2022年，香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的电影《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业码头23号》（Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles）出人意料地被英国电影杂志《视与声》评选为世界百佳电影之首，该杂志每十年会根据全球电影评论家投票，汇总出世界百部最佳影片。这个令人惊讶且备受争议的评选激励了丹麦纪录片导演和作家塞巴斯蒂安·科尔德斯（Sebastian Cordes）撰写一本关于这部突然成为经典的电影的书，而他自己多年来与这部电影也有着密切的关系。在此发布该书的摘录，该书将于2025年1月出版，题为《世界最佳电影》。
录音机启动的声音。我们不知道录音是来自什么时候，但可以听到一个声音，从我们现在所在的另一边传来。
“突然，在25岁时，我被告知我是一个伟大的电影人，”导演香特尔·阿克曼在录音带中说道。她被视为独特的电影人，一个影迷。
赋予她这一地位的电影标题是《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号》。这是一个名字和地址。仅用一个逗号将名字和地址分开，使二者密不可分。让娜·迪尔曼就是她的地址，她的家。年份是1975年。
我第一次在哥本哈根的一个地下室观看《让娜·迪尔曼》，和另外两个人一起。其中一个半途而废。我本人在结束前20分钟不得不离开。整整一年，我一直以为除了让娜·迪尔曼花三小时打理家务之外，再没有发生其他事情。不过我还是认为这是一部杰作。
电影杂志《视与听》每十年会在全球范围内对电影评论家进行一次投票，以寻找世界上最好的电影。第一次投票是在1952年；维托里奥·德·西卡的《偷自行车的人》位列第一。1962年，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》位居第一。
1972年，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》名列第一。
1982年，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》名列第一。
1992年，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》名列第一。
2002年，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》名列第一。
2012年，阿尔弗雷德·希区柯克的《眩晕》名列第一。
2022年，香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业码头23号》名列第一。
共有1,639名电影评论家参与投票。
我之前一直想写更多关于这部电影的内容，但总是搁置。没人知道这部电影。现在每个人都得看。在某种程度上，我很高兴，想象一下这个社会。但感叹之余也有很多矛盾。
我们身处一个厨房，是个老式的。墙上贴着黄色的瓷砖。画面右侧有一张餐桌，摆放在窗户和一扇玻璃门前，玻璃门可能通往阳台，隐藏在一层磨损的、几乎透明的白色窗帘后面。
没有任何开场白，电影从这里开始，画面左侧一位身穿高跟但实用鞋子的中年女性走过来，她拿起一罐盐，并以自信的姿态将一撮盐放进炉灶上的锅里，盖上锅盖，开启煤气灶。
门铃响了。在不离开炉灶的情况下，她熟练地解开了蓝色的外罩，动作控制得体，显示出一种习惯的状态，在外罩下，我们看到了设计精致、几乎完美的正式服装。我们从与桌子高度略高的位置同一角度看到摄像机固定在三脚架上，此时我们听到让娜·迪尔曼的声音，猜测正是在这个时刻她在洗手，而这声音并未出现在摄像机的视野中。
几秒钟内，我们只是注视着厨房，欣赏它作为绘画的视觉效果。我们注意到细节，比如窗台上的红条纹热水壶，以及在窗户和门两侧悬挂的蓝绿色装饰窗帘。随后她回来，擦干手，走过来关掉灯，走出房间，留下我们在厨房的黑暗中。在背景音乐中，有一个男性声音说“bonjour”（“你好”）。这是一个寂静开端的第一句话。
对第一名的看法众说纷纭。《出租车司机》的编剧之一保罗·施拉德（Paul Schrader），表达了他的不满：“在过去的70年里，《视与声》的投票一直是对评论界共识和优先次序的可靠、渐进的温度计。有的影片上榜，有的影片下榜；但这需要时间。但《让娜·迪尔曼》突然跃居第一，削弱了《视与听》的可信度。这其中有些奇怪，就像有人在天平上加了额外的重量。我想他们确实这么做了。从现在开始，《让娜·迪尔曼》将不仅被记住为电影史上一部重要的作品，而且将被视为愚蠢的、提醒需要重新评价的一个里程碑。”
我不确定我是否不同意。我也不确定香特尔·阿克曼是否会同意。
米克尔·提基尔（Mikkel Thykier）在《通往密西西比的迂回》（Omveje til Mississippi）中写道，任何被称为“经典”的作品再也无法第一次阅读。第一次阅读将永远是一次重读，态度、背景和传说的残余会附着在书页上。
那么，现在该如何观看《让娜·迪尔曼》呢？当边缘人物变成中心人物时会发生什么？我们现在是否只能在理解了所有背景、抗拒和赞美的情况下重看这部电影？
每件作品都是一道风景，同时也是更大风景的一部分。河流是大海的一部分，高山是山脉的一部分，等等。我们现在站在这里：要走进《让娜·迪尔曼》，就必须表明立场：我们是同意还是不同意？
《让娜·迪尔曼》是一部拒绝主流的电影，从标题开始就显而易见。试着大声读出这个名字。然后试着大声读出同一时期的其他流行电影标题。《出租车司机》。 《教父》。 《穷街陋巷》。 《唐人街》。 《现代启示录》。 《大白鲨》。 《星球大战》。 《猎鹿人》。 《肮脏的哈利》。 《索拉里斯》。 《假面》。 《石榴的颜色》。 然后是《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业码头23号》……
在《让娜·迪尔曼》首映的九年前，香特尔·阿克曼16岁，1966年，我们身处布鲁塞尔。她观看了让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的电影《狂人皮埃罗》，片中由让·保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）饰演的皮埃罗与由安娜·卡里娜（Anna Karina）饰演的保姆玛丽安一起逃离他沉闷的市民生活。
这部电影对她而言是一个觉醒的呼声。电影是现在唯一重要的东西，一个青少年对这一新媒体的狂热爱恋。阿克曼之后感到失望，因为其他的电影与《狂人皮埃罗》并不相同。她错过了很多电影，因为她试图在其中寻找皮埃罗，仿佛像是一个前任情人。
香特尔·阿克曼18岁时向比利时文化部提交了一份申请，计划制作一部名为《炸毁我的城市》（Saute Ma Ville）的电影。根据阿克曼自己的说法，影片的情节是“一个八岁的小女孩，毒死了她的父母并对此感到高兴。” 但影片申请被拒绝了。
阿克曼后来制作了另一部电影，但保留了《炸毁我的城市》的标题。这是一部荒诞的滑稽喜剧，讲述了一位年轻女性（由阿克曼本人饰演）在进行各种家务时的夸张失误。清洁地板时水溅得到处都是，擦鞋时鞋油流到了腿上，同时伴随着孩童般的旋律在音轨中轻声吟唱。影片的结尾，阿克曼将自己的头放入煤气烤箱中，屏幕变黑，随后传来巨大的爆炸声。
1963年，也就是《炸毁我的城市》首映前五年，西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）通过将头放入煤气烤箱中自杀。
我们身处长走廊中，《让娜·迪尔曼》的画面被切成了两半。我们从侧面看到从腰部到脖子的部分，没有头部，也没有面孔，走廊延伸在后面，尽头有一扇门。
迪尔曼的手接过一顶帽子，然后是一个围巾，接着是一件外套，但我们看不到是谁给她的。然后，迪尔曼沿着走廊走去，打开尽头的门，一位白发苍苍的老年男士跟在她身后，随后关上了门。我们被留在走廊中。时间流逝，十秒过去。咔嚓。画面中的光线变化，随即变得昏暗。
时间已逝。两人再度走出那扇门，走向前门，迪尔曼将衣物递还给那位男性，双手交叉，或是稍微摩擦着彼此。我们看不到他们的面孔。
切换镜头。
我们从腰部以上的角度看到他们，脸庞被走廊的人工光照亮。迪尔曼静静地等待， 男子则穿上大衣，拿出钱包。他递给她一些纸币，并轻轻捏了捏她的手：”下周见。”
在《炸毁我的城市》中，“阿克曼”自杀后，她的声音仍在影片中轻声吟唱。这暗示了什么？阿克曼作为角色和导演之间存在差异？即使我们试图消灭身体，声音依然存在？
唐娜·哈拉维（Donna Haraway）在《赛博格宣言》（A Cyborg Manifesto）中写道：“我们的身体为什么要以皮肤为界。” 声音能否在没有身体的情况下继续？
作为青少年，香特尔·阿克曼需要离开，她在寻找灵感，而我们现在知道戈达尔就是灵感的一半。那年她 18 岁。她在比利时的电影学校待了三个月，但一切都太过压抑了，无论是学校、家庭还是城市。她需要更远的地方，但去哪儿呢？她需要在纽约找到另一半。
阿克曼21岁，抵达纽约。在这里，她遇到了迈克尔·斯诺（Michael Snow）的电影《波长》（Wavelength，1967）和《中央地区》（La Région Centrale，1971）、乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）的群体、安迪·沃霍尔的电影，还有摄影师巴贝特·芒戈尔特（Babette Mangolte）所构建的70年代纽约。
“那是一个奇异而湿热的夏天，那年夏天，罗森堡夫妇在电椅上被处决，而我不知道自己在纽约做什么，”西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）在《玻璃罩》（Glasklokken）中写道。去往一个城市，但不知为何。
第二次观看《让娜·迪尔曼》时，我是独自一人。结尾有些东西让我感到不安，或者它让我受到如此猛烈的冲击，但我还无法说出来。我尚未将其表达出来。
我可以阅读、观看、聆听一部分作品，而对其了解仅限于作品本身。但是，整个作品若没有与生活的关系，就不算完整。作品无形地嵌入其环境中。正如我们的身体并不止于皮肤，而是通过毛孔吸收细菌一样，我们无法将自己与世界分开，作品也无法与其环境分开。纠缠、空气中的酵母细胞、土壤中的菌丝。真菌孢子散播进入生活。
没有人能够独善其身。。
横向穿行于主题之间，而不是提升到一个普遍采用的视角。这也是我决定在这里采用的方式。
人类学家安娜·齐辛（Anna Tsing）写道：“真菌因此构建世界，为自己和他人创造环境。”阿克曼、纽约和虚构的布鲁塞尔周围生活着哪些无形的地下景观？《让娜·迪尔曼》构建了什么样的世界？这一世界又被建构于何处？
我们在一个浴室里，让娜坐在浴缸中，赤裸着身子，戴着浴手套的手在调节水龙头。墙壁铺着绿色的大理石（是真的？），浴缸也是如此。一只橙色的牙刷架挂在墙上，而白色的浴帘上绣着红色的花朵，被完全拉开。
让娜从旁边墙上的银色肥皂盒中取出一块肥皂，用浴手套摩擦，然后在流动的水龙头下加一点水，随后开始用力在脖子上以圆形方式擦洗自己，同时用另一只手将干燥的头发拨开。接着，她开始擦拭自己的脖子和耳朵。
她系统地擦洗一个侧的腋窝、胸部和手臂，快速地换手使用浴手套，并保持同样的顺序。接着，她开始清洗背部，手套上再加一点肥皂，然后是大腿、内侧大腿和脚。
手套在水龙头下冲洗干净，再次重复这一过程以将肥皂冲洗掉。脖子、喉咙、耳朵、手臂——她稍微将肩膀放在流动的水下——腋窝、两侧的背部和下方，然后是大腿、内侧大腿和脚。水龙头慢慢转动，发出几声巨大的咯吱声，水流渐渐停止。在这个场景中没有任何剪辑。
“尽管影片跟随让娜进入浴室进行较长时间的裸体场景，但影片明显没有色情意味。”（男性）影评人詹姆斯·贝拉迪内利（James Berardinelli）写道。
《让娜·迪尔曼》的制作成本为12万欧元。而保罗·施拉德（Paul Schrader）和马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《出租车司机》在几乎同一时间在纽约拍摄，成本为200万美元。在那个时候，即使是这个金额也算便宜。
《出租车司机》被认为是新好莱坞的一部分：电影人们抵制好莱坞固定的叙事风格和狭隘的英雄角色聚焦，揭示被忽视的边缘故事。《邦妮与克莱德》（Bonnie and Clyde）、《逍遥骑士》（Easy Rider）、《猎鹿人》（Deer Hunter）、《现代启示录》（Apocalypse Now）。战争创伤、被排斥者作为主角、城市的黑暗面，没有充满希望的结局。它们为什么会流行？是因为渴望新故事的年轻一代需要反映他们所生活的世界？这听起来有道理。“生的现实”提供给了一代人。但这就是全部吗？电影的表现形式就是唯一的原因吗？
美国最高法院在1948年的裁决中，决定大型电影制片厂不再拥有自己的电影院线，这些电影院以前可以拒绝放映独立制作的电影。电影院与制作电影的人之间的关系被分开，成为独立，可以自由购买他们想要的电影。旧的垄断好莱坞被击碎。我们所熟知的“老好莱坞”消亡了。一个看不见的、不可能的事情出现在这个土地上，成为了可见的可能。
我们在一个客厅里，夜晚来临。前景是一个餐桌，灯光明亮，让娜和她的青少年儿子坐在那里，让娜在右侧，儿子正面朝向镜头。他们面前都有一碗汤，在铺好桌子的情形下享用：白色的花卉塑料桌布，上面摆放着蓝白相间的小盐和胡椒瓶，还有一瓶装水的玻璃瓶。
在他们身后，是一个昏暗的小客厅，延伸至餐厅，似乎只容得下餐桌，几乎没有其他空间。一个折扣灯具的水晶吊灯在天花板上挂着，熄灭着，笼罩在这个拥挤的客厅中，左侧大部分空间被两把沉重的绿色扶手椅占据。墙上是装饰性的壁纸，旁边是一台边柜，墙的一侧挂着一个大装饰碗，另一侧则是一个静物画，画中是一束花。我们对称地安静坐在餐桌旁，摄像机固定在三脚架上。两人静静地吃着汤。当让娜和她的儿子经过一段很长的时间后用餐完毕，让娜便将碗盘拿起，走出客厅。
《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业码头23号》的意义何在？根据香特尔·阿克曼的说法：“我们穿透或侵入一位女性的日常生活，看到那些通常不被察觉的细节，那些被默默进行的事情。”
让娜站在厨房里，小心翼翼地将煮熟的土豆和肉盛到两个盘子上。一盘五个土豆，另一盘两个。她将盖子放回两个锅上，关闭炉灶的煤气。她逐渐离开画面，走出厨房时关掉了灯。
《出租车司机》与《让娜·迪尔曼》几乎同时上映。关于罗伯特·德尼罗和手枪的那场著名场景，有些东西引起了我的注意——他对着镜子自言自语时的那段台词。我重看了这一幕。
“你在和我说话吗？
那你究竟在和谁说话？
你在和我说话吗？
好吧，我是这里唯一的人。”
这个场景关注的不是意图，而是姿态。孤独中的行动。枪在手中的感觉，它对男子气概的诠释，动作如何塑造角色。通过枪的触感，他变成了一个男人。而让娜·迪尔曼的姿态；她在浴室认真擦洗自己的细节被镜头捕捉到，动作传递出的信息揭示了她对整洁的执着，以及在日常生活中的重复动作。这是《出租车司机》的另一个性别版本吗？是一种反射吗？
“在七十年代的新好莱坞神话中，所有的英雄都是男性，”大卫·哈德森（David Hudson）在布鲁克林艺术学院（Brooklyn Academy of Music）举办的旨在关注1960年代和1970年代被忽视的女性导演的电影放映系列中写道。这是2018年的事。
再次回到客厅，依然是晚上。前景是餐桌，但拍摄角度有所变化。现在儿子在左侧，让娜则正对着镜头。让娜将装有最多土豆的盘子放在儿子面前。
他们在此处停留了超过三分钟。在沉默中，两人一起吃完了盘子里的所有内容。让娜将自己的布餐巾折叠好，放入木质餐巾架中，然后折叠儿子的餐巾，放在同样的地方。她拿起自己的水杯，正准备拿儿子的杯子，然而他迅速接过，喝干了里面的水。让娜离开房间，儿子也站起身去拿他的书包——并开始将课本放在桌上，但因为让娜走进来要擦桌子，尽管似乎并不脏，他不得不把书本全部再拿起。
街外的蓝光在墙上闪烁，像警报一样，而他们在这种小舞蹈中静默行走。
“我们收到了来自加拿大的费尔南德阿姨的信，”让娜从走廊传来声。儿子没有回应。
“我给你读。”儿子从课本中抬起头。
一封信被单调地读了出来。信的主要内容是关于住在加拿大雪地里的姑妈，关于让娜和她的儿子。
西尔万应该来看看她，因为 “也许我们可以给你介绍个对象”，随后，这个话题逐渐延伸到让娜的个人故事：
“杰克说你应该再婚，一个美丽的女人不应该孤独。乔治已经去世六年了。我们知道你很勇敢，你说你宁愿单身也不愿抱怨。但有时一想起你，我就会难过流泪。”
这些细节之后，紧接着是“哦，杰克很快就要回家了，桌子还没有摆好。”信必须被简略，因为阿姨还有家务要照顾。信的最后部分简短地提到，阿姨已经通过船寄了一份生日礼物给让娜。然后，这封信在一片沉默中被收起。
在《让娜·迪尔曼》的七年前，1968年，香特尔·阿克曼18岁，退学离开电影学校，搬到巴黎。她参加了犹太哲学家埃马纽埃尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）的讲座。她还参加了吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和雅克·拉康（Jacques Lacan）的讲座。这些思想在她身上留下了怎样的印记？
吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和费利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）将卡夫卡的作品比作一座建筑，一所拥有无尽入口、可能迂回曲折的小径和岔路的房子。《让娜·迪尔曼》这部电影的观感也是如此，因为阿克曼在第一眼看来并没有对自己的场景或镜头进行分层。当她削土豆时，剪辑的速度并不比她与儿子共进晚餐或洗澡后接待顾客时更快。一切都是平等的，从而也同样有效，作为切入的角度。
可以从一种简单的声音开始。让娜·迪尔曼在不同房间间移动时，灯光开关时发出的咔哒声。她总是关掉自己离开的房间的灯，然后打开进入的房间的灯。咔，咔。咔，咔。咔，咔。这种动作中隐含的是一种节俭，还是一种强迫思维？
“你想去加拿大吗？”让娜问西尔万。我们仍在客厅，角度再次转换。这次我们直接看到西尔万的背影，他似乎在做作业。他没有回答。让娜坐在他身边，戴上阅读眼镜，短暂地看了看西尔万，后者开始从记忆中用法语背诵：
“查尔斯·波德莱尔的‘敌人’。
我的青春是如晦的风雨，
偶尔被灿烂的阳光穿透；
雷雨造成如此大的浩劫,
我的园中已是硕果仅存。
如今我的思想已入秋天，
我必须使用……”
停顿。
让娜，手里拿着书，看着西尔万，说：“铲子……“
“我必须使用铁铲与钉耙
铲拢被雨水冲走的泥土，
填平墓穴般的坑坑洼洼。”
他停下来的那一刻，让娜立即说道：“再来一次。”
“查尔斯·波德莱尔的‘敌人’。
我的青春是如晦的风雨，
偶尔被灿烂的阳光穿透；
雷雨造成如此大的浩劫,
我的园中已是硕果仅存。
如今我的思想已入秋天，
我必须使用铁铲与钉耙，
铲拢被雨水冲走的泥土，
填平墓穴般的坑坑洼洼。”
让娜把书递还给西尔万，评论道：“你开始有越来越明显的口音。”
“我知道，我甚至能把R念成Yan，在学校也没人笑话我了”
“也许吧……但没人强迫你去弗拉芒语学校”。西尔万稍微有些不满地抬头。“是的，我知道，你的朋友……”让娜说道。
停顿。西尔万将所有书本放回书包。让娜目不转睛地关注着西尔万的每一个手部动作。他了站起来。
“真想知道你是否还可以像我那样发 r 音。”让娜从桌子上拿起一份报纸开始阅读。
维基百科在其关于70年代电影的部分中并未提到《让娜·迪尔曼》。而对于获得奥斯卡最佳视觉效果的电影《海神号》（Poseidon），则只是简单提及了三行。这总是最容易在阴影中存在，最容易成为黑马。什么是经典？
曾几何时，互联网电影数据库（IMDb）是一个可以找到部分权威的观众评定的百部最佳电影排行榜的地方。在我的青少年时期，弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）的《教父》总是位列第一。忽然间，克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的蝙蝠侠电影《黑暗骑士》（The Dark Knight）将其挤下了宝座，并被投票为最佳电影。一场在线战争爆发了，《教父》的粉丝们给《黑暗骑士》差评，反之亦然。这些负面评价使得一直默默无闻的《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption）成功登上了“有史以来最佳电影”的宝座。我记得我立刻去Fona商店花50元买下了它的DVD。
客厅。夜晚来临。一盏折扣灯具的水晶吊灯悬挂在沉重的咖啡桌上方。墙上贴着装饰性壁纸的边柜上放着一个50年代的收音机和一台唱片机。
让娜和她的儿子之间形成了一种默契的合作：两把深黄色的扶手椅被移开，出了镜头，咖啡桌也从厚地毯上抬起。当他们拉动靠在右侧墙壁上的小双人沙发时，沙发作为一张拉伸床被揭露出来，几乎占据了整个客厅。
迪尔曼照例走过去关掉灯，便走出了房间。
我再次检查《肖申克的救赎》的排名，它依旧是第一。
在美国，《让娜·迪尔曼》的美国发行直到1983年才开始。而在丹麦，它第一次在2020年于电影院放映。
维基百科关于比利时电影的页面也没有提到香特尔·阿克曼或《让娜·迪尔曼》。
让娜·迪尔曼坐在她的卧室里，穿着睡衣，独自打理自己的头发。她的床头柜上放着一罐经典的Elnet金色发胶，几瓶香水，一对银色发刷，一个纸巾盒，以及一张黑白照片——可能是她自己和她的青少年儿子的父亲？还可能是她父母的婚礼照片？
她在镜子前凝视自己，长时间打理着似乎并不需要梳理的头发。经过许久，她轻轻叹息，显得些许无奈，放下梳子，穿上一件厚厚的浅蓝色晚礼服，扣上扣子，整理床头柜上的几样东西，使它们对称，接着走出房间，留我们在卧室里待了几秒钟。
如果我说，我直到很晚才意识到《让娜·迪尔曼》与我自己的母亲相似？我母亲对我的目光总是融合着爱与控制？这种控制不是她的，而是只因为我和她之间的境况？这会对你阅读这本书产生什么影响？
谁与香特尔·阿克曼相伴？我想写写藏在可见事物中的那些无形的东西。每一个人所产生的动作，都是一部分根系，向我们所有人流淌着的线索。
《让娜·迪尔曼》的摄影师是巴贝特·芒戈尔特（Babette Mangolte）。我们在60年代末的巴黎见到她。她环顾四周，只看见男性。新浪潮在蓬勃发展，电影语言正经历翻天覆地的变化。一个几乎是我们习以为常的时代，充满了正面的赞誉，但在这些法国男性中，她没有自己的位置。
芒戈尔特离开了法国，前往纽约。先锋派的教父乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）逃离纳粹，在这座城市为电影艺术举行盛宴，斯坦·布拉哈奇（Stan Brakhage）的电影画面在这里闪烁，工厂里的实验电影吸引着她。在这里，她找到了属于自己的空间。她在阿克曼到来之前就已做好准备。她和阿克曼并不相识，但当阿克曼抵达时，她已准备就绪。
巴贝特·芒戈尔特有一部最爱电影：苏联导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的《持摄影机的人》（Cheloveks Kinoapparatom，1929年）。我在18岁时也看过这部电影，而这正是我选择拍电影的原因之一。我们今天对电影语言的所有认知，电影的基本语言，都可以在这部作品中找到，现在这部电影在所有的电影历史课程中都是必修课。在法国，芒戈尔特被告知她不应该作为女性拍电影，这太愚蠢，也太困难，但这部俄罗斯电影激发了她的热情。“这部电影将乌托邦与生活的乐趣放在中心，我不再害怕了。”
《持摄影机的人》尤其被视为电影剪辑的杰作，在节奏和创意上扩展了未来电影的可能性，打开了通向电影抽象的空间，与美国对叙事的强调相比恰恰相反。剪辑这部电影的是维尔托夫的妻子叶丽莎维塔·斯维洛娃（Yelizaveta Svilova）。这对夫妇从家中革命性地改造了电影媒介，显得十分美丽。
回到客厅，又一次变成了儿子的临时卧室，夜晚依然来临。让娜在儿子身旁打开了取暖器，坐到他身边，亲吻他，显得有些拘谨？
然后她站起来，在离开客厅时，让娜对着儿子说道，儿子则背对着她，面朝镜头。谈话中，儿子一次也没有抬头。
“你总是看书，像你的父亲。” “我知道，你跟我说过。”停顿。“你是怎么认识我父亲的？” “你为什么问这个？”
“我刚刚读到‘奇迹’这个词。阿姨费尔南德总是说她遇见杰克是个奇迹。”
“他在44年为了拯救我们而来。他们向我们扔口香糖和巧克力，我们则向他们扔花。在美国人离开后，我遇见了你父亲。我和我的阿姨们住在一起，因为我的父母已经去世。一个下午，我和一个朋友去博瓦德·拉·尚布尔。我不记得那天的天气。她认识他。你知道我说的是谁。我曾给你看过她的照片。然后我们开始约会。我做会计工作，薪水低得可怜。与我的阿姨们的生活很无聊。我其实并不想结婚，但这就是‘应该做的事情’，人们常说的。我的阿姨们总是说，‘他不错，他有钱。他会让你快乐。’我实在是无法下定决心。但我希望拥有自己的生活和孩子。后来他的生意失败了，于是我嫁给了他。这种事在战后时常发生。我的阿姨们改变了主意，她们说像我这样的好女孩本可以找到更好的，嫁给一个能让我快乐的男人。她们说他很丑，等等。但我没有听。”
“如果他很丑，你还会想和他上床吗？”
“丑不丑并不那么重要。除此之外，你所说的那种‘爱’只是小细节。我有了你，所以他并不那么丑。”
“你会考虑再婚吗？” “不会。而且怎么习惯另一个人呢？”
“我指的是一个你爱的人。” “哦，你知道……”
“如果我是个女人，我绝对不可能和一个我不深爱的人上床。”
“你怎么知道？你不是女人。”
沉默。
“我该关灯了吗？”
“好吧。”
“晚安。”
反向镜头是经典电影语言的核心部分：两个角色之间的对话利用这一技法需要两个镜头，每个人一个，这样你可以在它们之间剪辑。可以进行逆向剪辑。这使得观众能够与两个角色产生认同感，指引观众的注意力，保持紧张感，并告诉观众应该关注哪里，以及何为值得注意的事物。然而，《让娜·迪尔曼》中没有一个反向镜头。反向镜头的缺失以另一种方式与观众进行对话，通过呈现一个整体情境，而非单一角色的旅程。摄像机始终固定在三脚架上，呈现在我们面前的景象是一个长时间的图景。我们站在正面，让娜·迪尔曼直接与我们对峙。
对阿克曼来说，纽约是围绕《让娜·迪尔曼》的两个括号。她在1971年来到这里，然后返回比利时制作《让娜·迪尔曼》，再回到纽约，完成电影之后。家，与外界，家，这样的倒置？
要看欧洲，就必须去纽约。
去纽约，经过机场。指纹，问询——正如阿克曼在一次采访中所说：“这就像是抵达一个大监狱。”
安迪·沃霍尔，20世纪最美国化的艺术家，他的作品主题是平庸的美国人，是被推上神坛的公认的美国人。同时，他也是第二代移民，同性恋者，同时兼具内在与外在。
巴贝特·芒戈尔特曾这样评价阿克曼：“她没有与我相同的扎根感。”
“我不知道自己能否超越自我，”香特尔·阿克曼在2009年的一次采访中说。“我也不确定我是否做到过，”她补充道。
在布鲁克林的夜半时分，我无法入睡，互联网成了失眠者的虫洞。我在比利时电影的维基百科页面上添加了关于《让娜·迪尔曼》的段落。
