“现在想起来,当时的目标确实很天真——不仅仅是拿奖,还想通过电影来推动社会变革,”Skoll回忆道,“但我们的确做到了。”
Interviews | 访谈
“人还是这些人,土地还是这块土地,国家还是这个国家,但事情变了,遭遇变了。”
电影语言需要有它的逻辑,而我建立起来的四个故事之间很微弱的关联,就是想用这样的语言告诉人们,事件并非孤立,它跟任何人都有关联。
我跟他在一起的经历只能证明导演和导演永远不可能一起工作。导演,就像梅勒所说的那样,是一项独裁的工作。
莱昂内有一种发现才华的天生本能(尽管他的电影非常精致,其实也非常本能)。他依靠目光、感觉而工作。这是一个伟大的灵魂捕手(conaisseur de l’âme)。
我们的工作关系建立在应用(application)、爱(amour)和时而发生的愤怒的争吵之上(querelles orageuses),但始终是友谊的(amicales)。这就是我对塞尔吉奥所能谈到的,他是一个非凡的导演和不同寻常的朋友。
当塞尔吉奥来见我,让我为《荒野大镖客》作曲时,我马上就认出他了。我们曾在同一所学校的同一个年级学习。那时我们都是顽皮的孩子。
托尼诺有着极为朴实的幽默感,但大部分人对他的印象却始终停留在他对影评的尖锐态度上。
当《哥斯拉》在1954年上映时,许多人还没意识到,它不仅象征着某种政策性的松动,它还是一种无以排解的影像投射,借以彰显二战笼罩下人类的某种愚蠢,特别是对那些广岛、长崎原爆中的生还者而言,就更明显了。
我觉得更公平的说法应该是,你将它变成了“卡洛•西米风格的西南部”。你在设计方面的贡献,跟埃尼欧•莫里康内创作的配乐一样,是意大利西部片最让人称奇的方面之一。