我的影评里，会有一个重要的面向，是要与台湾的现代历史和社会新闻有连结。
宮崎駿動畫電影中的房子，是否隱匿了日本文化獨特性、想像力、創意性，而這個動畫、建築跨領域形式似乎預言著一個隱藏、沉默卻非常重要的文化觀察。
自二戰戰爭期間始，至少已有130部以抗日為題材與故事背景的華語電影被拍映，（註一）平均每年至少產製兩部以上抗日戰爭電影。直至2009年，華語電影觀眾仍接連見到《色戒》、《1895》、《南京!南京!》、《風聲》、《鬥牛》，以及2010年觀眾引頸期盼的魏德聖新作《賽德克．巴萊》，皆為華語電影市場歷久不衰的抗日題材範疇內的電影創作。
早在半個世紀前，被稱作是「新浪潮的老祖母」的阿涅斯．瓦爾達 (或譯為安妮．華達) 就曾到訪過中國，這位「傳說中的人物」既是詩人、導演、也是裝置藝術家、女權運動者……，她的多重面向預示著我們不可能用單一身分來框限她、理解她。
《悲情城市》無疑是一部崇高的經典，而《凝望‧時代》更盼望彰顯出《悲》所代表的時代風範。這典範涵養了「後臺灣新電影」的創作者，成為一種緬懷、一種信仰、一種提醒，一種時時能與當代連結的對照。也因此事隔20餘年，在媒體簡化炒作新的臺灣電影與臺灣新電影之間的對立時，《凝望‧時代》此刻的出現，適時地提醒我們為什麼要重看《悲情城市》。
身為影迷的張愛玲寫過影評和劇本，在小說和散文中也經常提到電影。她的創作都融入個人的人生閱歷和人世觀察。其小說帶有「紙上電影館」的特點，劇本創作比小說更為直接和商業，投入劇本創作的作家儼然成為職業化的編劇。真正說來， 小說是她的歸宿，至於電影，就如同她這篇關於電影的文章〈借銀燈〉開頭寫道：「我這篇文章並不能算是影評，因為我看的不是電影，而是電影裡的中國人。」
他的兩部電影《耳朵大有福》（2008）和《鋼的琴》（2010）都在刻劃人們在社會變動時如何調整個人境遇的變遷，如何隨順、體感那些不可規避或不可挪動的困頓經驗，尤其他慣以幽默包裝生命的悲苦，因此他的電影能在哀樂低迴的歎息聲裡聽出喜感，既感性懷舊，又理智地穿行於生活中種種況味，像能從荒老的莖果中抽見義理的纖維。
《最後的美麗》的原文片名為「Biutiful」，應是英文「Beautiful（美麗）」的錯別字，這是片中父親鄔巴斯教給女兒的英文單字，同時也是鄔巴斯教育子女、導演伊納利圖獻給父親，以及影片要給觀眾們的啟示：
生命即便未盡如人意、有所缺憾，
父愛（親情）卻使生命的殘缺無與倫比的美麗。
我的使命感也在所有尚未看過的內容，我不要預設立場，雖然我這麼喜歡費里尼、雷奈、高達、安東尼奧尼等人的電影，但許多我們不熟悉的也許也是很不錯的。就像光點國民戲院正在辦理的伊朗電影節，《收集眼淚的男人》影片構圖之美之棒，會比我們所有看過任何一部伊朗電影、西方電影都超出很多，但我們對這個導演很陌生，因此越是陌生的影片，我越是要去看。我不會因為許多導演還未成名就不去理會他們的影片，而是任何新的東西應該都要去接觸，一天到晚追逐大師沒有意義，為什麼我們不先一步去看出那些有才華的人的美好。
《鬥牛》情節荒誕但完全不搞笑，播映時戲院裡幾乎鴉雀無聲，少有令人哄堂大笑的風趣笑點。本片以明快有力的節奏，處理了許多嵌入的事件段落，此類拼貼敘事結構完整地處理了抗日電影中的各種可能情境，帶來許多觀影趣味。但另一方面，以多年電視劇奠定口碑的導演管虎，在六年後回鍋拍電影時，不免濫用撒狗血的情節，以電視劇餵養觀眾的手法鋪陳橋段，使本片在連戲串接間如絢爛有餘、但一成不變的煙火，過於鋪張、濫情、言過其實，而略嫌流於樣板（template）。