是“为二十一世纪的观众而拍”,当张艺谋和陈凯歌还在为征服欧洲电影节而心心念念;冯小刚就已经用土法炮制的贺岁片向所有人,不经意地,道出了当时中国电影最大的谜底:票房——以至于,新世纪之后的“黄金十年”,中国电影几乎不可能再有任何秘密。而事实上,曾经的冯小刚,也确实从不在乎在某个不起眼的时刻,用最不起眼的方法,将自己电影的谜底解开。观众们之所以愿意萍聚在一年到头的电影院里为他的贺岁片买单,也正是因为那些影片里简单平常的演员和台词,总能恰到好处地惹人发笑;我们甚至可以说,那戏院里的笑声总是和生活中的谜底,一同出现: 就好像,我们既能在《甲方乙方》里知道,“没有爱情的婚姻是不幸福的,而没有房子婚姻则更不幸福”;但随后也能在《大腕》里明白,原来“做房地产的口号就是,不求最好但求最贵”。又比如,《天下无贼》告诉我们“二十一世纪最缺的是什么?人才!”;但其实《手机》早就讲过了,最重要的还是“做人要厚道”。这么说吧,作为谜底的冯式贺岁片,不仅给中国电影产业贡献了真金白银,同时也为中国电影的观众讨到了关于生活的,最实在的说法。但是,从《夜宴》开始,冯小刚的贺岁片却突然地与我们不辞而别。或许是不甘心做一辈子的“谜底”导演吧,那个曾经撕破过“皇帝新装”的冯小刚,终于还是要将这件衣裳披到自己的身上。 在我看来,《一九四二》就是这样一部披了衣裳的电影:它握着一个民族的苦难,企图成就一部人性史诗;它铺陈了多重视角的叙述,试图温故而后知新。然而,《一九四二》最终的失败却在于,它从一开始就为自己获得的某种“历史谜底”而心满意足,以至于基本丧失了持续追问的决心和勇气。在这个意义上,电影中救荒的火车怎么可能抵达陕西,赈灾的粮食又如何能到难民手里;而主人公老东家,在最后踏上回头路“想要死得离家近一点”,也就自然成了他唯一的选择。回头路上,老东家遇见了孤苦伶仃的妮儿,妮儿说,“家里的人都死了,剩下的人俺都不认识了”……这是《一九四二》的最后一个场景,也是这部电影的最后一个谜面;将这段镜头语言简单地翻译一下,其实也不复杂,它要说的不过是:一九四九年,蒋介石失去大陆,退踞台湾。 |原载2013年3月《文景》杂志

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