阿兰•巴丢的《电影》(作者:Manuel Ramos)

作者:曼纽尔•拉莫斯(Manuel Ramos), Goldsmiths, University of London
译者:廖鸿飞

这一卷书由从1957年至2010年写成的三十二篇论文、访谈、散文和会议论文组成,见证了阿兰•巴丢对电影持久而强烈的热爱。[1]在这些字里行间,他一再重复地宣扬他的爱:“电影是我存在的不可缺少的部分。”(Badiou 2010, 13)。他不能不设想没有爱的电影:“我认为在电影与爱之间有一种亲密的关系”(Badiou 2010, 279)。但是他同样也理解,对于爱来说,电影是一个出于勇气的义务。电影“必须被爱”,因为它指引我们去维持“最坏的世界不应该产生绝望”(Badiou 2010, 373)。从存在主义到解构的批判,从毛主义到谴责密特朗的幻想,电影看上去正是这位好战的哲学家的日常伴侣。

《电影》揭示了巴丢的迷影(cinephilia)并非是排他性地以某种电影理论的建构为中心的。这些作品并不以某种所谓第七艺术(le septiéme)的哲学为原则而组织起来,但是它绘出了巴丢对电影的那些个人的、政治的和知识分子的允诺。这里收录的大量文本都被标题为“注解”、“参考”、“考虑”。巴丢与电影的关系看上去类似于一种从未耗尽自身的研究(法国毛主义称之为“调查”(enquête)。固执和阻断是这种毕生的友爱(philia)的最根本的特点。

《电影》标记了巴丢对电影的关注中的一个意味深长的间断:在1957年至1977年之间没有任何文本。巴丢当时无疑是被“红色年代”(les années rouges)的更为紧迫的激情所支配着。在这些年里,作为他好战精神的例子有一系列写于七十年代后期的署以假名的文本,它们出版在《闪电传单》(La Feuille Foudre)杂志上,这个杂志的宗旨是贯彻“马克思-列宁主义对电影和文化的干预”(Badiou 2010, 23)。除了代表着一个已经过去了的激情岁月之外,这些文献也同样因为它们作为激进主义和电影的不妥协的组合而令人神往。《闪电传单》的主要目标是用两个判词——修正主义者或进步分子,来“生产出激进地判断电影的批判标准”(Badiou 2010, 25)。巴丢以判决式的分类模式表达了他的观点,这就是他自己描述为“我的中国风格”(Badiou 2010, 35)的技术性策略。在这个语境下,《电影的修正主义者》(Le Cinéma Révisionniste)这篇文章最好被理解为关于如何识别反动电影的指南。《艺术与批判》(L’Art et sa Critique)定义了进步电影的一个精确的教义:电影“不仅与毛主义政治相容而且预先决定了它的理解和实践”(Badiou 2010, 77)。在一个与安东尼•德•巴克(Antoine de Baecque)的介绍性的采访中,巴丢承认“人们可以笑话”(Badiou 2010, 25)这些文本-判词的教条主义。然而,他同时也强调判决或赦免电影从来都不是一件容易的事情。《闪电传单》那判决式的结构正是触发关于政治和电影的细节的讨论的契机,对于巴丢来说,它类似于一对恋人的争吵。《闪电传单》的经验将巴丢那持久不息的好战精神与电影结合了起来。他认识到,对一部电影来说至关重要的不是故事、情节,而是电影采取何种立场和通过何种形式来表达自身(Badiou 2010,27)。

在他为《闪电传单》写的文章里面,巴丢区分了两种类型的反动电影。这种区分例证了巴丢方法的另一个关键特点:将电影的独特性(singularity)与当代联系起来。一种是旧式小资产阶级的电影,这些电影体现在他的那些对英格玛•伯格曼(Ingmar Bergman)电影的评论中或《可憎的与丑陋的《巴里•林登》(Barry Lyndon,1975)》(Badiou 2010, 64)。另一种是新式的小资产阶级电影:例如科斯塔•加华斯(Costa-Gavras),贝特朗•塔维涅(Bertrand Tavernier)和克洛德•苏台(Claude Sautet)。尽管朦胧电影(crepuscular cinema)的主题就是“一切皆自负”, 这些新式的小资产阶级电影还是发展起了一种被称之为“左翼主义的虚构“(leftist fiction)的可耻的电影形式。左翼主义的虚构电影正是《闪电传单》的首要攻击对象,因为“它们的反动方面不是很明显”(Badiou 2010, 26)。在集体主义的毛主义者眼中看来,一部左翼主义电影将“作为意识形态面具或人造假象的电影放置于一个选择式(右派反对左派)的交感性的(consensual)话语之中,并且在一个广义的电影制作风格之中对其再次重复”(同上)。根据这些参考标准,针对那些左翼作家所吹捧的电影,巴丢写了很多的感情充沛的和有系统的批判。在各种文章里面,他揭示出为何这些电影的所有意图和目的都是“有害的”(Badiou 2010, 95, 111)。他不拘礼节地谴责沃尔克•施隆多夫(Volker Schlöndorff)的《错误的证人》(Die Fälschung /Circle of Deceit, 1981)是一部作为“殖民主义者的傲慢”(100)的反动阐释的电影。他谴责雅克•德米(Jacques Demy)的《小镇房间》(Une Chambre en Ville,1982), 因为它“使我们相信在人们或电影之中并不存在危机”(Badiou 2010, 111)。在《电影的道德》里面,他的分析首先着眼于叙事的问题,然后非常简略地描述了电影的制作。这些文本的意图最主要是为了谴责作为一种宣传形式的左翼虚构电影,这些电影半遮半掩的企图就是要在让这种新式的小资产阶级在选举中胜过社会主义和共产主义政党。这就是巴丢和《闪电传单》在密特朗1981年选举胜利之前发动的批判。

巴丢诉诸于人民[2]这个政治上享有盛誉的术语来发动了对反动电影和进步电影的分类。对巴丢来说,“新主人翁的电影”(Badiou 2010, 65)很容易被辨认出来,因为它总是迫切地要表现人民。在本质上来说,这种表现将人民的自相矛盾之处还原为一种无政治的整体。这种反革命的民粹主义(populism)电影使人民成为可见的“历史的质料,而不是历史的直接演员”。(Badiou 2010, 70)。巴丢留意到,在一部反革命电影的结尾处总是有一场大屠杀,这是为了触目惊心地强调“人民懂得如何令人钦佩地去死,去团结,去沉默”(Badiou 2010, 67)。恰好相反的是,进步的电影正是揭示那些“社会不朽的电影”(the cinema of social eternities)(Badiou 2010, 125)无能为力将人民表现为变革的动因(agent)。值得一提的是,在对前密特朗时代的这种进步主义和反动主义的策略性区分之外,人民的问题经常地徘徊在巴丢关于电影的写作之中。对他来说,电影主要地就是“大众的艺术”(Badiou 2010, 331)。“大众的艺术”是一个重要的形式,因为它清楚地道出了电影内核之中的悖论:艺术的艰难共处这个贵族式的概念与大众这个民主的范畴之间的对立。电影是一个不纯的联盟:它是一种“分享的艺术”(Badiou 2010, 16),一个“所有人的学校”(同上),“一种宣传的形式”(Badiou 2010, 218),它是“愚蠢的“(同上)。电影是一门悖论性的艺术,“星期六晚上的艺术,家庭集体出动的艺术,青年小伙的艺术,墙上小猫的艺术”(同上)。电影用不纯的爱的欢乐和功效娱乐了从工人到飞行员的影迷们,教育了当代的所有人[3]。

在这个意义上,巴丢的迷影特色包括类型的多样化、国族的多样化和它所试图进行的分类。它有着渊博的多样化,同时又有一致的方法,忠诚地追随着电影的这种不纯的混合性。聚焦视角的多样化并不简单地显示为知识分子的折中主义,而是将它解读为我们时代的民粹主义艺术的自相矛盾之处。巴丢赞美从第一次现代性(埃立克•冯•斯特劳亨和F.W.茂瑙的电影)或者从他所谓“第二次现代性”(玛格丽特•杜拉斯和曼奴埃尔•德•奥里维拉的电影)所产生的电影形式上的创造力。他欣赏一些罕为人知的纪录片,例如皮埃尔•布列厄肖(Pierre Breuchot)的《时间的毁坏》(Le Temps Détruit,1985)或让•比贾维(Jean Bigiaoui)的《所有赞同去的国家》(Y’a Tellement de pays pours aller, 1983),目的是让我们“重新思考法国”(Badiou 2010, 141)。他对所谓“政治电影”和电影里面阶级斗争的表现很敏感,比如贝特朗•凡•艾冯特(Bertrand van Effenterre)《埃里卡小调》(Erica Minor, 1974)。他谴责作用于大多数法国喜剧的意识形态,呼吁一种新的喜剧类型,这种新的喜剧能够激起“一种挑衅的笑,一种手册一般的(pamphlet-like)的笑,一种是另一个世界成为可见的笑”(Badiou 2010, 31)。他分析了比如《心慌方/Cube》(文森佐•纳塔利/Vincenzo Natali, 1997)这种好莱坞大片,并且赞美了《黑客帝国/The Matrix)(安迪•沃卓斯基与拉娜•沃卓斯基/Andy and Lana Wachowski,1999)的柏拉图寓言。在一些敏感的文本里面他解释了他对新经典好莱坞电影的反个人主义的喜爱,这些电影包括克林特•伊斯特伍德(Clint Eastwood)的《完美的世界》(A Perfect World, 1993)或保罗•托马斯•安德森(Paul Thomas Anderson)的《木兰花》(Magnolia, 1999)。 实际上巴丢几十年如一日地将同样的问题带向电影的广泛领域:这种特定的电影如何将我们的处境当代化?这种电影将一种与迥异于我们处境的形式具体化了吗?当代性这种问题不能被简单地理解成将电影解读为世界状态的症候。对于巴丢来说,一部电影是当代的,那是因为它“对所有人来说是命中注定的”(Badiou 2010, 226)。对他来说,当代的要求就是使电影与政治相互僭越的可能性:“除了我称之为当代性的东西之外,我看不到任何[艺术与政治之间]的沉思”(Badiou 2010, 186)。

在20世纪九十年代以前,巴丢都没有提出一种特定的哲学电影的想法。直到他在给《电影艺术》(L’Art du cinéma)写作的时候,他才将他那暴风雨般的电影经验转变为他自己理论的肯定式公理。因此,他的理论萌芽时期的根本原则就是电影是一种“绝对不纯的艺术”(Badiou 2010, 154)。巴丢认为电影这种悖论性的/景观(spectacle)的艺术,是“本质上无辜的”(Badiou 2010, 218),因此发展出一种激进的判断对它来说不再是问题,而是应该思考电影不纯性的这种积极性。准确地说,巴丢将电影的运作以几种方法置于纯与不纯的边界上。电影首先就是一种工业,因此“它的可能性条件就不纯的物质系统的一部分”(Badiou 2010, 362)。电影的起点就是一种不纯的无限性:一种物质的、技术的、金融的混淆和过剩。电影无尽的任务就是从这种原初的混沌之中抽出纯洁的碎片。其次,巴丢将巴赞在《电影是什么》里面称之为“混合电影”(mixed cinema)的东西予以激进化。电影不仅掠夺了文学、戏剧和绘画的艺术性运作,而且“它反抗这些艺术”(20)。电影作品就是将其他艺术变得不纯。最后,在一个更宽泛的意义上,电影对于巴丢来说“就是置于艺术与非艺术的内在的不可区分线之上”(Badiou 2010, 337)。电影在艺术与非艺术的边缘上发展起两种纯粹的运作。有一种是受到德波的(Debordian)启发的运作,电影通过把自己转变为艺术自身的壮观本质(情色,暴力)从而将自身变得纯粹。另一种就是从那些被作为一种艺术程式的电影再次称之为非艺术的东西之中过滤,从小汽车的庸常(在阿巴斯•基亚罗斯塔米的作品)到日常声音混响(在让-吕克•戈达尔)之中进行过滤。

对于巴丢来说,电影不能导向对这些纯和不纯的运作的终结。它正是定义电影的不可能性:

我的假设如下:不可能去支配可感物(the sensible)的无限性。这种不可能性就是电影的现实。这是一个与无限性的决战,一个与对无限性进行纯化的战斗。本质上,电影就是这种与无限性的短兵相接,包括可见物的无限性,其他艺术的无限性,音乐的无限性,可获得的文本的无限性。(Badiou 2010, 365)。

这种不可能性廓清了电影并非理念的具体化,而是“对导向理念的通道中那些可见的爱抚进行组织”(Badiou 2010, 147)。电影性质的不可捉摸、它的减法运动决定了它与哲学的关系。对于巴丢来说,哲学不是一个认识电影的方法,与这种看法不同的是,存在着一种“两者相互转变的关系”(Badiou 2010, 323)。电影转变了哲学,因为电影不是某种外部决定的表达,而是一种思想的疾驰运动。电影在纯与不纯之间的运动揭示了真正的理念就是一个通道。这就是电影对于哲学的终极教训:从日常理念的不纯性之中给出理念。

在《阿兰•巴丢的非美学:现代主义的变形》(Alain Badiou’s Inaesthetics: the Torsions of Modernism)这篇文章之中,雅克•朗西埃(Jacques Rancière)提出了一个对巴丢的假设的合理反对。巴丢将纯与不纯的过滤指派到电影的本质之中。电影在他的写作中变成了边缘的独特艺术,一种出类拔萃的不纯的艺术。但是对于朗西埃来说,这种纯与不纯的运作在其他的艺术之中有着数不清先例:歌剧之于总体艺术作品,戏剧之于舞蹈,之于吟咏,之于马戏表演。不纯不是一种艺术的特定属性,而是朗西埃称之为美学制度的普遍性法则。根据这种批判,巴丢将电影作为在纯/不纯的分隔的边缘的看守者的艺术,至少有两种可能性的阅读。一方面,电影作为一条具有感染力的边界线而运作,在这条边界线上艺术的正当性和不正当性可以被监督(policed)。哲学家显现为一个能够穿越电影的“空前的复杂性”(Badiou 2010, 37)并澄清它的命题的人。因此,指派给电影在不纯的混淆之上垄断性地位实际上是确认了现代主义制度。从另一方面来看,巴丢关于电影的写作可以被解读为骰子的一掷,它重绘了正当/不正当的区分,和这种区分对各种艺术及它们的联系的控制。在巴丢发现他的非美学思想的界限方面,电影是一种具有优先地位的艺术/非艺术,在这里他可以驳斥他归之于他自己的“曲折的现代主义”(twisted modernism)(Rancière 2009, 70)的现代主义分类。

巴丢深深地赞赏沟口健二(Kenji Mizoguchi)的《近松物语》(The Crucified Lovers/Chikamatsu monogatari, 1954)的最后一个段落,他说“可能这是迄今为止关于爱情的电影里最美的一部了”(Badiou 2010,326)。在这个场景里面,当游行经过村落里街道,即将面临死亡的时候,这两个因为通奸被责罚的恋人轻轻地微笑。对于巴丢来说,恋人们的笑容显示了“在爱情事件和生活的日常法则、城市的法律和婚姻的法律之间没有共同的办法”(Badiou 2010, 327)。笑容不仅表现了对社会法则的决裂,它还暗示了社会法则能够改变或者(如巴丢所言)迫使我们“去思考改变”(同上)这个事实。电影不仅是正当和不正当之间的过滤性艺术,而且是一个让我们去与众不同地思考和行动的律令。

《电影》是一本最受欢迎的书本,它提供了让我们“去思考电影的当前状态的同时又不总结说它正在死亡或者已经死亡”(Badiou 2010, 221)的勇气和方式。这卷书的第一个文本的根本教训就是不要犹豫去爱作为一种“深沉的和不合法的艺术”(Badiou 2010, 13)的电影。我们必须去爱作为一种关键的艺术/景观的电影,因为在它对人民与艺术的悖论性装配之中,使我们共同政体(consensual regime)如何改变得以成为可见。

【参考书目】
Alain Badiou(2010) Cinéma. Paris:Nova Editions.
Alain Badiou (2005) Handbook of Inaesthetics. Stanford: Stanford University Press.
André Bazin,(2004) What is Cinema? Berkeley: University of California Press.
Jacques Rancière(2009) Aesthetic and its Discontents. Cambridge: Polity.

【译注】
[1]《电影》中收录的大量文本正有待翻译,例外的有:《电影作为民主的徽章》已经被《Parrhesia》(2009)出版,《电影的虚假运动》已经在《非美学手册》(斯坦福大学出版社,2005)出版,《电影的面向,论厄迪•阿罗尼的电影《宽恕》》(这里有在线阅读 www.lacan.com)。
[2]人民(the people),斜体为原作者所添加。
[3]迷影作为一种不纯的爱的形式,参见艾德兰•拉夫金(Adrian Rifkin)的发表在《视差》(Parallax)第15卷,第3节,2009年8月的“迷影期刊,或者恋物的哲学家”,pp.81-87.

【发文者:子非鱼】

廖鸿飞
廖鸿飞

荷兰阿姆斯特丹大学人文部文化分析研究院(ASCA)博士生,研究兴趣:电影理论、当代法国哲学、当代东亚电影。

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