Tag: 《莱昂内往事》

博格达诺维奇谈莱昂内

一个我认识的美国演员曾与一位俄罗斯舞蹈演员有过一场轰轰烈烈的爱情,尽管他们都不会说对方的语言。从他们开始能听懂对方的话开始,田园牧歌的爱情便立即结束了。 在塞尔吉奥·莱昂内与我之间的语言障碍导致的后果不完全一样,但可能,如果从一开始我们能相互听懂对方,我可能对罗马的回忆就没有那么美丽了。 我们那是在1969年岁尾。莱昂内,意大利面西部片之父和超大特写的大师,通过联美公司,请我指导他制片的第一部电影。联美向我承诺可以对第一稿剧本进行较大修改,而莱昂内只是做制片工作,而且会让我按照我的意图来拍摄这部片子。 考虑到这种去意大利免费旅游地可能性——我当时还没去过意大利,考虑到我有一年没拍过电影,我有三个计划都打水漂了,而且我将成为父亲,我怕再次开始影评生涯,——我接受了这个片子,但没什么热情。在那时,塞尔吉奥还没有络腮胡子,而且他可以说其貌不扬,中等偏上的个头,穿一件羊绒套头衫,显露出他发福的肚子,有点能说。他到罗马机场来接我,带着罗马皇帝那种友好处理某件值得尊重的事务的尊严。在接下来的几周里,我证实了这个第一感觉。塞尔吉奥真的想让我把他看做一个伟大的导演;他没能向我证明这一点,这也是为什么他的合作者总是与他同样重要。 他的电影中只有两部让我喜欢,我很难说谎:在一段时间里,我曾经试过用我自己说话的方式来表达我对他的敬意,而不是我所说的内容。 吕奇亚诺·文森佐尼,莱昂内最好的两部电影的编剧,被聘过来为这部电影帮忙,尽管他同时做翻译、中间人和编剧,但我们的合作很愉快。与其他人相比,文森佐尼是理想的意大利人(人们可以把他作为旅游业的新奇东西引进来),富有魅力、和善、热情并充满幽默感。 出于某种我无法理解的原因,文森佐尼真的希望我来拍这部电影,甚至超过了我自己。他试着让我相信他是塞尔吉奥的外交官。我们的会议一般式在上午十一点开始,我要用一个小时到文森佐尼家去等塞尔吉奥。到下午一点时,塞尔吉奥来电话说他要迟到了,让我们可以先去吃饭。我们三点钟回来,塞尔吉奥四点半到,然后我们一起工作两个小时。 一般这些会议都是从我对影片题目的批评开始,那时候,片子名叫“趴下!你这蠢货”(Duck! You sucker),塞尔吉奥说这在美国是非常流行的口头语,而我则回答说我从没听说过。我敢确认塞尔吉奥开始认为我不是个真正的美国人。不论怎么样,我们用了很长时间来讨论情节。塞尔吉奥每次开始一场新戏,都要用上一串儿英语,以一种戏剧化的方式:“Two beeg green eyes!”(两只大大的绿眼睛),所以他每次开始,都会用手做成画框摆在眼前,以表现人们在银幕上看到的东西:一个我非常容易就能想象得到、在他影片里至少出现二十几次的场景。他继续说:“Cut!”(停!)“一双脚向前走”,我们所有的注意力就集中在这双小心翼翼前行的脚上,他则模仿马刺的声音说:“Clink!clink!”(嘀呤!嘀呤!)之后他吼道:“Cut!”(停!)然后,他的手突然拍在跨上:“手握住枪,Cut!”之后,他再次快速用手在脸上摆起画框:“Two beeg green…

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节奏的意义——达里奥·阿基多谈莱昂内

我与很多青年一样喜欢看电影,但没考虑过可能要拍电影。之后,我成了影评人,在这时,我认识了莱昂内。 作为影评人,我评论过他开始的几部片子。我们在一起聊过许多,我那种对电影的激情让他印象深刻。在我那一代青年中,政治非常时髦,没有多少人喜欢美国电影或法国电影,或者知道什么才是平移镜头。莱昂内喜欢跟我一起谈论电影,而我也很喜欢跟他一起聊天,听他描述一些戏的拍摄细节。也正因如此我才想成为导演。 总是在职业生涯的开始会遇到一些让人印象深刻的人。这不意味着会接受他的影响而成为他的复制品,但可以学习电影秘密的炼金术:节奏、故事和大制片等。我觉得这对我的同行来说也差不多;这种结识可以帮助你“破冰”(rompre la glace):导师来破冰,你来看看下面有什么。如果你跟一些平庸的人起步,这就比较困难了,因为你学会了很多蠢事,学会很多平庸电影的缺点。我很幸运地来到了莱昂内周围,我不认为他想成为我的导师,他也不希望周围都是学生,但他的知识是无尽的。 莱昂内有一种发现才华的天生本能(尽管他的电影非常精致,其实也非常本能)。他依靠目光、感觉而工作。这是一个伟大的灵魂捕手(conaisseur de l’âme)。为了《西部往事》的剧本,他敢于选择两个刚刚起步的人:贝尔纳多·贝尔托卢奇和我。他可以请世界上最有名的编剧,但他选择了两个“错误的新手”(faux-débutants)。他明白电影正在变化,他需要一些人用不同方式讲述不同的故事:我们,在这个剧本中,我们同时放进去画面和感性。因为我们差不多是“处女”(vierges),我们多年来在自己身上积累了很多新的东西。 枪管里的苍蝇是我的主意,那来自我一部与特萨利(Tessari)没能拍成的电影。但是,当我们三个人做剧本时,我们经常想不起来谁说过什么。从这种经验来看,我学到当我开始一部片子时该做些什么,以及我想表达什么。我们谈了很多,围绕一个小故事天南海北地神聊,而最后归结到一个问题:当下的电影状况,现在发生着什么,我们从最新的电影里想到了什么。我们可以在几个礼拜时间里演算这些问题,我们谈平移镜头,回想一些老电影,所有这一切就是为了给发动机预热。听莱昂内讲电影,我学会了很多东西。他讲一些具体的东西,比如谈到希区柯克,尽管是噩梦也应该是现实主义的。我那时还非常幼稚,是莱昂内把我的双脚放在了地上。莱昂内不是个理论家,他说:“不行!观众不喜欢这玩意儿。”他教会我要考虑观众。我们是叙述人,我们不是传教士。 从他身上,我学会了电影是时间、节奏,这一点始终萦绕着我,在我的电影里,我为一切都计时,尽管可能什么用都没有。我学会了用摄影机叙述,伴随着作者的意图,就像一个作家,以一种非常个人的方式,哪怕是一个标点符号。他清楚知道一条轨道、一个平移镜头、一个背面镜头的重量和价值。他是个作者,也像一个人物,总是在舞台上,让人感到他的存在,像戈达尔一样。 我从未在拍摄时见过莱昂内。在《黄金三镖客》时,我去混音室去看他,他正在给一个山谷的画面加入狼嚎声,他试了很多次,但从来不满意。 在《西部往事》的剧本之后,我开始我的第一部电影。我不认为跟着一个导演看他拍摄会非常重要。他的想法不会像字幕一样出现在银幕下面,他没有时间教你场面调度。我认为,对于学习,我们应该在写作剧本时跟随他。 当我开始《摧花手》(L’Uccello dalle piume…

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在维斯康蒂的符号下——贝尔托卢奇谈莱昂内

我认为莱昂内是流行电影中最天才的导演,他的电影同时拥有最美的粗俗和无数的雄辩,意大利电影中前无古人。我来自新浪潮时期,我感到我比其他(拍摄意大利喜剧的)导演更接近莱昂内。 我们第一次相遇是在电影院里。我赶第一场去看他的电影,罗马的第一场。他在控制间把握放映情况。他看见了我,几天以后他给我打电话,我们开始认识。 我当时正处于一个低落时期,在《革命前夜》(Prima della rivoluzione)之后,我好几年都没拍片。我非常兴奋能跟莱昂内这样的导演合作。 我跟他说了一句话,我猜这句话吸引了他,我说我喜欢他从马的后面拍马屁股的方式,只有几个美国导演才会这么拍。 他马上就对我讲他的故事。还有达里奥·阿基多,我们一起工作,一场漫长的旅行诞生了,差不多没有对话。接下来,有人推荐我去拍《爱情与愤怒》(Amore e rabbia, 1969)中的一段,我想拍一些我自己的东西,于是我就离开了这个剧组。 我记得当我看《西部往事》时,有一部分与我写的那段非常相似,就是爱尔兰一家人等待克劳迪娅·卡汀娜到来时,在桌子上准备糕点的那场外景戏。我记得我那几页的细节描写,蝉鸣突然被不安的寂静所打断,之后在玉米地里出现了几个身穿白色长风衣的匪徒。我之所以写玉米地,是因为我把我在艾米里(Emilie)农村的经历搬到了西部。 在地理方面,我在美国地图上寻找一个名字,好给影片中的村庄命名。我找到了一个让我非常开心的名字:甜水(Sweetwater)。去年,迈克尔·西米诺给我看了加长版的《天堂之门》,我感觉拍得非常美,有一点《西部往事》和《1900》的影响在里面。他对我说,他们是在甜水镇拍摄的,这真是一个非常有趣的巧合。 莱昂内真的非常了解美国电影,我用一些秘密的引用去填充这个故事。在那时,有一种引用经典的疯狂癖好(manie),我对自己说:如果一个像莱昂内这样有才华的导演去拍一些他没有想过的经典引用一定会非常好。可能我在一些情况里也做到了这一点。 最难让莱昂内接受的是女性人物。我想起当时我正在对他讲一场戏:“主人公走进妓院,他躺在床上,他对女孩说:把我的靴子脱下来!她把他的靴子脱了下来。他又说:给我揉揉脚!她开始给她揉脚。”影片将从这里开始一场亲热戏(scènes érotiques)。莱昂内打断我说:“对!她给他揉脚,慢慢地揉……然后,他睡着了。”他总想避开性关系的可能性。…

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万岁,莱昂内——莫里康内谈莱昂内(篇二)

BBC:您是怎么进入到电影作曲领域的? 莫里康内:这说来话长。进入桑塔·西西里亚音乐学院(Conservatoire de Santa Cesilia)学习时,我根本没考虑过会为电影作曲。我学习古典课程,以便于在音乐知识方面进行深造。在音乐学院毕业后,我开始写一些沙龙音乐,但一点一点地,我觉得靠写当代音乐我无法活下去。所以我试着在萨尔代涅音乐学院(Conservatoire de Sardaigne)寻找一个教职,但在那里等待职位的人太多了。于是我开始给一些歌曲、广播、电视和戏剧创作音乐伴奏,因此我认识了导演吕齐亚诺·萨尔克(Luciano Salce),他请我写一些舞台音乐(musiques de scène),之后我就有了第一部作曲的电影《秘密任务》(Il Federale)。这部电影还算成功,让我有了名气。我开始为萨尔克的其他电影作曲,很快,其他导演开始找我为他们工作。 BBC:您与莱昂内的合作是怎样开始的? 莫里康内:他听了我做的两部电影的音乐,一部是西班牙电影,一部是是意大利电影,都是西部片。他请我为《荒野大镖客》作曲,那时候,片子还叫做《神奇的陌生人》(L’Étranger manifique)。克林德·伊斯特伍德扮演这位“神奇的陌生人”,他来到一个有两个对立家族的小村庄。片名是不久以后才换的。塞尔吉奥·莱昂内第一次来我家时,我通过他奇怪的抿嘴唇的方式认出了他。我们曾在同一所学校读书,我们最后一次见面是在操场上玩警察抓小偷的游戏。我甚至想起他的名字。我在他认出我之前就认出他了,已经二十五年过去了…… BBC:您读了《神奇的陌生人》的剧本了吗?…

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莱昂内往事:马丁·斯科西斯谈莱昂内

我看的第一部莱昂内电影是《黄金三镖客》,那是1968年初,在阿姆斯特丹。我当时还没看到他的前两部电影,它们同样让我非常惊讶。我当时的反应很奇特。我热爱美国西部片。当我小时候在下东区生活时,我患了哮喘,日子非常单调。而电影,彩色西部片甚至是黑白西部片,这些让人充满幻想的画面,那遥远而辽阔的地平线,那些骏马,对我来说就是绝对的消遣(évasion absolue)。所以,我彻底沉浸于美国西部片中而强烈地公开反对《黄金三镖客》。我认识到这部电影有一些精致的构图和超凡脱俗的故事板效果(effets de storyboard),让人想起动画片或优秀的漫画,但这不是一部真正的西部片,我说不清它是什么。影片的音乐让我感觉太复杂,我不明白影片为什么那么长,我真的不理解。所以我对这部电影有着否定性的评价。还有一种地中海式的气氛,可能是这种东西让我不舒服,因为对我来说,西部片是美国的,所以我想这种片子行不通。 几个月之后,一次纽约媒体放映会的机会,我看到了《西部往事》,我再次为影片的缓慢所震惊:我不能允许我的故事如此没完没了地拉长。我不明白它到底想说什么,这片子一点也不能让我感兴趣。 之后,1972年,我在电视上重新看了《西部往事》,我感到影片的画面非常强烈,我试着时不时重看这部电影。我工作时习惯把电视开着,让画面来来回回地播放,这很有意思。《西部往事》在1970年代初在电视上播过许多遍。一点一点地,我开始理解这部片子。我被影片的画面和音乐深深吸引了。我开始认识到,这不是真正的西部片,而更像是一部来自意大利的最纯正传统的意大利电影,也就是说它来自歌剧。 无可挑剔的画面、缓慢、摄影机的舞蹈都完美地结合于音乐。此外,我开始捕捉到影片的幽默感,反讽的态度:从某个意义上看,影片把意大利即兴喜剧和歌剧带到了西部片中。我们对《荒野大镖客》已有过许多争论,我们总说这片子是西部片版本的黑泽明之《用心棒》,故事结构基于巴德·伯蒂切尔1958年的西部片《德克萨斯历险记》(Aventurier au Texas),而黑泽明的灵感来自哈米特1929年的小说《血腥收获》,但似乎在《用心棒》之外,莱昂内的灵感也来自卡尔罗·格尔多尼(Carlo Goldoni)的“一仆侍二主”的哈尔昆故事。 在意大利即兴喜剧的传统中,意大利人给每个人物以戴上不同的面具,哈尔昆、波利切奈里等等,这些人物中的每一个,都象征一种人性特征中令人发笑的道德态度。显然,莱昂内给西部片创造了新的面具,他为这个需要焕然一新的类型重新定义了人物原型。这是一种对西部片的“修正”(revision),或者说是一种演变,因为西部片在那个时代开始衰老了。这些面具既是简单的,也是复杂的。一个面具遮住了许多别的面具,就像俄罗斯玩偶。莱昂内喜欢让这些人物彼此之间一点一点揭开这些面具。最终,《西部往事》就像这些俄罗斯玩偶的总和。 《西部往事》已经成为我最喜欢的影片之一,真正心仪的电影。我越来越理解这种意大利即兴喜剧和歌剧的融合;我喜欢影片的镜头,强烈、视觉化,同时再现了漫画和巴洛克艺术,像处理风景一样处理面孔,在非常窄小的镜头里延伸;我对影片剪辑上的杰出处理印象深刻,它让时间时而加速、时而停住,比如说开场出字幕那场戏,莫里康的音乐为影片提供了总的基调。我开始理解这其实来自歌剧,来自意大利即兴喜剧,这是意大利式的,它不是美国西部片,而是一种西部片的演化,一个完全新的类型。当影片在电视上播出时,是那些意大利元素、而非好莱坞元素吸引了我。电视上经常播出,而每次我都看,也可能是影片的音乐帮助我理解那些画面以及导演想说的是什么。 毋庸置疑,《西部往事》影响了1970年代的导演,史蒂芬·斯庇尔伯格、乔治·卢卡斯、约翰·米利厄斯,尤其是约翰·卡朋特的《血溅十三号警署》(Assault on Precinct…

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