威尔斯对博格丹诺维奇说：他（帕索里尼）是一个十分磊落和有天赋的人，是疯子与孩童的混合体，可能-但是在一个非常优秀的层面。我的意思是，帕索里尼是一个诗人，一个变质的基督徒，一个马克思主义理论家。他做的那些电影，没有一部是含混不清的。他是一个真正的作者，以一种非常自由的方式游走在国家机器之中。
就希区柯克本身个性而言，他是害羞的，他是腼腆的。但是，在他的自我广告营销下，他是光彩夺目的，甚至给人以无耻之徒的形象。早在1930年代的时候，希区柯克就建立了自己的公关公司。这个公司操控着所有媒体的新闻报道——报纸文章、采访、宣传活动以及各种关于影片的噱头，媒体反复地报道着希区柯克的假面和产品，以确保他不断地出现在公共视线之中。渐渐地，希区柯克的品牌拥有了自己的品牌效应。希区柯克的名字或者海报上的肖像，成为了一种标记。它似乎在无声地告知观众，一种特定的电影经验：希区柯克=悬念+惊悚+性感。由于希区柯克总是不断地出现在自己的电影之中，到了1950 年代，希区柯克成为了全球观众识别度最高的电影导演。后来，希区柯克又大胆而又聪明地将带有他个人秀性质的《希区柯克出品》 (1955-62)搬上电视屏幕，更加增加了他的曝光率和知名度。
回望《第三人》，有一点很值得我们注意。事实上，如果没有《公民凯恩》(1941)、《陌生人》(1946)、《上海小姐》(1947)这些奥逊·威尔斯在四零年代执导的，先于这部电影之前的电影，是不可能会有这部电影的。我认为，卡罗尔·里德明显有受到奥逊·威尔斯的影响。——彼得·博格丹诺维奇
这根本就不是电影，是段子集锦。它空有现实主义外部造型的壳，内里却是利用一众“怪咖人物”——碰瓷的、偷窃的、算命的、各种骗术琳琅满目地上演，以耍嘴皮子为手段，去消费或者说是去剥削当代中国发生的诸多社会事件。
《侠女》A Touch of Zen(1971)，第一部在坎城影展获得技术大奖的华语武侠电影。需要指出的是，影片之所以能以完整版角逐金棕榈，当年，得益于胡金铨的法国友人皮耶•李思昂的帮忙。
《我11》的结构，或者说它的叙事模型，可以分成两块。一块是虚构的情节。一块是现实的影像。就故事情节而言，是虚构的，并不是根据真实故事改编的，可能是根据作者记忆来的，根据同事、朋友的记忆融合到一起，必须有胖子有告密者啊等等。但力图制造的影像，是很现实的，包括道具、服装等等，把过去的世界非常现实的呈现在你面前。换言之，这里面有两个世界，一个是我们如今已经看不见的那个消失在过去的社会，是王小帅想让我们去看的那个社会；另外一个是，在当时事实成立的现实世界。
韩国产的各种“乡间杀人事件”电影，并不是一般意义上的犯罪电影，而是各种案件发生在乡村的杀人事件电影。它似乎跟当年的黑色电影一样，产生于这样一个特定的时代，并具有高度类似的叙事模型。各种，分属不同片场、导演出身不一、票房成绩各异的此类“杀人事件”电影，似乎正在集体无意识一般地形成了一种日渐成熟的美学运动。这类电影，我们不妨暂时称之为“白色电影”。
串线的话，杜是用刘青云先去串任贤齐，再去串何韵诗。是一个黑社会人员在串这些港人的现实遭遇。影片层次分明地出现了一个黑社会轴向变迁：老黑社会(打打杀杀，讲义气)、新黑社会(漂白黑钱，讲金钱)、新新黑社会(讲国语的，只手遮天的宋先生)。
《山椒大夫》為溝口晚期作品，片中使用了溝口創立的「一景一鏡」(一個場景只要一個鏡頭拍到底的方式)，穿梭與各場景間，跟隨著主人翁的經歷與人生，結局雖令人不勝唏噓，但純熟的技法，如詩般的畫面，讓本片成為溝口健二為人樂道的經典作品，也在影史上留下不可磨滅的影響力。
美国著名影评人罗杰•艾伯特(Roger Ebert)写道：「电影（《猎人之夜》）是叫人毛骨悚然的、恶棍是叫人刻骨难忘的，两者又被电影配乐完美地衬托而出。在电影创生后的四十余年，无出其右。」