佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）是西班牙电影的凤凰，他将西班牙的电影产业从废墟中复苏。在九十年代早期，阿莫多瓦以《崩溃边缘的女人》（Mujeres al borde de un ataque de nervios，1988）和《捆着我！绑着我！》（Átame，1990）惊艳了观众，此前大家都认为布努埃尔已经将国家的视觉天赋带入坟墓。随后，阿莫多瓦推出了色彩斑斓、幽默夸张、政治不正确且极具宽容精神的电影，确立了他的声音，并使他的作品成为全球电影观众的参考点。
我认识阿尔莫多瓦时，他正在发行《关于我母亲的一切》，这是他最个人化的电影之一，也可能是他最好的电影之一，后来他凭借这部电影获得了戛纳电影节最佳导演奖和奥斯卡金像奖最佳外语片奖。与他电影中的角色一样，佩德罗·阿莫多瓦喜欢穿着艳丽的颜色，但他的个性却极为内敛。他的办公室看起来像是一个流行文化的博物馆。他坐在桌子后面，非常认真地扮演他的教师角色。他认真聆听我的问题，常常在回答之前思考一会儿，有时还会与翻译核对以确保他的回答没有失真。但佩德罗·阿莫多瓦对待电影的方式绝对不是学术的或教条的。实际上，显然他拍电影主要是因为他在其中获得了快乐。
—— Laurent Tirard
尽管我曾收到许多邀请，但我从不想教电影。原因在于，在我看来，电影可以学习却不能教授。这是一种艺术，技术的重要性远不及方法。这是一种完全个人化的表达形式。你可以要求任何技术人员展示给你拍摄某个场景的“常规”方法，但如果你按照那些指示去拍摄，最后总会缺少一些东西。而那个东西就是你——你的观点，你的自我表达方式。
导演是一种纯粹的个人体验。这也是我认为你必须自己发现电影语言的原因，你必须通过这种语言发现自己。如果你想要学习电影，也许找一个心理医生会比老师更有用！
▍要学习电影制作，拍电影
我曾与一两位学生会面，主要是在美国的大学，回答他们关于我电影的问题。令我感到惊讶的是，我的电影显然和他们老师教的东西不一样。我可以看出他们很迷茫和困惑，不是因为我的回答有多复杂，而恰恰相反，因为我的回答太简单了。他们曾想象我会揭示各种精确而深思熟虑的规则。但事实是，要么规则太多，要么规则太少。我知道成百上千的例子证明，可以通过打破所有规则来制作好电影。我记得在拍摄我的第一部电影时，我遇到了重大问题，迫使我在整整一年内拍摄同一个场景。结果，在场景开始时，女演员的头发是短的；在下一个镜头中，她的头发是中长的；而在第三个镜头中，又变得非常长。在剪辑电影时注意到这一点时，我想观众一定会大喊，因为这违反了所有基本规则中的第一条——匹配剪切。但没有人注意到这一点。永远都没有。这对我来说是个重要的教训。它证明了，在最后，只要电影讲述一个有趣的故事并且有真实的视角，就没有人关心技术错误。因此，我对任何想制作电影的人建议是：去拍电影，即使他们不知道怎么做。他们会以最生动和有机的方式在做中学习。
当然，关键是要有东西要说。年轻一代在这方面的问题在于，他们成长在一个图像无处不在和全能的世界。自幼以来，他们已经被音乐视频和广告喂养。这些形式我并不特别喜欢，但它们的视觉肥沃性是不可否认的。因此，当今年轻电影制片人在文化和图像掌握方面远远超过二十年前。然而，正因如此，他们对电影的处理也更注重形式而非内容，我认为这从长远来看可能是有害的。实际上，我认为技术是一种幻觉。
就我个人而言，我知道我学习的越多，我就越不想使用我所学的东西。这几乎成了一种障碍，我越来越追求简单。我几乎总是只使用焦距非常短或非常长的镜头，很少使用相机移动。我几乎到了逼迫自己写一篇论文来为最短的推轨镜头辩护的地步！
▍别借用——偷窃！
你也可以通过观看电影在一定程度上学习电影。然而，这里有一个危险，即你可能会陷入致敬的陷阱。你观看某些大师级电影导演如何拍摄一个场景，然后尝试在自己的电影中复制它。如果你出于纯粹的钦佩去做，那是行不通的。唯一有效的理由是，如果你在别人的电影中找到了自己一个问题的解决办法，这种影响就会成为你电影中的一个积极元素。可以说，第一个方法——致敬——是借用，而第二个则是偷窃。但对我来说，只有偷窃是合理的。如果有必要，就不应该犹豫；每位电影制作人都这样做。
以约翰·福特的《安静的人》为例，你可以清楚地看到，约翰·韦恩第一次亲吻莫琳·奥哈拉的场景，与门打开、风灌入房间的构思直接来源于道格拉斯·西尔克。作为导演，西尔克与福特是截然相反的，福特的电影与西尔克的华丽情节剧毫无共同点。但在这个特定的场景中，福特需要表达约翰·韦恩的野兽般的能量，因此直接向西尔克寻求解决问题的答案。这不是致敬；这纯粹就是偷窃，但这是合理的偷窃。
就我而言，我最大的灵感来源可能是希区柯克。我从他那里获得最多的是颜色，首先是因为这些颜色让我想起了我的童年，以及——这可能是相关的——因为它们与我对故事的概念相对应。
▍控制是一种幻觉
我认为，电影制作人要放弃可以——或更糟，该——控制与他电影相关的一切的幻觉，这一点是很重要的。实际上，制作一部电影需要一个由人类组成的团队。而人类无法被百分之百地控制。你可以选择镜头，但在拍摄时，一切都掌握在摄影师手中。你可以花费几个小时讨论你想要的光线，但最终，只有灯光师决定光线的样子。这没关系。首先，因为这种让你面对控制限制的斗争本身就是非常具有创造性的；其次，因为有一些领域你仍然拥有完全的控制权——那些你必须专注于的领域。
这三个领域是：文本；演员表演；以及主要色彩的选择，即将在布景、服装和影片整体基调中占主导地位的颜色。我的自我表达在这三个领域中得以展现，我试图将其推至极限。但控制的概念在拍摄现场实际上非常相对。这在每个层面上都成立。例如，除非你在写角色时专门考虑某个特定的演员（我并不喜欢这样做），否则根本不可能找到与剧本中角色完美匹配的演员。因此，最好的做法是选择与所需的身体特征最接近的演员，然后根据你选择的演员的年龄、口音、来源以及最重要的人格来重写角色。你在排练时以渐进的方式进行，以便在拍摄电影时，你感觉自己已找到了适合该角色的理想演员。这当然是一种幻觉，但它会有所帮助。
最后，进一步阐述这些想法，很难说一个人在影片基本概念上的控制程度。大多数情况下，我知道每部电影需要在特定时间制作，但我无法解释为何会这样。而且我从来不知道电影真正的内容。通常，我只有在电影完成后才理解它。有时，直到听到他人的评论，我才理解。老实说，我想我一直在潜意识中知道这一点。在拍摄过程中，我做出的每一个决定完全是由我的直觉驱动。我仿佛知道自己正在走向何方，但实际上并不如此。我不知道路径，或者说，我只有在看到它时才会感知它。然而，我并不知道最终的目的地。
因此，电影首先是一种探索。你是出于个人原因拍电影，去发现一些事情。这是一个亲密的过程，
▍拍摄现场的魔力
拍摄现场是制作电影中最具体也是最不稳定的部分。它是所有决定做出的地方，也是任何事情都可能发生的地方，好的或坏的。人们常常谈论“预想”场景，有些导演声称自己在拍摄之前已经在脑海中构想好了整部电影。尽管如此，许多事情常常只有在最后时刻，当场景的所有元素汇聚在一起时，才会出现。
让我想起的第一个例子是《关于我母亲的一切》（All About My Mother，1999）中的车祸场景。起初我计划用特技演员拍摄这一幕，并以母亲在雨中沿街跑向垂死儿子的长推镜头结束。但当我们开始排练这个场景时，我对特技演员的建议并不满意。随着思考，我意识到这个推镜头与我在《欲望法则》（Law of Desire，1987）结尾使用的镜头过于相似。因此，我决定在灵光一现之下，以不同的方式拍摄整个场景——也就是说，采用主观镜头。镜头拍摄男孩的视角，越过车头，然后摔向地面，我们看到母亲跑向他。最终，这可能是电影中最强烈的镜头之一，而这一切并没有事先规划。
这种直觉、即兴或偶然的决定正是拍摄现场如此神奇的原因。通常情况下，我在处理某个场景时，会先构建镜头。我设置相机，要求演员做“机械”的动作。然后一旦镜头设定好，我就让剧组工作人员退场，和演员单独工作。
我可以尝试谈谈演员指导，但坦率地说，我认为这是一个典型的无法教授的例子。这是一个完全个人的事情，它意味着需要能够倾听他人、理解他们和理解自己。这是难以解释的。无论如何，我会与演员进行最后一次排练，对他们的台词进行最终调整，通常是通过缩短台词来直达要点。然后我拍摄这个场景，并尝试几种语调。我不会以经典的方式来覆盖场景，也就是使用不同的角度。然而，我会在每次拍摄时朝不同的方向调整场景。有时我会要求演员再快一点或慢一点地演这场戏。有时我会以更喜剧或更戏剧化的语气重新拍摄。然后在剪辑室里，选择最适合整部电影的语调。奇怪的是，我在拍摄现场得到的大多数想法都是喜剧的，而我常常在担心会破坏电影的严肃基调和错过喜剧时刻之间感到两难。因此，这种方法让我可以尝试一切，然后再进行选择。
▍莱昂内、林奇与宽银幕
我在导演中并没有什么特别的癖好或习惯。然而，我最近两部电影有一些特别之处。首先，我使用的是新型镜头，称为定焦镜头，我对此非常满意，不仅因为它们赋予颜色的饱和度，而且——这可能会让你感到惊讶——因为它们给背景模糊物体所带来的质感。然后，最重要的是，我现在以宽银幕的形式进行拍摄，拥有更广阔的画幅。宽银幕并不是一种容易使用的格式。它在拍摄特写时会带来一些问题。为了在宽银幕中拍摄特写，你必须靠得更近，而有时靠得太近会很危险，因为没有撒谎的余地。这迫使你思考在特写镜头中你到底在说什么。你需要非常出色的演员，他们需要一些真实的东西来表现；否则，一切都会崩溃。
我这么说，然而，同时我可以很轻松地提供对我所述内容的反例，这就是塞尔吉奥·莱昂内。在他的西部片中，莱昂内拍摄非常紧凑的特写镜头的方式完全是人为的。对不起，但我个人认为查尔斯·布朗森是一个毫无表现力的演员。在枪战场景中，他脸部特写的强烈感是完全虚假的。然而，观众却十分喜爱。
相对的例子是大卫·林奇。当他拍摄某些物体的特写时，他能够赋予这些镜头真正的暗示性力量。这些图像不仅在美学上是无可挑剔的，而且也充满了神秘感。他的方法与我接近，只是因为我对演员更感兴趣，我喜欢拍摄面孔，而林奇，作为一名受过塑料艺术训练的艺术家，显然对物体更感兴趣。
▍导演是否必须写作才能成为作者吗？
在过去的五十年中，电影界发生了一些奇怪的变化。在过去，导演并不需要编写剧本就能成为电影的创作者。约翰·福特、霍华德·霍克斯或约翰·休斯顿等电影制作人并不编写剧本，但他们仍然能够真正成为自己影片及其作品的作者，从广义上讲。
如今，我认为，编写剧本的导演与不编写剧本的导演之间确实存在着一种区别。例如，亚当·埃戈扬（Atom Egoyan）和科恩兄弟等人，如果不自己编写剧本，根本无法拍摄出他们所制作的电影。马丁·斯科塞斯则有所不同。确实，他自己不写剧本，但他非常积极地参与编写并做出所有重要的决策。因此，他的作品之间存在着真正的连续性和均衡性。另一方面，斯蒂芬·弗雷尔斯（Stephen Frears）并不编写剧本。他只是将已有的剧本变成电影。因此，他的职业生涯更加混乱，他的作品体量也不够连贯。他完全依赖于他选择的剧本，我认为他通过自己写作会获益良多。
然而，问题更主要来自于编剧而不是导演。五十年前，当时最伟大的小说家为好莱坞编写剧本：威廉·福克纳、达希尔·哈米特、雷蒙德·钱德勒、莉莲·赫尔曼……我认为他们为强加自己的想法而付出的努力远比今天的编剧要多。当我阅读安妮塔·卢斯（Anita Loos）的回忆录时，我惊讶地发现，她用来绕过制片厂荒谬要求的机智与编写出色剧本所需的灵巧一样多。
如今的问题是，编剧似乎不再那么勇敢，他们最终写作是为了取悦制片厂和制作人。当文本最终送到导演手中时，已经经过了十几个中介的加工，他们都给出了自己的意见。在这样的过程中，无法产生任何原创的东西。为了避免这种情况，大多数导演因此更愿意自己编写剧本。然而，这只是权宜之计。理想情况下，导演应当找到一个与自己灵魂契合的编剧，他们的关系应该类似于婚姻。毫无疑问，这正是斯科塞斯与施拉德在《出租车司机》中的情形。他们形成了一种理想的合作伙伴关系。他们正是每位导演和编剧应该成为的那种存在：同一枚硬币的两面。
｜此文收录于Laurent Tirard 2002年出版的《Moviemakers’ Master Class: Private Lessons from the World’s Foremost Directors》一书
