影像万花筒-论娄烨电影的机制

10月19日娄烨导演的新片《浮城谜事》就要在他阔别了10年之久的祖国院线上映,这位两次被禁却极其“有种”的导演,即便在新片遭遇不合理的二次审查之时,也毫不示弱。这位牛逼得让人敬佩的导演,如先驱一般,解构着自己理解的世界,在起落中创建着自己的电影机制。        ——编者记

娄烨的电影中总是存在的双重关系甚至多重关系:影像与声音之间、虚构与纪录之间、文学与电影之间,爱情与政治之间、形式与内容之间,我们还可以举出更多诸如此类的关系。他的电影不是线性的,而是永远处于关系的网络中。它像一条河流,在它的流淌过程中会接受来自各个方面的支流,从而汇聚成一条勾织个人与社会、爱情与神话的河流,就像他的《苏州河》。他的苏州河的起点是上海。

 上海的幽灵

娄烨1965年出生于上海的一个演艺家庭。他的前四部影片《危情少女》(1994)、《周末情人》(1995)、《苏州河》(2000)和《紫蝴蝶》(2003)都在上海拍摄。他要用四部影片才能把上海依附在他身上的魂魄驱走,开始以其它城市为背景进行创作。他的处女作《周末情人》(编者注:《周末情人》先拍摄完成,但晚于《危情少女》上映)中拍摄了很多租界时期留下的老房子。影片中的一群年轻人几乎都住在这样年久失修的西式老房子里。“那些建筑实际上我都不知道是什么时候变成了那种老的,但是人又是特别年轻的人,然后就构成了我对上海的感觉,特别舒服。”[1] 影片中大量镜头呈现了人物在昏暗的走廊和楼梯里走动,还有他们生活于老房子中的场景。年轻人在陈旧但庄严的老房子跟前等待、闲坐、窥视,在阳台和屋顶上眺望城市的全景,在屋顶上和地下室里玩音乐、打桌球、调情、打架。老上海的幽灵,它的姿态和风貌,以老房子的形式呈现出来。老房子苍老的皮囊被年轻的血液灌输着,两个两个不同时空的对话,显现出后社会主义时代独有的气氛。生活在其中的年轻人也如幽灵一般,与旧的生活形态格格不入,老房子和年轻人这对本不相容的组合互相成为对方的幽灵。阿西在临死前被透过窗户的闪电照亮,脸惨白得就像鬼魂。影片快结束的时候李欣说“阿西的魂在我的身上”,此时青蓝色的光线和窗框打在墙上的影子使得她的存在显得非常鬼魅。这直接和娄烨的下一步影片《危情少女》产生联系。

《危情少女》是一部表现主义意味很强的影片,娄烨在影像的造型和表现性方面进行了探索。娄烨说自己在这部影片中“解决了很多技术问题”[2],在娄烨那里,“技术问题”实际上是指表达“那些我脑子里想要的东西”[3]的手段。笔者认为《危情少女》在娄烨的电影生涯中是一部承前启后的影片,而绝不仅仅是一部简单的类型片或商业片。只有通过此片的技术/艺术实验,才能通往《苏州河》中丰富的表现性和表达的自如。这部影片没有交代具体的时间背景,但从路牌、报纸中的繁体字和影片快结束时巡捕的汽车和制服可以推断这大概是租界时期的上海。《周末情人》中老房子作为幽灵的主题在本片中更加凸显出来。人与布景(老房子)之间持续互动,光与影、色彩与黑暗之间达到最大程度的共存。楼梯、门、过道这些过渡性的空间成为了再创作的对象。人物在这样的空间里感到迷失,观众也跟着失去方位和感知,任由吞噬人心的黑暗侵蚀,任由幻象或突然出现的事物闪现。不像Robert Wise的《邪屋》(The Haunting,1963)中房子本身就是恐怖的来源,本片中危险并非来自房子内部。也不像Orson Welles的《公民凯恩》(Citizen Kane,1941)著名的开场段落中通过摄影机的爬升和叠画效果穿越有“no trespassing ”牌子的铁丝围栏,进入庄园内部后再也没有出来。在《危情少女》中,中英文书写的“no passing,不准进入”的牌子形同虚设,人物从铁丝围栏下面的洞里钻入院子。这块牌子和老房子的外墙在影片发展过程中会经常出现。威胁和恐怖实际上来自房子外面的世界,来自活人而并非来自鬼魂。然而老房子是一个“记忆的场所”(lieu de mémoire),是一台能唤醒过去的机器,是死人和活人、虚幻与现实交流的空间。

《苏州河》和《紫蝴蝶》中房子不再作为幽灵,而人成为了幽灵。《苏州河》中牡丹和美美这对长得一模一样的女人被一个男人的幻想(fantasme)联系起来。Serge Daney在评论希区柯克的《迷魂记》(Vertigo,1958)时写道:“金•诺瓦克(Kim Novak)两次扮演一个女人,但只是同一个形象,一个男人的幻想的具体化。”[4] 幻想和幽灵的同质性在这里表露无疑,在男性情感的透射下,通过美人鱼玩偶和玫瑰贴纸这样的小物件的隐射,这对素未谋面的姐妹成为对方的幽灵。娄烨还通过在影片中重复使用某些独白(画外音)和画面的方式来探讨电影这种媒介的幽灵性本质,电影影像的可复制性和时间性是它的基础。《紫蝴蝶》中司徒和丁慧在一起待了一个晚上的段落(séquence)后,在早晨来临之际影片展示了一段不连贯的闪回和现实场景之间的交叉剪辑,其中有谢明在雨中守候的镜头、伊丹在咖啡馆看报纸的镜头,还有司徒和伊玲在一起看电影的镜头、伊玲做电话接线员的镜头、丁慧穿着很脏的衣服坐在床上的镜头、司徒企图自杀的镜头、伊丹和丁慧在上海第一次见面后的镜头等等。这段剪辑中时序是混乱的,过去和现实甚至还有未来的影像交织在一起。其中大部分镜头都看似之前出现过,但通过停格(arrêt sur image)方法检验后发现,重新使用的镜头在运动和构图上没有一个和之前出现过的镜头完全相同。娄烨在这里和观众开了个玩笑,这同时也揭示了一个深刻的问题,既影像的虚假性或记忆的偏差。电影和记忆相似之处是影像是可以回溯过去的,尽管每次回溯不一定会以同样的方式呈现。电影学者Christa Blümlinger在分析Apichatpong Weerasethakul的装置作品《原始性》(Primitive)时写道:“男孩子们的红色洞穴同时成为游乐场和放映空间。它以克利斯¶马克(Chris Marker)的《堤》(La Jetée)的方式像回溯时间的机器般呈现。在一个非常感性的世界里,被梦幻的碎片化的影像所滋养,一个真实过去的元素(审问、军服)和一个想象的未来(幽灵、电影)熔化成一个想象的剧场,它同时提供历史事件和民间神话。”[5] 这个分析用在评论娄烨的这个段落再合适不过。这部影片中人物作为幽灵这个主题是表现得最直接的。除了谢明死去后的幽灵和丁慧做爱这个明确的结尾之外,开片的车站混战中就死去的伊玲的幽灵也频繁出现在影片中。谢明和丁慧抗日同志之间被禁止的爱情只有通过与幽灵做爱来达到想像性的僭越。伊玲的重现和影像的再生产(reproduction)和再循环(recyclage)同样在召唤一种幽灵性的过去,即历史和记忆的幽灵。

借用詹明信(Fredric Jameson)分析杨德昌的《恐怖分子》的文章的标题,笔者认为在娄烨“上海时期”的电影中有一种“重绘上海图景”的倾向。《周末情人》中通过清楚地交代每幢老房子的门牌号和在影片中随意地插入路牌和上海的全景镜头来表现。这些内容和性质不同、关系不清的插入镜头试图对上海进行想像性地全面把握。但影片拍摄的区域是比较固定的,主要在华山路和衡山路附近,娄烨童年时就熟悉的地方。《危情少女》的背景如果确实是在上海的话,也是在地图上找不到的上海。“医师路”和“霍桑东二路”这两块路牌在转换场景时总是会出现,而且有时已略显多余,但这种多余正好强调了导演着力构建想象性空间的用意,场景的封闭性也表现在人物往来于场景与场景之间没有使用任何交通工具的迹象(除了最后巡捕的汽车到来)。《苏州河》的地点性已经明确表现在影片的标题里。我们在影片中看到的无非是对“苏州河”这个地点或者概念的具体部署。《紫蝴蝶》中的上海是一个全面想象和再生的上海,这个上海已经融化在画面与声音、历史与现实的洪流中了,它的位置在我们的想象和记忆里。“重绘上海图景”还可以通过回归或想象“上海世界主义”[6]来实现。《周末情人》中地下娱乐室中依稀可以听到周璇演唱的《天涯歌女》,这首歌是袁牧之1937年拍摄于上海的名片《马路天使》的插曲。这首歌在这样的空间和时代出现显得非常诡异,这可以回到我们之前讨论过的幽灵的主题。《苏州河》中摄影师“我”拍摄的周迅夜晚漫步上海街头的画面配上了《夜上海》这首歌。《紫蝴蝶》中反复出现姚莉演唱的《得不到的爱情》。音乐造成了新影像与旧上海的对话,使得这些日常的画面产生了历史的纵深感,也使得老歌在新的环境下光彩重现。娄烨对各种元素的运用不是谁利用谁的关系,而是在矛盾中共存与重生,从而达到单一元素无法达到的境界。《危情少女》中的“霍桑东二路”、《仲夏夜之梦》和“八音盒”这些构成叙事着力点的事物在帮助我们想象一个过去了的“上海世界主义”。《周末情人》中出现的摇滚乐、可口可乐、万宝路香烟描绘了“上海世界主义”的现状。影片末尾的一系列空镜头所呈现的地铁标志、伊势丹百货公司的外墙等无不在言说着新的“上海世界主义”前景,向空中微微仰拍的镜头昭示了未来的不可知性。《苏州河》中充斥着大量对西洋事物和旧上海的指涉和引用。“美人鱼”和“从东欧走私进口的带野牛草的vodka”这两种异域色彩浓郁的事物既以各种形态的出现推动叙事的发展又幻化为影片挥之不去的意象。另外,“外白渡桥”、“酒吧”、“美人鱼表演”、“卡拉OK”、“码头黑帮”这些事物,既纪录了后社会主义阶段的“上海世界主义”真实图景,又暗中与灯红酒绿、风云迭起的上海滩记忆相联系,在实与虚之间形成了一个复杂的时空网络。娄烨认为西方实际上已经成为我们生活的一部分,没有必要再去区分什么是中国的什么是西方的。《颐和园》中北方学生的校园生活也是中西合璧的,从他们光顾的酒吧、他们的发型和着装以及他们的生活方式都可以看到西方的影响。成长于中国最西化的城市上海的娄烨能利用这些外来资源也不足为奇,关键在于他是如何把他变成个人的和本土的。

历史的现时化

娄烨处理现实和历史的手段都非常微妙。我将这两种手段称之为历史的现时化和现实的背景化与文学化。前一种手段在《紫蝴蝶》中表现地最为明显。历史不是死板地搬演的,而是在摄影机的注视下重新发生的。娄烨没有拘泥于历史细节的真实,而注重当事人在历史现场的感受,即“人的状况”[7]。“全片只有一个镜头是高于视平线的,就是结尾,结尾你会看到整个升起来,我只用过一次罗马升降。就是大炮。这个完全出于我刚才说的思考。实际上这个思考不光是影片思想,太涉及到影片语言了。也就是说,所有的摄影机是被动状态的。如果我从天桥往下拍的话,那上帝视角就出现了,实际上影片只有一个上帝视角,就是结尾。”[8] 娄烨谈的不仅是技术问题、语言问题,更是立场(position)问题,即平视历史的态度,他让观众在骚动的人群中切身体验历史洪流的发生过程。哲学家与艺术史家Georges Didi-Huberman在评论Harun Farocki的电影时说:“因而导演可能是既谦逊又大胆的工匠:只是注定要睁开眼睛-他自己的眼睛,还有他的观众的眼睛-但发现要做到这一点必须要明确立场。睁开眼睛首先要求卸下眼睛,让它们抛开所有的偏见和成见,然后再重新装上它们,赋予它们以观看的力量,也就是思想。这是我们习惯性消费影像所欠缺的。”[9] 娄烨的低调还表现在他没有把在他的促成下重演的历史当作是历史本身,而是不断强调个人对于现实和历史的干预。在与法国的中国电影专家Christophe Falin的谈话中,娄烨很清楚地表述了这一点:“用‘今天的摄影机’拍摄电影的其中一个重要原因是历史不可以被复制,或者说每次复制都使它带有“时代的印迹”,这对于历史片来说是不可避免的。我认为这些痕迹更加重要,它们表达了这个时代对于历史的态度。我倾向于把它们保留下来。”[10]

笔者认为《紫蝴蝶》的视觉风格主要受影片结尾的新闻片的影响。在经过重新剪辑的纪录片里我们首先注意到画面的质量:由于老胶片保存的原因而产生的画面闪烁;在特殊条件下拍摄的画面产生强烈的晃动,另外还有构图和虚焦的问题。新闻片所表现的内容有:日军空袭上海;紧张的市民到处逃跑;整个城市都在着火,浓烟升腾而起;人力车也在飞奔;人群把马路塞得水泄不通;房屋正在倒塌;消防员在喷水救火;战斗结束后留在街道上的伤员和尸体;日军进城;南京大屠杀,等等。前文分析过的《紫蝴蝶》中的一个时序混乱的段落差不多重拍了这些景象,人物就是在这样混乱的背景中活动的。在以上一系列场景中我们看到的都是群体,可以说没有一张脸是清晰的。但是新闻片的结尾也就是整部影片的结尾娄烨给了两个意味深长的镜头:前一个是中景镜头,一个男人躺在地上快要死去的样子,在他的身后一个女人蹲着扶住她,两人都面朝摄影机;后一个镜头切得更近一些,男人闭上了眼,女人深情地抱住了他,然后屏幕慢慢黑下来。前面一系列镜头表现的是人群和历史,而最后两个镜头表现的是人群和历史中具体的人。这段纪录片中的情爱故事可以印证影片虚构部分的情爱故事,从而影片中的谢明、丁慧、司徒、伊丹等主人公也可以看作是历史中代表性的个体。

《颐和园》中作为故事的社会背景或历史背景的是80年代末的一个事件。影片后半部则发生在90年代的中国,如果前半部还有一些历史建构的话,那后半部基本上反应的是当下的中国社会,所以说该片不完全是一部历史片。影片的历史部分和《紫蝴蝶》中一样,运用了出色的“今天的摄影机”来事件的发生过程。摄影机只是作为事件的见证者或经历者,在情绪激动的现场做纪录。但事件本身和及其产生的社会变动都不是娄烨直接进行探讨的主题,他的对象是人,通过对于作为个体的人的情绪、体验、挣扎、流离的深刻把握来委婉地传达对所生存的世界的感受。《颐和园》的主线是一群年轻人的在一个特定时代背景下的情爱故事。爱情,确切地说是年轻人之间的“三角恋”是娄烨所有影片的主要人物关系:《周末情人》中的阿西、李欣、拉拉;《危情少女》中的汪岚、路芒、林护士;《苏州河》中的摄像师“我”、美美、马达或最后变成美美、马达、牡丹;《颐和园》中的余虹、周伟、李缇;《春风沉醉的夜晚》里的江诚、王平、林雪以及后来发展为江诚、海涛、李静。娄烨以错综复杂的“三角恋”来折射人物所生活的历史或社会现实的复杂性。

现实的背景化和文学化

中国当代的艺术电影把关照历史和反应社会现实当作一项重要的责任。这在每个导演的电影中的表现方式是不一样的。在娄烨的电影里现实是隐藏在叙事和影像背后的,观众需要非常用心才能到现实,现实不是以的方式明确提出的。娄烨对于现实的书写接近于零度,观众也许能在灵光一现中窥探到现实不经意间露出的身体,但很快又会回到他所构建的故事里。《春风沉醉的夜晚》是一部各个方面都显得特别简洁的影片,也许是用数码摄影机在南京街头流动作战的缘故。这种拍摄方式本来最有可能给现实现身的机会,但娄烨却处理得非常审慎,尽可能进行了控制。该片中摄影机虽然不断晃动、但焦点却始终聚焦在人物脸部、后景通常是虚的,还伴有大量的快速运动,这使得作为背景的现实难以以完整的姿态呈现。另外,除了影片最后一个镜头之外,没有出现从高处拍摄的风景的全景镜头。摄影机在好几个场景里摇到一半就停下了,不像在一般导演那里风景被用到滥情的程度。娄烨在这里保持高度克制,只有到最后一刻才肯给出长江的全景。

娄烨总是迂回曲折地进行表达,在双重或多重元素的作用下使现实原本清晰的轮廓产生裂变,形成无数分叉的小径。笔者从影像的角度归纳了娄烨电影中主要的两种拉远与现实或眼前发生的历史的距离的方法,我分别称之为“叙事空间内”手段(intra-diégétique)和电影手段(cinématographique)。雨、烟、雾、光、火、玻璃、门框这些娄烨电影中反复出现的元素都用来模糊画面或拉远与现实的距离。另外,电影手段包括晃动、运动、虚焦、叠画、曝光不足、跳接等,它们和“叙事空间内”手段一起,把画面和现实变得像迷宫一样扑朔迷离、无从把握,同时又有特殊的美感。前文提及过的《紫蝴蝶》中丁慧和司徒一起待了一晚后早上出门开始的那个段落,在受新闻片风格影响的同时,全面使用了以上所举出的这些手段。但这是几乎所有娄烨电影影像都具备的,就像制作牛仔裤过程中做旧程度一样,娄烨也在不断打磨现实,以呈现另一番景象。我们还可以把他的电影机制看作是万花筒,通过转动而使各元素产生不同的排列组合,从而形成不同的视觉效果。当然这种万花筒原理并不仅局限于影像方面,它包括娄烨电影中所运用的所有手段。

另外,文学化手段也是非常重要的。《周末情人》、《苏州河》和《颐和园》中都通过其中某个人物文学性的独白(画外音)贯穿整部影片。《春风沉醉的夜晚》不仅标题和郁达夫的小说《春风沉醉的晚上》只相差一个字,还大量插入字幕和引用了小说中的句子。把小说和影片中的人物的情境进行了跨越时空的对话。文学性的独白和插入字幕使得故事和人物从可见的影像和现实中解放出来,而与之构成一种想像性的疏离关系。这些独白和插入与故事的关系若即若离,有时候与我们所看到的产生重复,有时候又带我们脱离对所见之物的依附,而去思考或遐想不可见的事物和陌生的关系。之间产生的冲突是娄烨电影中重要的情绪力量,观众不需要在两者中进行选择,而是同时获得,就像《苏州河》中关于“我的摄影机不撒谎”和“你撒谎”之间的悖论或者像是影像和影像、影像和声音、看和说是可以共存的。

影响与独创

娄烨的电影是一种影迷的(cinéphilique)的电影。他对电影的迷恋不是表现在很表面地向某部影片或某位大师致敬,而是用自己的风格改写或重新建构某个段落或整部影片。娄烨对于安东尼奥尼的喜爱从在电影学院学习时就已经开始。他于1986年在《北京电影学院学报》上发表文章《《放大》?试论安东尼奥尼影片色彩的非象征性》。他的毕业论文《说话:安东尼奥尼的方式》按照他自己的说法是“一个语言方式研究”。对安东尼奥尼“语言”的研究无疑对形成他自己的“语言”起到至关重要的作用。娄烨的“语言”是指一个导演在建构一个段落或一部影片时所运用的所有手段的总和。“语言”的变体是“说话”或“说话的方式”,后两种表述方式在娄烨的访谈里也很常见。在他的访谈里还会不断提到另一个他的炮制的概念-“技术”。“技术”和“语言”相近,但在着重点上又有差别。“技术”不是单纯指拍电影所需要掌握的技术,它是指有能力用电影的手段去建构某个段落或整部影片。“语言”和“技术”的差别可以这样理解:前者是对于研究者来说的,去被动地分析已经成形的作品;后者是对于创作者来说的,去主动地设计未成形的作品。对于一个青年导演来说,能同时在两种立场中转换是很好的训练。不去刻意拒绝别人的影响,而是主动地将影响变成独创的起点。“我上学的时候研究安东尼奥尼,实际上是在做语言工作,完全纯粹的语言工作。我当时并不完全理解安东尼奥尼要告诉我们什么,我完全是在做影像语言的研究,对他的电影语言的研究,研究一个导演说话的方式,是对一个导演的语言技巧的学习。”[11]娄烨分析了《奇遇》中主要人物在岛上游玩的那个段落,他说当时根本看不懂,但他知道这是一个重要的段落。他所关心的是“怎样用电影语言来构成一个重要段落”[12]

笔者注意到娄烨的《苏州河》中的一个重要段落或贯穿影片的一个重要观念可能受到安东尼奥尼在中国拍摄的纪录片《中国》中上海部分的影响。在和《苏州河》作曲Jorg Lemberg的通信中,娄烨谈到“关于河流的主题实际上也就是影片的主题”[13]。信的稍后几句中娄烨对此进行了更为具体的表述:“每个人物在与河流接近的时候,那个人物的主题就会接近河流主题,或与河流主题产生交叉发生突变,比如牡丹跳河,比如“我”喝醉后的河流。实际上是“我”的主题与河流主题的交叉与混合,而最后的苏州河是每个人心中的河流,又比如可能‘开心馆’的‘美人鱼’表演的水流是另一种的河流。[14] ”我们可以看到娄烨对自己作品的分析非常到位。但是“河流”这个主题究竟从哪里来?我们知道上海是一个港口城市,但是自现代以来,从文学和文化传统来讲,上海从来都没有被当做一个和水有着紧密关系的城市。上海的现代性都是发展于城市腹地的。如果一定要提到水的话,也只能举出黄浦江边外滩上那一排宏伟的殖民建筑以及黄浦江上的那些轮船。但这些只是上海的门面,而不是娄烨所关心的上海的内河(苏州河)。只有在拍摄过《波河上的人们》(Gente del Po)的意大利导演关于上海纪录影像里我们才可能看到水的意象,水和上海的联系。安东尼奥尼可能是第一个在上海的河道里拿着摄影机拍摄普通人的导演。在比较《苏州河》的开场段落和安东尼奥尼所拍摄的河上段落时我们看到了惊人的相似性:拍摄者都在一艘行进中的船上进行拍摄,都用大量摇镜头和变焦来捕捉来往船只上和岸上的人;普通人的神情和姿态以及他们被当作被拍摄者而对镜头做出的反应成为两部影片共同的主要纪录对象;拍摄者和被拍摄者成为互相观看的对象。安东尼奥尼的解说词比较“事务性”,他简要介绍了上海和上海工业化的历史,谈及了在江上看到的事物。他的镜头变焦的对象通常是轮船上的中文“钢”和英文“Hanoi”这些符号性的东西,他要给特写进行强调。他的解说词中只说到黄浦江,但我们可以从影像中看到他乘坐的穿驶入了一条狭窄的河道,两岸停靠了很多比较小的木船,我们更近地看到在船上工作和生活的人。“舟山十五号”这条船被当作我们的记号,我们可以看到安东尼奥尼所乘坐的船第一次以顺的方向经过“舟山十五号”,在狭窄的水道航行一会后,又以反的方向经过“舟山十五号”,然后又回到宽阔的江面。根据地图上黄浦江和苏州河的相对位置,我们可以推断安东尼奥尼之前进入的水道就是苏州河。安东尼奥尼拍摄的苏州河和娄烨的苏州河的相似之处之前我们已经分析过,在此不再赘述,我们提出拍摄状态的差异的问题。安东尼奥尼由于当时拍摄的限制,一次性拍成我们所看到的画面。而娄烨在构思《苏州河》时以纪录片的方式开始工作,拿超八摄像机在苏州河上拍了一个月,他的开场段落是高度建构的,一件《持摄影机的人》(维尔托夫,1929)那样的形式主义作品。另外,在独白方面,虽然两者都嵌入了一个说话主体(安东尼奥尼本人、摄像师“我”),但前者所说的内容是解释性的,而后者则是在非常感性地引领观众进入叙事空间。碎片化的纪录影像与文学性的个人独白并不是矛盾的,它们所激起的是冲动(pulsion),在音乐的“同谋”下,我们就不知不觉航行在娄烨的苏州河上了。

《苏州河》最直接的对话文本无疑是希区柯克的《迷魂记》(Vertigo, 1958),后者对前者的影响显而易见。从故事结构、情节设置、视觉效果等多个方面可以看出两者的关系。但由于文章的旨趣不在于具体比较两部影片[15],故在此不进行具体段落的分析。笔者在这里更加关注的是娄烨所采用的对“原作”的变形,还有电影这一媒介在当今社会的角色转变和当下特殊的中国社会状况的勾连,以及艺术家的个人创造与真实/现实的关系。2008年在巴黎大皇宫国家画廊举办的展览《毕加索和大师们》(Picasso et les maîtres)轰动一时,展览展示了毕加索绘画生涯中对委拉斯凯兹、戈雅、伦勃朗、格列科、德拉克洛瓦、安格尔、塞尚、梵高、马奈、德加等大师的“原作”的模仿和变形。展厅的布置把原作和毕加索的“仿作”并列在一起,使参观者可以方便地在“原作”和“仿作”之间进行比较。这个展览显示,艺术家模仿他之前的大师的作品,并以自己的手法来变形,是确立自我风格过程中很重要的一步。我们可以把《苏州河》看作娄烨真正的处女作,因为他的风格是通过该片正式确立的。

当下中国社会要求艺术有更多功能性,《苏州河》对《迷魂记》的变形正是发生在这样的背景下。从全球范围来看,在这个后现代与后社会主义的时代,电影不再仅仅是讲一个精彩的故事,而是带有更强的“不纯性”(安德烈•巴赞)。一部电影所表达的和所引发的不仅仅是电影本身的效应,更是带有强烈的对生存环境的反思力量。娄烨的影片的重点不在于如何复制希区柯克的影片,而在于以怎么样的手段重讲这个故事,从而勾连起他所生存的中国社会的现状。《迷魂记》中一个原本善良的男人由于心中的顽念而最终成为害人者的故事在《苏州河》中成了对真实和现实问题的讨论。影片中的人物不断在关注真实性的问题,比如说马达对牡丹的欺骗,老毕对肖红的欺骗,美美对马达和摄像师的质问。对真实性问题重视是当下中国人心理机制的反应。谢柏柯(Jerome Silbergeld)认为“《苏州河》是关于真实和欺骗之间、现实和幻觉之间的互动,摄影机能提供这一切。”[16] 电影机制(dispositif)的真实性和欺骗性是一对永远的悖论,几乎所有电影理论家的作品中都会对此提出自己的观点,不过哪怕推论有多么严密,最终得出的结论也只是一家之言。我们只能具体影片段落具体分析,看在某个段落哪个方面占主导地位。《苏州河》中还有一种文学(叙述)机制,通过摄像师的叙述来连接碎片般的影像和事件。但是摄影师在讲述过程中产生了很多犹豫和迟疑,与画面产生了分歧,这与影片开场宣布的摄影机的客观立场“我的摄影机不撒谎”之间持续产生矛盾。 娄烨在《苏州河》中采用的手法使得真实的复杂性和暧昧性凸显了出来。真实/现实只可能是个人的,而不是集体的。这一点在娄烨分析安东尼奥尼的作品时就已经明确提出,而且在多个访谈中不断强调的。“回到最基础的,就是说摄影机把现实纪录下来。你呈现的看上去像某个现实,这是可能的,但这是看上去像,对不起,这是你的现实。这就是安东尼奥尼的基本问题,主客观问题,摄影机是不是在场。[17]”所谓“个人性”立场实际上是非常策略性的,娄烨对历史片所采用的“今天的摄影机”的方法也一样,实际上是给自己一个支点来撬动现实。


[1] 程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,济南:山东画报出版社,2010年,p. 221

[2] 同上,p.222.

[3] 同上,p.222.

[4]  Serge Daney, Ciné journal Volume II/1983-1986, Paris, Cahiers du cinéma, 2006, p. 94.

[5] « La Mémoire, moteur des images. Les variations d’Oncle Boonmee chez Apichatpong Weerasethakul », Paris, Trafic, n°76, 2010, p.26.

[6] 李欧梵:《上海摩登:一种新都市文化在中国 1930-1945》,上海:上海三联书店,2008年,p.305。李欧梵把上海20、30年代只是分子普遍接受西方文化称之为“上海世界主义”。

[7] 安德烈•马尔罗以上海20年代为背景的小说名为《人的状况》,娄烨拍摄《紫蝴蝶》时曾阅读过此小说。

[8] 娄烨、陈伟文:《全世界的导演都在解决时间问题》,收录于《一个人的电影》,北京:中信出版社,2008年,p. 200

[9]  Remontages du temps subi. L’Oeil de l’histoire, 2, Paris, Minuit, 2010, pp. 121-122. 引文中粗体强调的部分在法文原本中以斜体表示,为作者本人所加。

[10]  « Le Shanghai de Lou Ye » in Monde chinois, n°17, p. 41.

[11] 《我的摄影机不撒谎》,p.218

[12] 同上,p.219

[13] 同上,p.238

[14] 同上,p.238-239

[15] 影片分析请参看Jerome Silbergeld, Hitchcock with a Chinese Face: Cinematic Doubles, Oedipal Triangles, and China’s Moral Voice, Washington, University of Washington Press, 2004.

[16] Hitchcock with a Chinese Face, p.39.

[17] 《全世界的导演都在解决时间问题》,p.183

 本文发表于栗宪庭电影基金出品的《中国独立影像》第10期。请勿转载!谢谢!

(编辑:赵翔宇)

115 Comments
  1. 大家都在别人的故事中寻找真理。可是自己的故事却在角落里哭泣。影再绚烂,是戏而已,戏散之时,戏里或整洁或晦涩的道德系统又落在何处了呢?那位编导我们故事的伟大剧作家又在哪里?

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