但其实，我早在《香港电影的秘密——娱乐的艺术》一书和本博中多次提到过，杜琪峰的绝招恰恰是简洁凝练的表达方式。
Reviews | 评论
这部电影是关于无声电影的逝去，同时是对早期电影历史的一封热烈的情书。
戈达尔说，必须政治地去拍电影，而不是将政治拍成电影，不是拍出关于政治的电影，即政治的影像。而此处文字的应用，便是一个高度“政治化”的手法，因为政治即是对政治内部权力的再分配。而关于戈达尔的言论，Rancière在其著作《电影寓言》中又做出了他自己进一步的阐释，即用马克思主义去拍电影，而不是去拍马克思主义或马克思主义者或事物的马克思主义意义 。
安东尼奥尼随着《放大》（Blow Up，1966）又前进了一步，与他之前的作品相比，安东尼奥尼一贯的关注点——试图定义现代灵魂的某种病态——在这部电影中体现在了与以往完全不同或取向不同的元素的基础上。
如果说《步伐不停》是向是枝裕和已逝的父母道别，那《奇迹》就是对孩子们的重新认识。
我們假設雷奈過往拍攝短片時的態度是相對嚴肅的，因為大多數作品主要都是來自委託，甚至是提案取得。這讓他的那些作品，首先具有某種考古意味，然後具有宣傳效果，最後還有教育意義。或許這些意圖成為某種使命與態度。
<阿门>延续了金基德在<阿里郎>完全显现出来的＂手工＂电影才能，制作导演编剧摄影剪辑音响甚至于表演都是由自己完成，稍微有些不同的是，在<阿门>多了一位女演员Kim Ye-na。这位女演员和金基德也互为补充，你演我来拍，你拍我来演。
該如何理解《瘋草》(Wild Grass, 2009)？對於大師新作的評論，似乎總難逃出作者論述的窠臼與困境；影評人常將作者的名諱與其著名的技巧與風格聯繫起來，並套用到新作上，建立起作品之間的歷史關聯性。如此的作者論論述常常無意識地忽略了對於當下作品的即時感知。
[晚秋]的故事很简单，一个获得回家省亲假期的女囚犯，在路途上了一位亡命的男嫌疑犯，虽是一见倾心，但还是因为命运的捉弄，无法厮守终身。婉转凄美的爱情和造化弄人的宿命让许多人看完始终不能释怀。
比起其他韩国电影人拍摄的逃北者题材作品，如曾代表韩国地区竞争奥斯卡最佳外语片的《逃北者》，《茂山日记》或许并不会让多数观众感到观影的“愉悦”。因为《茂山日记》并没有像常规韩国逃北者题材作品或者多数好莱坞作品一样，对于朝鲜这个社会主义国家进行极端的丑化，或许还有一些反资本主义的味道。但是《综艺》杂志的评论文章提到，“如果只是把《茂山日记》看着一部完全的反资本主义作品，那将是会对这部作品严重的简单误读。或许胜喆那不被禁锢的道德也正是资本主义泛滥的副产品而已。”也许朴庭凡导演关注的也正更多是在整个社会之下的个人而已。