《CUT》有大喊口号的煽动行为，它向多数商业娱乐电影直接宣战，这令它看起来像一株热带雨林里的泰坦魔芋，令多数人避之不及。从拜访“黑小沟”（黑泽明、小津安二郎、沟口健二）的坟冢开始，《CUT》就揭示了迷影的恋尸癖本质，镜头还故意模仿了三位导演的风格。主人公身兼导演和影迷的双重身份，贴满墙壁的电影海报，记满片名和人名的贴纸，及至组织天台放映的做法，看起来都非常之亲切。
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《翻山》拍摄于云南沧源佤族自治县的一个佤族村落里，但是导演“不认同它是一个民族的电影，也不认同它会是一个人类学的纪录片”。少数民族电影作为新中国电影的一个特殊门类在电影实践和中国观众的想象中都占据非常重要的位置。张英进（Yingjin Zhang）的论文《From ‘Minority Film’to ‘Minority Discourse’: Questions of Nationhood and Ethnicity in Chinese Cinema》开篇就提出了对裴开瑞（Chris Berry）用英文“race”直接指代中文“民族”的质疑。张英进认为“race”这个词无法涵盖“民族”在中文语境下的多重意义，他建议用“ethnicity”取代“race”。在概要性地回溯20－40年代左翼电影中的民族主义之后，他把着重点放在新中国成立后民族国家（nation-state）概念的形成与电影服务于国家这种背景下所出现的少数民族电影，分析了《刘三姐》（1960）、《五朵金花》（1959）和《农奴》（1963）这三部代表性的影片。
神说：“我是道路，真理，和生命。”前路迷茫，真理暗昧，生命必临危在旦夕。所有的抑郁都是与神隔绝之故。人以为上帝震怒心硬，便要审判降灾，殊不知是人在灵里的眼目未开，不肯醒来。
回望《第三人》，有一点很值得我们注意。事实上，如果没有《公民凯恩》(1941)、《陌生人》(1946)、《上海小姐》(1947)这些奥逊·威尔斯在四零年代执导的，先于这部电影之前的电影，是不可能会有这部电影的。我认为，卡罗尔·里德明显有受到奥逊·威尔斯的影响。——彼得·博格丹诺维奇
《啄木鸟和雨》的一大特点就是冷，这种冷并非电影的色调或影片环境，它是指人物的情感状态，可以联想下贾木许或者郭利斯马基的作品。他们出场时好像都患有交流障碍，对话起来总需要再三的询问确定，方才能传达有效信息或者弄清楚对方意思。
这根本就不是电影，是段子集锦。它空有现实主义外部造型的壳，内里却是利用一众“怪咖人物”——碰瓷的、偷窃的、算命的、各种骗术琳琅满目地上演，以耍嘴皮子为手段，去消费或者说是去剥削当代中国发生的诸多社会事件。
《神探亨特张》的众多毛病，其实在《西风烈》里都找得到影子，两部影片都有故事松垮、节奏失控、配乐糟糕等相似毛病。
《苦役列车》的挣扎故事伴随着耻感和疼痛感。贯多十分清楚自己的现状，就像他无法摆脱自己的糟糕出身，难以避开别人的歧视目光。
体育的迷人之处在于梦想与激情