“我时常觉得，只有我们懂得了如何面对这种人生注定黯淡的时刻，才能咀嚼出活着时更丰富的滋味。”
和电影生活在一起 第11天
2016年12月13日 星期二
片名：晚春 导演：小津安二郎
南京，家
窗外下了一整天的雨，像个看小津的日子。下午四点，天色愈暗，寒意渐起，坐在沙发上，就有一种人们常说的小津的“枯寂感”。小津的电影，枯寂感或许有，但绝非干枯，正相反，其实十分饱满。像《晚春》，何止饱满，简直热烈。
想起来，《晚春》是小津作品中看过最多的吧。看到现在，会单纯欣赏它的节拍。最百看不厌的一场戏，是原节子（女儿）和笠智众（父亲）去看能剧的场景。舞台上是能剧表演，观众席上坐着父女二人，以及传言要与父亲结婚的邻座的女士。远景、中景、特写反复切换，用剪辑将内心情感推向高潮。26个镜头无一镜是废语，无一秒可增减。这种节奏感犹如一部美妙有力的交响曲的高潮。——这也许是电影史上拍“嫉妒”最炽热的一幕。
唐纳德·里奇的《小津》一书中谈到《晚春》中那个著名的“没有花的花瓶”的镜头时，提到小津的剪辑师浜村义康回忆说，某次与小津同看西部片《正午》，当看到演员的特写变为钟表的特写时，“小津突然问钟表的场景占了多少时间”。浜村说“胶片走了6英尺，钟响了4秒”。小津非常喜欢这个效果，说下次拍片他也会用。他对景物应在画面上停留的时间长度，是极为敏锐在意的。有时看小津作品中空镜与空镜之间剪辑的节奏感，感觉有数学之美。
《晚春》另一桩不朽，是第一次出现在小津电影里的原节子。肥内老师对《晚春》有长篇拉片笔记，其中提到原节子在片中的笑容犹如“蒙娜丽莎的微笑”。达·芬奇发明晕染法，将蒙娜丽莎的眉目、唇角模糊化，使得观看的人在不同的位置、以不同的视线观看，都能看见不同的表情。原节子的形象在《晚春》中被“晕染”的大概是她对父亲的感情吧。她是女儿，又是恋人，想要永远照顾对方，也想要占有对方，有时散发出青春的可爱，有时又像要伴随父亲一同枯萎，甚至会流露出可怕的恨意，口中说是或不是，也让人分辨不出真假。这些模糊和神秘都构成了原节子之美。
错过婚期的女儿对中年丧偶的父亲的情感，显然已经超越普通家庭中女儿对父亲的照顾和依赖，甚至也超越了寻常的“恋父情结”。父亲和女儿在京都旅店里的对白，指出这种想法有违“人类的秩序”。而所谓“人类的秩序”，就是人有注定的命运，爱在伦常与自然面前是无力的，而所谓幸福不过是短暂的安慰吧。
人们常说原节子是“永远的女儿”。其实这不是一句可以简单理解的比喻。小说家志贺直哉曾经问原节子觉得《晚春》怎么样，原节子回答说：“唔，嘻嘻。”然后抿嘴一笑。
尽管父亲周吉、女儿纪子、嫁女的故事、旅行、喝酒、谈论天气，这些角色、主题和细节反复地出现在小津的电影里，但是在我心中《晚春》是人物关系和空间呈现最为简洁纯粹的。这也是我为什么特别喜爱这部电影的原因。
当曾宫（周吉与纪子）家一再出现在画面，虽说只有百十分钟，但此地已在这百十分钟内成了观者的故居。“门口、客厅、过道、楼上、楼下，几处所在，反复地、工整地出现。直将观看的人带进去，仿佛这是我们到过的地方，甚至也是我们生活的地方。”我曾经将这种空间的呈现称为“时间的剖面”。现在重看，如旧地重游，这种想法仍是油然而生。
正因为这里“也是我们生活的地方”的感受，当女儿嫁走后，父亲独自回家，在安静空荡的空间，削着苹果，然后黯然顿住，于是我们自然而然在内心升起一种“永恒的怅然”。不用讳言，每次开始看《晚春》，就有期待这种“永恒的怅然”的出现。孤单的手臂的特写，海边涨落的潮水的画面，这几个镜头总是记忆犹新，让人想要怀抱这种落寞的感觉。
我时常觉得，只有我们懂得了如何面对这种人生注定黯淡的时刻，才能咀嚼出活着时更丰富的滋味。
