台灣電影中的日本人形象:中影抗日大戲

文 / 曾炫淳

梅花梅花滿天下,愈冷它愈開花。
梅花堅忍象徵我們,巍巍的大中華。 ——愛國歌曲〈梅花〉

自二戰戰爭期間始,至少已有130部以抗日為題材與故事背景的華語電影被拍映,(註一)平均每年至少產製兩部以上抗日戰爭電影。直至2009年,華語電影觀眾仍接連見到《色戒》、《1895》、《南京!南京!》、《風聲》、《鬥牛》,以及2010年觀眾引頸期盼的魏德聖新作《賽德克.巴萊》,皆為華語電影市場歷久不衰的抗日題材範疇內的電影創作。

本專欄已連載兩期專文介紹了60年代風行一時的間諜片,以及70年代前期抗日政宣電影,並進一步探索片中的日本人形象呈現。然而再接續此系列專題探討前,尚有部份歷史背景必須再度釐清,即1960年代末前,台灣最賣座的電影類型大宗不是功夫武俠,便是文藝愛情(今日仍廣為人知、一時膾炙人口的瓊瑤文藝愛情片),另外才偶有夾縫中求生存的間諜電影上映,譬如1969年的《揚子江風雲》抗日間諜片,位居當年度最賣座電影排行榜榜首。(註二)且60年代以前,在台拍攝的軍事戰爭電影與政令宣導片,應多以「反共抗俄」為題材的匪諜片為熱。相較,同時期的中國內地則正值慘痛、黑暗的文化大革命時期(1966-1976),70年代初以前的電影產製幾乎停擺,連舊片都被限制放映,除了幾部樣板戲電影和記錄文革的新聞紀錄片外,70年代後逐漸復拍少數軍事戰爭題材電影則多為「抗美援朝」影片。(註三)此時的香港,最重要的莫過於李小龍的發跡,藉由《唐山大兄》(1971)掀起一股全球中國功夫熱,帶動了華語電影武俠類型的革興,更由於片中痛扁東、西洋人滿足了台灣觀眾的觀影快感和宣洩國際政治日危的憤恨不平情緒。其作用,相當雷同於1970年代台灣拍製的抗日電影,使功夫武俠、文藝愛情、抗日戰爭電影三者堪稱70年代台灣電影流行趨勢。

因此,要欣賞這個時期華語電影的精華,莫過於港台二地的拍製,而若想見識此時期的抗日電影,勢必要以台灣為主了,其中最受歡迎且最具規模的便是當時中影公司所拍製之抗日政宣電影。在黨政軍一體的時代,中影是國民黨黨營事業,專拍主題意識正確健康以及政令宣導的主旋律電影公司。而何謂當時的主旋律呢?事情應從這裡開始。

1968年,聯合國邀請中、日、韓專家進行釣魚台附近海域調查,隨後於1970年發現該海域蘊藏富可敵國的石油天然資源。隔年,中華民國以「漢賊不兩立」為由憤然退出聯合國。同年,美國宣佈釣魚台即將移交給日本政府,中華民國政府發佈正式聲明稿宣佈釣魚台屬於中華民國,保釣運動正如火如荼進行、仇日情緒日揚。

總之,1971年起,掀起另一波堪稱文化上的八年「抗日」運動,宛如基本國策,連國立編譯館出版國小國語課本也編進多首抗日歌曲,如〈光復歌〉、〈旗正飄飄〉等,而中影也特別企劃拍了第一支抗日政宣電影《英烈千秋》(1974),票房大好,位居排行榜季軍。冠、亞軍分別為李小龍的功夫片《新龍爭虎鬥》和李行的瓊瑤文藝大戲《海鷗飛處》。自此,中影一連拍攝幾部「台灣人抗日」系列電影,如《梅花》(1976)、《望春風》(1977)與《香火》(1979)。

堅忍、不畏難、屹立不搖:《梅花》

影片記述日本軍部准許電力公司開挖管線要動某村子的祖墳,村裡大戶林家率眾死命抵抗,遭日軍殺害。為報日軍殺父之仇,林家大兒子聚光遠赴中國參加抗日活動,並不時聯合、支援台灣抗日活動。聚光的妻子替丈夫在學校代課,為庇護學生免於上戰場作戰,私會日本軍官求情,卻遭鄰人言語指點,為求貞節清白而跳河自盡。二兒子林聚勇則如同漢奸,在害死父親的電力發電廠工作,更與廠長女兒交往,在溫柔婉約的日本女人前,唯唯諾諾、無法在台灣親友面前昂首闊步的林聚勇都能被她視為抬頭挺胸的英雄人物。看似漢奸角色的林聚勇,趁日本官員慶生聚會,挾帶炸藥入場,炸毀整個會場大樓,不只洗刷表面漢奸罪名,更凝聚成為一個真正的勇者。更有甚者,連聚光的兒子看到日本小孩也會拾起棍子開打,掀起中日小朋友打群架的事件。影片塑造一個不分男女老幼中台、全民抗日的情境,不久,抗戰勝利,日本無條件投降。

望台灣早歸祖國懷抱:《望春風》

《望春風》故事背景設定於1945年,記述強弩之末日本軍隊的神風特攻隊成立,構成盟軍進攻的阻力與威脅,台灣抗日群眾應盟軍要求、中央政府指派,執行「望春風計畫」以阻止神風戰略,摧毀神風特攻隊的基地。與《梅花》情節略同,《望春風》出現了日軍的議事會議場景,將領居中諮詢戰略研擬,背景為大面的日本國旗,將日本軍人分成正邪二元對立兩派辯駁,一派親台、懂得欣賞台灣歌仔戲文化;另一派反台、大肆武力鎮壓屠殺人民。片中,最特別之處,除日人二元對立內部分裂外,銀幕上,出現了電視歌仔戲明星楊麗花,在片中飾演歌仔戲名角,以《荊軻刺秦》大戲慰勞神風特攻隊。場外,抗日台人則悄悄進行摧毀神風特攻隊基地的各項部屬,然事跡敗露警報大響,趁亂歌仔戲團長槍殺司令官並遭亂槍掃射壯烈犧牲,楊麗花英勇持短劍刺向司令官。混亂中,外場停機坪已經開啟了舖張的戰爭片爆破場面,即使已遭日軍毒氣生化攻擊,但抗日義勇軍依然神勇以一敵百,開車移動中奇準發槍擊斃面前一排坐以待斃的日本軍人,並炸毀所有戰鬥機完成任務。

炎黃子孫香火綿延:《香火》

片頭時序更迭,寥寥數十分鐘,速述先民排除萬難、渡台開墾乃至安居樂業的情景,直至1895年簽訂馬關條約,日軍來台後情勢丕變,百姓屢遭日人欺壓,來台第二代參與武裝抗日,皇民化運動時並焚燒民眾的祖先牌位。第三代子孫林永源留學日本,由日本友人之父攸攸之口讚揚中國民族的偉大,且參與中國留學生會與中國人結交,情義相挺而益發對中國心神嚮往,並堅定抗日的信念。因中國留學生會在日本的抗日活動東窗事發,中國友人興漢遇害,託付未婚妻惠如請林永源照顧,二人於是前往 / 回到中國,卻遇到日本軍隊攻擊而失散。兩人分別加入抗日活動,林永源在中國成家立業、生兒育女,擔任抗日軍隊的醫官,歷經艱辛後二人重遇,終於傳來日本無條件投降、抗戰勝利的消息。

激情的抗日戲碼 / 死板的日本人形象 / 虛假的抗日電影

1976年,《梅花》、《八百壯士》在賣座榜上名列前茅,尤其《梅花》受總統蔣經國點名全國觀賞、同名歌曲全國傳唱,影片劇情簡煉平常,但以歌曲輔助敘事,感人肺腑。片中,出現兩個反差的角色,一為曾留學中國四年的日本軍官池田隊長,其立場親中、對中國人友善,對於日本軍部治理台灣的各項政策,時向台灣人同學通風報信,例如日本經營的電力公司要遷徙台灣人祖墳、日本軍部要號召學子為志願兵等事;另一為,親日、看似漢奸的角色林聚勇,父親為守護祖墳被日人殺害、哥哥林聚光赴大陸參加抗日愛國行動,自己卻跑去電力公司工作,對日本人鞠躬哈腰、和日本女人談情說愛。最後,日本戰敗,天皇下詔無條件投降,親中的池田隊長得以切腹自殺,背對鏡頭中遠景,亦算得以善終,死前還發表肺腑之言批評日本政府政策的不智;而漢奸林聚勇,則趁日本官員慶生聚會,挾帶炸藥入場,炸毀整個會場大樓,不只洗刷表面漢奸罪名,更凝聚成為一個真勇者的形象。

《梅花》之後,便可看出抗日的政宣愛國片已經大勢已去的端倪,難以養足觀眾的胃口,中影企圖在題材上翻陳出新,砸重金改善視覺聲光大場面大製作的效果。加上,史實的台灣人抗日運動常與左傾共產團體合流,且1912年後中華民國建國,日治的台灣人突然也失去了早期抗日是為了投入滿清國懷抱的中國想像,此後的抗日一轉漸傾以台灣獨立為主要動員目標與訴求。70年代中後期台灣政治社會真實面相,台獨亦常成為黨外人士推動民主時共生的政治信念。於是,彼時國家機器在政策宣導上,便多了更多層的顧慮與矛盾,既主張「抗日」又不能過份張揚的這種窘況,對歷史再現的陳述上做出自然而然的取捨與扭曲。由於,影片目的在政令宣導,在編劇時有所顧慮、避諱,題材的發展因而大受侷限,情節構思乃至日本人形象、中國人愛國情操等的鋪成都非常樣板。另一方面,由於反日、抗日的甚或愛國的政令宣導本就統一,日本人形象不外乎貪婪、好色、殘暴、愚鈍、分裂、歹活、陰險狠毒;而中國人則是智慧、勇氣、悲悽、團結、壯烈犧牲、真誠善良,再借日本人攸攸之口說出懾服中國人的言語,凸顯中國全民族的偉大。因此,角色刻劃上就朝這個方向執行,影片流於單調無趣。《望春風》、《香火》更似模仿《梅花》,三部片都有一首電影主題曲貫穿,藉由繚繞的歌曲,串連抗日愛國的主題,然而激情的戲碼搭配煽情的歌曲卻再也燒不起看戲觀眾的滿腔愛國熱血了。

70年代正值電視衝擊電影市場之際,為與電視競爭,在《望春風》與《香火》中,其實不難發現故事線更複雜、剪輯節奏更流暢、角色更多元、場面更浩大、聲光效果更刺激了。甚至,兩部影片中都邀請到電視歌仔戲最火紅的明星楊麗花擔綱要角演出。於《香火》,更不難見著片中功夫片及文藝愛情片元素被放入的痕跡,還以當時民歌時代由詩人余光中〈鄉愁四韻〉改編之歌曲,為主角即將進入中國白皚皚的雪地配樂——
給我一片雪花白啊雪花白 / 信一樣的雪花白 / 家信的等待(註四)

此時,中影製作的抗日政宣片似乎沒有純抗日政宣這麼簡單了,年年虧損下,有了更多的商業考量。既由於商業考量下,抗日政宣片便發展得日顯畸型。此外,在電影中亦相當多的對白舉證,不斷向觀眾發聲與灌輸:「我們是中國人!」以台灣古民謠《望春風》結合望台灣回歸祖國懷抱的寓意、藉由《香火》這樣的尋根電影與角色回中國認祖歸宗的路程,述說台灣與中國的血脈相連和不可分割,以達到宣言外來政權的正統性和消弭台獨思想的利器。《梅花》以後的抗日電影,漸顯頹勢,既未能在票房榜上力挽狂瀾,又成為一種虛假的抗日電影,掛著政宣片的招牌,早早開始賣起不一樣的湯肉了。虛假的抗日電影中,沒有人道主義與民族主義之間的拉鋸與拔河,徒餘愛國的信念、受妖魔化的日本人形象,建立一套以抗日為背景的國族認同寓言。自然,抗日愛國電影轉型成為另一種新的政宣電影類型——愛國軍教片,是可以想見的。

在三十多年後,重新看這些罔顧史實的政宣片《梅花》、《望春風》與《香火》,抗日情緒不掀、國族認同不揚,有時誇張煽情的情節反會引來觀眾疏離劇情的訕笑。但有趣的是,片中許多台灣印象的挪用細節頗為有趣,包括寶島的田園風光與水牛(加上〈丟丟銅〉配樂)、歌仔戲與楊麗花、蕃薯與檳榔、望春風與月琴伴奏……等;又三部電影抗日電影皆由深受日本文化薰陶的中影董事長辜振甫監製,對於片中留日台灣青年的人物刻劃上是否有所投射,在留日學生上保有較生動與寫實的日本人形象刻劃(這其實涉及日治時期的台灣人為日本人或中國人的概念,政宣片當然直接歸類為中國人);片中所謂的台灣人頂多就是操著「台灣國語」口音或台語的民眾,而不見其他原、客民族。於是,中影抗日片中的呈現與再現確實比想像的更為複雜,如何讓影片借台灣味道串連回中國想像的施力上顯然值得觀察與探討,才能在片格轉動間辨明台灣的確逐漸顯影了。

註一:中文電影資料庫:http://www.dianying.com/ft/genre/kangzhan。
註二:李天鐸著,《台灣電影、社會與歷史》,〈台北市10大賣座國語影片片錄(1957-1994)〉,台北:亞太圖書,1997年,頁256-269。
註三:皇甫宜川著,《中國戰爭電影史》,北京:中國電影出版社,2005年。
註四:余光中〈鄉愁四韻〉充滿了大中國的鄉愁,詩歌第一段為:
給我一瓢長江水啊長江水 / 酒一樣的長江水 / 醉酒的滋味 /是鄉愁的滋味 / 給我一瓢長江水啊長江水

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(编辑:赵翔宇

曾炫淳

台湾成功大学艺术学硕士,曾任职于台湾中央大学电影文化研究室、《放映周报》执行编辑、《电影欣赏学刊》编辑。现为北京大学博士生,影像与视觉文化研究者,自由撰稿人,文章散见于两岸多家艺文媒体。

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