固定镜头，内景，白天。画面内是白墙、白窗帘、光线充足的公寓正面，房间内配有工作台（三张）、座椅（三把）和电脑（两台）。一只卷毛狗进入画面，它恰好走到画面中央，尾巴对着摄影机。随后，卷毛狗来到画面左侧坐定，一位身着黑夹克黑裤子、瘦弱的黑发女性入镜，在画面右侧前景处的椅子上坐下。
这便是《阿克曼自画像》（Chantal Akerman by Chantal Akerman, 1996）的开场镜头。该片为珍贵的法国电视台系列节目《我们这个时代的电影》（Cinema, of Our Time）首开先河——在此之前，该系列的每一集都由一位电影人拍摄另一位电影人。而，如香特尔·阿克曼（Chantal Akerman，坐在椅子上的女子）在影片开头解释的那样，她所推荐的电影导演都已经被拍摄过了。于是她提议拍摄自己——“带着让我过去影片为自己说话的念头，我把它们当作样片剪辑成一部新片。这将成为我的自画像。”然而，阿克曼这样做了，制作人却希望她不仅出现在镜头里，还要讲讲自己。于是“问题随之而来”。
中景镜头。作为对策，阿克曼通过一系列段落“尝试”来讨论她的作品。或者说，是以朗读她所写的有关于这些疑虑的文字、并以“淡出”手段作为间隔，最终以第三人称呈现——因为（就像她讲述的那个冗长的有关于犹太人的笑话那样：一个男人没有能力在市场上吹嘘他的奶牛，以至于他的邻居需要帮他完成这件事）阿克曼更喜欢自己的电影处于“被别人谈论的时候”。实际上，阿克曼唯一谈及的电影便是《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975）。这部两百分钟长的影片讲述了布鲁塞尔一位守寡家庭主妇（丧夫后成为兼职妓女）生命中连续三天的生活。该片使当时年仅25岁的阿克曼一举受到艺术电影圈和女权主义阵营的关注。更确切地说，在阿克曼一段有关于自己18岁勇闯布鲁塞尔、而后身无分文且没有观众的早年经历的短暂描述后，她列举了“有能力的奶牛贩卖者”应强调的优势：“语言、纪录性、虚构、犹太人、和十诫第二条……以及正面构图。”阿克曼于1950年出生于比利时，她的父母均为波兰犹太人，“她的电影便浸润于这种影响下。”并且，阿克曼一直坚持不懈地试图超越这些（以及其他类型的）框定。
特写。有关阿克曼的外祖母被流放到奥斯威辛的故事，她遗失的绘画、以及留存下来的日记。
固定镜头，内景，夜晚。在从阿克曼（到影片拍摄为止）电影中节选、未具体指明出处的四十五分钟长的剪辑镜头开始前，这位电影人（坐在扶手椅中）在“最后一次尝试”中陈述道：“我的名字是香特尔·阿克曼。我出生于布鲁塞尔。这是事实。这是事实。”
如阿克曼最初设想的那样，十五部影片被以打乱拍摄次序的方式呈现，如一条意识的涌流，完成了大部分的“讲述”。如，它们谈论移民和迁移——从《美国故事》（Histoires d’Amérique, 1988）中阿克曼祖父母一辈的东欧犹太人，到《家乡的消息》（News from Home, 1976）中阿克曼自己对纽约的探索发现，后者在风格上借鉴了迈克尔·斯诺（Michael Snow）和乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）的实验影片，伴随有阿克曼朗读母亲从布鲁塞尔寄来的信件的画外音。它们谈论成长——从阿克曼处女作《炸毁我的城市》（Saute ma ville，1968）“诙谐的悲喜剧”成分，到《我你他她》（Je tu il elle (1974)中对于性的初步疑惑，两片均由困惑的少女阿克曼本人演绎；延伸至后来的《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》（J’ai faim, j’ai froid，1984）和《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》（Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, 1993）。它们也谈论音乐和舞蹈——从先锋电影《长夜绵绵》（Toute une nuit, 1982）中一组令人称绝的蒙太奇剪辑，到实际为一部排演中的音乐喜剧服装彩排的《黄金八十年代》（Les Années 80, 1983），以及《有一天皮娜问我》（Un jour Pina m’a demandé, 1983）这部风格化的、有关于皮娜·鲍什的伍珀塔尔舞蹈剧场的纪录片。当然，它们还谈论时间和记忆，并借由固定机位和正面画面，在实验电影、戏剧特征、音乐喜剧、纪录片多重元素的不断延伸和重叠中被塑形与重塑。最终，影片呈现出镜头和主题的连续性与它们所隐含的历史的非连续性之间的张力。
在《阿克曼自画像》完成后的八年中，阿克曼有两部长片（和一部十七分钟短片）、两部专题纪录片（以及担任一段为电视台制作的影像的“场面调度”）、三件装置作品和一篇短篇小说问世。电影人的“自画像”依旧不可思议地忠实于其所刻画的对象。这并非由于这些作品在不断重复自己。正相反，每一件作品都如同一次——为解释那无法解释、为找寻那至关重要的内在关联并填补那无法挽回的沟壑而作出的西西弗斯式的尝试——所留得的产物。这种尝试，如《让娜·迪尔曼》中削土豆皮的动作、《来自东方》（D’Est, 1993）中无尽的排队、抑或是《来自彼岸》（De l’autre côté，2002）中被驱赶的“卑鄙”移民者，在阿克曼和我们自己的“故事”中实为常态。
在去年二月我们对阿克曼做的访谈中，狗并没有出现——我们在保罗·布兰卡位于巴黎的办公室里见面，布兰卡是阿克曼影片《爱的监禁》（La Captive, 1999）和上个月在巴黎首映的新“音乐悲喜剧” 《明天我们搬家》（Demain on déménage）的制片人——不过，香特尔·阿克曼和她在《阿克曼自画像》中一样，身着黑夹克黑裤子，走进房间并径自在我面前坐下。在接下来为谈论其作品而作出的种种“尝试”中，我们所获得的答案——艰难地——强化着这样一种感觉：阿克曼的每一部电影、每一件装置、每一本书，或许都可被称为《阿克曼自画像》。而这次访谈本身也不例外。这，确是真实的。
米里亚姆·罗森（Miriam Rosen，以下简称“MR”）:在蓬皮杜中心举办的你的回顾展本身呈现出了一种综合的全貌，而观者却不容易找到一个切入你作品的角度。这使我猛然想到了“边境”（frontalier）这一概念——越境者（border crosser），或者更好的说法是，边境居民（border dweller）。有意思的是，这并不仅仅体现在地理学层面，你也总是在各种创作领域、各种风格体裁、各种媒介之间的“边境”游走……
香特尔·阿克曼（Chantal Akerman，以下简称“CA”）：这太广阔了。
MR：每个人都在你的作品中感受到不同的东西，但它们作为整体却有些让人摸不着头脑——而且，你目前也还独身。
CA：对。一个渺小的可怜的人。
MR：这就是为什么“边境居民”的念头吸引了我：你是从这里开始的。
CA：其实，你应该不以访谈的方式来写写我的作品。那样或许更好。你说的没错，我拍了《来自彼岸》，这显然是一部关于墨西哥人穿越边境的纪录片。我创作了许多与此相关的作品。或许也有人说，我处于所谓的实验电影和叙事电影之间的边界处，我在两者间穿梭。对，我在这里，我也可以在别处。但我对此已经谈过很多次了。
MR：在你的电影里到处都是文本。这还要从《你我他她》说起，里面用到了你一边吃白糖一边在卧室写下的文字。
CA：对，因为《你我他她》最初是一篇短篇小说。
MR：你曾计划出版它吗？
CA：不，那是写给我自己的。写下之后，我又想把它拍成电影，但最初它被写成小说而不是电影脚本。《安娜的约会》（Les Rendez-vous d’Anna，1978）最初也是以小说的形式写成，不是剧本。《朝朝暮暮》（Nuit et jour，1991）最初是短篇小说，之后我把它改作剧本。
现在不太好筹钱拍电影了。所以现在我不得不写剧本，否则便弄不到钱拍片。如果不这样，我就会被告知我写的东西很文学化、戏剧化，但不知怎么，就是不适合用来拍电影。这太糟了，因为写剧本——“夏天，夜色下的小卧室内”——这不像小说那样有趣。你只需要写出尽可能简明的描述和对话就够了。以前，在我写小说的时候，我至少能够感受到书写的乐趣。
MR：当阅读这些文字时（和之后），它们像变成了时间的标记。
CA：当你阅读文字时，你处在自己的时间中。而电影则不然。实际上，你在观看电影时被我的时间掌控。但每个人对时间的感知都不同。对你或对我来说，五分钟是不一样的。五分钟有时似乎很长，有时则很短。以具体的影片《来自东方》为例：我想每一个观众对于时间的感知都是不同的。但在我这里，当我剪辑时，我却不能随便把握时间。我需要在必须剪的时候让它停。或者以另一部电影《家乡的消息》为例：我们应花多长时间展示这条街道，从而使发生的事并不仅仅是一条信息，而是使我们从具体到抽象、然后再回到具体——或以其他方式展开的进程。我便是做出这些决定的人。当我拍摄完那些素材时，我会说：“现在它们开始变得让人难以忍受了。”于是我便剪辑这些素材。对于《家乡的消息》则有些不同，但我难以讲出其中原因。我正在写有关于这些问题的书，但我觉得它们非常难以解释。今天我会写关于时间的内容——我每天或多或少都写点什么，因为我没有很多时间来做这件事——而这（书写时间）其实有些为时过早。
在剪辑时，有些念头产生，它们告诉我在这一刻我需要这样剪。这并非依赖于理论，而是凭借感觉。总之，解释它是困难的。一开始，特别是在《让娜·迪尔曼》里，很多人以为我是一位优秀的理论实践者。事实有些相反。当人们后来遇见我本人时，他们才意识到这是误判。比如说，每个人都以为《让娜·迪尔曼》是实时的，实际上时间在影片里被完全重塑，才给人留下了实时的印象。我在拍摄中对德菲因·塞里格（Delphine Seyrig）说：“当你那样放下维也纳炸小牛排时，动作要再慢一点。当你拿白糖时，再快点做出向前伸胳膊的动作。”只处理表面的动作。当她问我为什么时，我说：“就这样做，而后你就知道为什么了。”我不想操控她。后来我给她看回放并对她说：“看到了吗，我不想让它‘看起来真实’，我不想让它看起来自然，我希望观众去感受那其中的时间，而不是实际需要的时间。”这些是在德菲因那样做了以后我才看到的，在此之前我并没有想到。
这些是就动作和姿态而言。但也有些和固定镜头相关的例子——那些镜头里什么也没发生。比如《蒙特雷酒店》（Hôtel Monterey，1972）中的走廊，（镜头里）除它之外什么也没有。我们应用多长时间来展示这条走廊？在蒙太奇里，你便可以感受到。很明显，这是件非常私人的事，其他人可能会用一半长或三倍长的时间来展示它。这该怎么解释？总之，得非常非常冷静。当我剪辑的时候，当我感觉到我已经到达电影的四分之一或一半处时，我便和我的剪辑师克莱尔·阿瑟顿（Claire Atherton）——我们潜移默化地合作了多年——为自己放映影片。我们拉上窗帘，摘下电话听筒，试图显现“漂浮的凝视”（floating gaze）——或许分析师会这样描述它。然后我们说，“就是它了！”为什么？解释不清。这就是为什么我很难谈论这些问题。
MR: 你曾说过，“要拍电影，你仍然必须写剧本，”但或许应该是，“为了让我拍电影……”
CA: 不，不。这不仅仅是对我而言，是因为你需要申请资金。但实际上，这很适合我。这对我来说是件好事（原文用英文）。因为一旦我开始写作，我就喜欢上了。但对于现在的纪录片，他们希望其越来越明确，而我完全不能定义事物。所以我会绕着它转。我围绕着电影写作，围绕着那个空洞，或者说是虚无。因为我想在不知道自己要做什么的情况下去拍纪录片。他们总是要求，“告诉我们你打算做什么。”而我所能告诉你的就是我不知道。正是因为我不知道，才可能成就一部电影。
MR: 关于时间的问题，我以为今天人们会更习惯你的工作方式。它不符合主流电影的标准，但它体现了最普通和最人性化的东西。
CA: 你知道，当大多数人去看电影时，对他们来说，最大的赞美就是说，“我们没有注意到时间的流逝！”在我这里，你会看到时间流逝。并感受到它的流逝。你还会感觉到这是一段通向死亡的时间。我想，这是其中的一部分原因。所以才会有那么多的阻力。我夺走了某人生命中的两个小时。
MR: 但是我们经历了那两个小时，而不是堵在路上或者坐在电视机前。
CA: 是的，我同意。不止如此，我发现，恰恰相反，在这段时间里，我们感受到了自己的存在。我们的存在超越了单纯的信息。例如，在《从东方来》这部影片中，我们看到人们排队站着，这个镜头持续了七八分钟。现在，每当我母亲看到关于俄罗斯的新闻时，她说：“我不禁想到你的电影。我再也无法以同样的方式看待关于俄罗斯的新闻了。”这很不错。对于我母亲那一代人来说，他们在电影中看到了自己；比如，在《从东方来》中，她认出了自己曾经穿过的衣服，认出了那些面孔。这些画面已经存在于她的记忆中了。当我拍这部电影时，作为战后出生的人，我常常纳闷为什么要拍这个而不是那个。我也不知道。但后来，当电影完成后，我明白这些特定的画面已经在我脑海中，我是在寻找它们。
我在这里谈论的是我们所说的纪录片。在这些所谓的纪录片中，总是有不同的层次。这些只是人们在等公交车而已，但它们仍然能唤起其他东西。它们可能会让人联想到集中营或战争时期排队的情景。在《南方》中，一棵树可能会让人联想起被绞死的黑人。如果你只给树展示了两秒钟，这种层次就不会存在——那只是棵树。我认为，正是时间才能让这样的联系存在。
MR: 你的电影的另一个特点在于语言的音乐性。比如说，不仅仅是信件的朗读，或者书面化的对话，而是你声音的音韵。您用法语、英语、希伯来语制作了装置作品《濒临虚构：来自东方》（Bordering on Fiction: D’Est，1995）中，以及现在的西班牙语作品《来自彼岸》（From the Other Side，2002）。我觉得这里面也有一个完整的故事。
CA: 嗯，这是一个关于母语的故事，一个人要么拥有它，要么没有。我的父母是第一代比利时人。我母亲在她十岁时从波兰来到这里。她的法语背后潜藏着波兰语的某种音乐性，随着年龄的增长，这种特点变得越来越明显。她会省略冠词，比如le和la。例如，她现在会说：“我要去看医生”，就像你用波兰语会说的那样。我也是在希伯来语的环境中长大的，伴随着歌曲和祈祷，当我写作时，总带有一些吟唱的韵味。
MR: 我在阅读和重读你的小说《布鲁塞尔的一家人》（Une Famille à Bruxelles，1998）时听到了这种音乐性：句法非常简洁。突然间我意识到这就像圣经中的希伯来语，其中有重复的and, and, and！
CA: “上帝说……and……and……and。”是这样的。在我小的时候，这是我母亲的法语和犹太教堂礼拜的混合体，因为我的祖父照顾我，他不会说法语，而我们总是去去犹太教堂。
MR: 你会说意第绪语吗？
CA: 嗯，我能理解一些，但几乎全忘了。我之所以忘了，是因为我九岁那年，祖父去世后，我就离开了迈蒙尼德学校。尽管如此，我认为我还是深受希伯来语、意第绪语以及这一切的影响。
另外，我的语言能力很差；我词汇量非常有限。德勒兹在谈到卡夫卡的语言和小众文学时对此有了很好的解释。没有大车祸，没有惊天动地的效果，一切都是非常、非常、非常、非常的紧凑。
MR: 我觉得如果稍微挖掘一下，几乎每个人都很渺小。
CA: 在法国可不是这样。
MR: 是的，在法国，确实如此。如果你稍微深入挖掘。
CA: 首先，有大量的人并不是边缘人。他们仍然属于这片所谓的“土地”和这种语言。仍然存在“法国人”。
在美国，至少在纽约以及其他地方，都有来自世界各地的移民。说着不流利的英语也不会让你感到不好。然而在法国或比利时——例如，在我第一次的学校作业上，老师写下了“口语化”。我上的是一所“高级”高中，但我从未感觉自己属于那里。我以不同的方式感受到这种归属感缺失，特别是因为我的说话方式。
在纽约，大家都知道我来自法国或者比利时，但我感到很自在。
MR: 你在二十一岁时为什么选择纽约？
CA: 只是一种渴望，我也说不清楚。我觉得那里发生了很多事情，但我并没有没有完全理解。我刚来时只懂几个英语单词，非常少。我很快学会了应付日常交流，而且我从未觉得自己说得不好。在法国，我确实有这种感觉。这就是我为什么说有“法国人”。在纽约，我感到摆脱了没有归属感的沉重负担。但同时，我也感到自己没有归属感。但这也是乐趣的一部分。在这里，没有归属感并不是一种乐趣。
MR: 但是如果你身处异国他乡，在那里您必须说正确的话，那么将普鲁斯特改编成电影《爱的监禁》的决定就可算不上平淡无奇。你曾经在杂志《Les Inrockuptibles》的一篇文章中提到“这本书是为我的电影而写”的话，但是，考虑到这些语言的各种变化，通过你的声音，带口音或不带口音，这是否也是一种在对法国文学的偶像说“我在这里”的方式？
CA: 不，我并不认为这是为了证明我接触了真正的法国文学。对我而言，当看到普鲁斯特的《爱的监禁》中的走廊、卧室等等时，我心里想，这正是我所需要的！
MR: 我们讨论过时间和空间、你电影的剪辑、文本和语言以及装置艺术。但我们还没有谈论影像。
CA: 大多数时候，我都是正面拍摄。我不认为正面形像是偶像崇拜，因为这是一种与他人的面对面。但这是我后来才意识到的，而不是一开始。对观众来说，当他们坐在电影院里时，对方就会在我的位置上。这与时间也是一样的：我们感受到时间，所以我们感受到自己。面对影像时，我们也感知自己。在面对他人时，我们总是处于局外人的位置。普鲁斯特在谈到亲吻祖母时说：“但我只是在亲吻外表！”这句话让我印象深刻。
在我的电影中，正是这种外部性受到审视。时间也是一样，因为他人并没有相同的时间体验。他自己的时间开始起作用，他的视角也开始参与其中，这是对你的直接凝视。这个凝视是不可否认的。所以这不是偷窥。如果你往上看、往下看、往旁边看等等，你就会是一个观众-偷窥者。在这里并不是这样。
MR: 在装置作品《从东方来》的最后部分，有一台单独的视频监视器，人们可以听到你的声音在朗诵第二条诫命，禁令制作雕像。这让我感到惊讶，因为你谈论这一禁令时，似乎它对你真的很重要。
CA: 是的，但这是后来才想到的，当时我已经拍了很多电影。突然间，我想到这一点，我对自己说，如果我这样直面制作图像，那就不是偶像崇拜。但不管怎么说，这些都是事后的解释。
MR: 如果我没记错的话，你从不自己拍摄，而是一直使用摄影师——从最初开始到《来自彼岸》，你使用了一种多种媒体，包括你的小型数码摄像机。尽管如此，鉴于你是一位独立的女性创作者，却不亲自操作摄影机，这很有趣。
CA: 这是真的，但我总是非常贴近画面。我负责取景。可能我没有按下快门，但我负责照明。
MR: 最后，回到你二十五年前在一次采访中提到的“小众文学”，我今天有一个问题：随着这一回顾展在蓬皮杜中心的举办以及以及与之相关的一切，包括在蓬皮杜中心和玛丽安·古德曼画廊的展出，你已经不再是“小人物”了。这个认知对你有什么感受？
CA: 你的意思是，我正在成为体制的一部分吗？
MR: 不，我不认为你在成为体制的一部分，但获得这种认可确实改变了你与世界的关系。
CA: 是的，但我感觉不到。坦率地说，我没有这样的感觉。我知道我必须工作，我必须继续前行。前几天我经过蓬皮杜中心，看到了苏菲·卡尔（Sophie Calle）的名字用大字写着，我心里想，“嘿，我的名字会不会也用这样的大字展示呢？”然后，我很快又想到了别的事。
｜原文发表于Artforum 2004年4月刊，题目为：In Her Own Time：Miriam Rosen in Conversation with Chantal Akerman。节选中文曾经于2015年10月16日发表于《艺术论坛》中文版，中文译者为钟若含。
