【译】奥利弗•斯通的《亚历山大大帝》与史诗电影传统(作者:Joanna Paul)

乔安娜·保罗 著 谭笑晗 符晓 译 感谢大旗虎皮李洋的推荐!

【本文选自Paul Cartledge和Fiona Rose Greenland:《奥利弗•斯通的<亚历山大大帝 >:电影、历史与文化研究》,威斯康星州立大学出版社,2010年版,第15-35页。译文全部根据此版本译出——译者注。】

上映于2004年末(英国上映时间是2005年初)的影片《亚历山大大帝》是一部制造兴奋的电影,影迷们渴望看到奥利弗•斯通如何塑造这位“举世无双而又声名显赫”的古代统治者。 这种兴奋也遭到争议与责难的对抗,它们几乎伴随了拍摄计划的每一个阶段,即使影片上映后也依然存在。 我的目的并不是针对反对意见为斯通的电影辩护,而是将其作为最近一系列关于亚历山大大帝的反响加以分析,毕竟这一人物所包含的重塑与重读空间即使在古代也相当显著。斯通创作的亚历山大像他们中的一些人一样值得思虑。另外,将《亚历山大大帝》作为一部特殊类型电影(“史诗片”)加以分析,尝试理解它在广阔史诗电影传统中的位置将帮助我们了解其影响,这不单指涉公众对亚历山大的接受态度,同时也为了确认流行文化中经典名著一以贯之的广泛性地位。

一般情况下,史诗电影的意义是不断变化、难以表达的,但就我们而言,诸多限定因素尤为重要。“史诗电影”在这里指的是创造高价值和生产高成本的主流思想电影,它往往以古代为背景,讲述历史故事和神话故事(或兼而有之)。 在这个定义中,以《角斗士》(2000)为开端的21世纪史诗电影制作之复兴——《亚历山大大帝》亦在复兴之列——不仅告诉我们亚历山大和其他古代人物依然至关重要,而且也使我们产生了为何如是的疑问。


反抗《亚历山大大帝》:拍摄前的争辩

由于众多“亚历山大大帝”力图抢夺电影角色,因之从一开始斯通的电影就饱受激烈竞争的困扰。问题已被斯通的学术顾问Robin Lane Fox帮着解决,他对电影构成的表述极富价值,不久前,Gideon Nisbet也论及这一问题。 然而,必须停止考虑以下问题:即这些电影如何挣扎于塑造与反映对亚历山大大帝的接受态度;亚历山大的性取向和民族性如何在拍摄过程中与其他矛盾冲突相联系,毕竟即使在21世纪他作为一个饱受争议的人物也相当盛行。

竞争对手计划的变动机会吸引了众多大众媒体的眼球,不单是因为他们在好莱坞谣言工厂有利可图,而且也因为人人都想对亚历山大大帝精雕细琢激发了他们的兴趣。一篇名为《软骨头亚历山大大帝好莱坞阴谋之破产》(《泰晤士报》,1998.11)暗示着对亚历山大英雄主义或缺少英雄主义的焦虑。文章称,据说Christopher McQuarried的剧本将亚历山大大帝描述成了“一个热爱和平的胆小鬼”。而斯通的计划显然是想拍摄一个制造阴谋的题材,所以才与拍摄肯尼迪和尼克松传记的导演合作。显而易见,持有合适的人物材料、生活素材和马其顿王的遗产,即使在相对较早的时代试图为之立传也会引起极大关注。

同样显而易见的是,在拍摄准备期的狂热中,争辩吊诡地倾向于修辞学。有意无意之间,将亚历山大大帝一生拍成电影的争夺经常被描述成是精确叙事的反映,即斗争、冲突、扩张及征服的语义方式。在这种观念盛行之时,正如Diana Spencer2001年2月撰文指出的那样,她将亚历山大大帝的反响形容为Scorese、Scott、Stone争夺“饱受煎熬的进展” 那样,其所产生的反响即使在学术论文上也很微弱,但这种修辞却在大众传媒中格外流行。

《时代》称好莱坞的重量级人物将以“银幕征服者”的姿态参与拍摄计划,北美票房惨败后,《综艺》言“斯通修改了作战计划”。 在接受《影迷》的采访时,斯通本人注意到“很多人支持一方或另一方‘获胜’”, 《综艺》指出两部电影(斯通与Luhramrn)的销售方之间为分隔、占领国际市场而争夺。 毋庸置疑,《亚历山大大帝》和他的竞争者都植根于早期史诗电影传统。如Vivian Sob早已指出的那样,电影史诗体裁“形式上重复着波澜与起伏、壮丽与奢华,无论在创作过程中还是在表现手法上,陈述历史语境势必需要人力劳动和资本消耗。” 因此,尤其是在对电影制作和描述上,这种特殊电影类型可能被比喻为内部叙事演进,即在一个超文本中“将对历史的模仿搬上银幕”。 尽管Sobchack的评论主要以中世纪史诗为基础,但《角斗士》和《亚历山大大帝》必然继续存在,从而表明更深入探讨史诗传统的某种承继性。

从争夺和占领的层面上讲,描述这些电影冲突可以被认为是简单的好莱坞和传媒夸张法,但事实上,如若不加建议,这些冲突的表演舞台(自己承担费用)已开始设法使它们不受冷落。影迷和学苑派也许对讨论与众不同的亚历山大大帝各有主张,但是对于其它关注群体来说,这些问题尤显意义重大。从早前开始,亚历山大大帝的性取向就是一个被热议的话题。他被当作是一个推动同性恋权利运动的历史英雄而被“收养”,部分要归功于Mary Renault的长篇小说亚历山大大帝三部曲(1977-1988),还有之前Klaus Mann的《亚历山大大帝:罗马的乌托邦》(1929)。 报纸报道战场上的同性恋,亚历山大总是在同性恋斗士名单的榜首出现, 网络上对这一话题的讨论不可谓不丰富。尽管很多评论家(尤其斯通本人)很快就指出将亚历山大大帝贴上“同性恋”的标签与时代不符,但是人们也自然渴望看到如何表现他的性取向,尤其是他和Hephaestion的关系作为电影中心存在的传闻已经不胫而走。 这种推测催生了“亚历山大大帝是同性恋”这样的新闻标题和保守派的强烈抵抗(尤其是美国南部的大部分地区),这被导演看成是这部电影失败的主要原因, 迄今为止犹可预料,但矛盾却更加复杂:《亚历山大大帝》的剪辑遭到美国“反诽谤同性恋联盟”的尖刻批评,他们声称斯通删去了亚历山大和Hephaestion的戏码已经“放弃了艺术的整体性”。 对于很多人来说,性是关于亚历山大权力冲突的主要方面,一旦将之与其他感情问题交织在一起,冲突就更具意义。

就电影创作的争议而言,另一种转折源于2003年。希腊文化部长Evangelos Venizelos形式上退出斯通的拍摄计划,他认为对亚历山大大帝的双性恋判断是“奇耻大辱”、“对希腊的恶意中伤”。 另外,这些对电影(或与之相关的前期报道)的保守反应是可以预见的,但是围绕亚历山大大帝民族和民族主义争论的复杂性,使得希腊人在拍摄电影的早期就公开声明亚历山大大帝是“他们的”。至于希腊人和马其顿人相互抵触的主张, 只要说亚历山大大帝的文化资本象征潜力巨大、他所引发的衷爱与仇恨远比他的性取向影响更深,这样已经就足够了。在关于谁有权宣称他们才是马其顿人的争论中——希腊人和希腊常住民向来被认为是前南斯拉夫马其顿共和国的一份子——亚历山大入伍参军,成为双方名义上的领袖。亚历山大大帝这种显著反响燃起冲突之火并吸引者媒体的眼球已经不可避免。 双方可能都希望给电影中的亚历山大大帝贴上一个“他们的”标签,但这最终产生了一个问题,即斯通发现在亚历山大的性取向问题上,逃避远比表现更容易。尽管Fiachra Gibbons在《卫报》撰文指出Robin Lane Fox的贡献被看成是希腊人的胜利(既然希腊人和马其顿人都将其看成是一位希腊通),但是斯通本人聪明地回避评论这一问题。

看上去唯一使抵触的民族主义问题趋于清晰的创作细节是对亚历山大大帝及马其顿人的爱尔兰和凯尔特人祖先的表现,相比之下,英语的“公认标准发音”经常与史诗电影修辞联系起来,现在为希腊人所有。尽管Gibbons推测“所有同肤色的马其顿人满足于此,人人都对偏袒他们的原因信心满满”,可以确信,中立的评论家更可能以马其顿人作为“他者”出现的方式理解马其顿人、爱尔兰人/希腊人和英格兰人的区别,因此不是希腊人。然而,正如Daniel Mendelsohn所说,区别被亚里士多德削弱,他是对马其顿口音形成反差的唯一“希腊人”。 对于种族问题的报道远不及对性取向报道那么丰富多样又绘声绘色,观众尚未意识到一个主宰了半个世界的新亚历山大大帝的象征力量。尽管如此,对于学苑批评家而言,影响力的明确证据依然掌握在历史人物手中,对古代“流行性”反响的潜能超出了纯粹娱乐范围的影响。


《亚历山大》:我们时代的影片?

除了关于亚历山大大帝及其遗产的论点之外,一个关于电影媒介新闻报道的主题是:作为特殊电影制作传统的身份证明,即(好莱坞)史诗电影。一直以来,观众和电影学者都被传统的起起伏伏所吸引。 1960年代,在涉及古代世界的好莱坞电影明显沉寂之后——对于早期电影史的行业控制,尤其是1950年代——这种电影体裁随着《角斗士》的上映出人意料地(成功)复苏。(在时间上)只有Wolfgang Petersen的《特洛伊》介于Ridley Scott的《角斗士》和斯通的《亚历山大大帝》之间,如同很多人对重塑角色产生兴趣一样,他们对后者的史诗电影传统复兴兴趣盎然。 即使我们现在了解到斯通在《角斗士》上映之前就已经构想他的电影,但是很多媒体报道指出,正是《角斗士》为《亚历山大大帝》“投石问路”。毋庸置疑,早期电影的成功使得新的拍摄计划及其潜在的票房成功正当化。

接下来,我将考查《亚历山大大帝》的电影类型承继性及其自我感觉的“创新”,它们在拍摄过程中揭示自我,并形成对电影的反应。塑造电影反映不仅将《亚历山大大帝》同《角斗士》做比较(比之于《特洛伊》程度稍轻),而且还要将之同20世纪更广阔的史诗电影思想领域进行比较,这都需要考虑。一直以来,人们都认为倘若文学作品被当作传统的一部分——尤其是饱受景仰的佳作,如史诗——那么对其理解便可以见仁见智。每一部进入传统的作品都有意无意地呼唤传统,或者将自己与前人的文脉联系起来,或者断言与前人保持的距离以显现创新与差异,或者二者兼而有之。 传统的意义——就电影批评而言并非总是得以有效探讨——只有在阐释史诗电影时才能被有效地使用,特别是因为在史诗文学和史诗电影之间存在着复杂的、具有争议性的共通性。

首先,有证据显示斯通及其创作团队有意识地从过去形成的史诗电影传统中谋求发展吗?电影技术是电影创新的潜在制作者,在《角斗士》之后,它无疑被看成是计算机成像(computer-generated imagery)的应用。Martin Winkler认为电影作为“一部新史诗,呈现出一系列想象中电脑制作的赛博罗马”, 但是斯通关于影片上映的影评显示出他对上述过度使用计算机成像的对抗,尤其是在表现高加梅拉战役的问题上。尽管像巴比伦城外观这样的场景需要电脑制作,但比之于《角斗士》,《亚历山大大帝》的美学倾向是这种应用越少越好。 从某种意义上说,尽管在史诗电影传统中新技术的应用必然不是创新的制造者,但是史诗电影经常被新发展所驱使:声音、色彩、宽银幕、电脑技术等,它们鼓舞导演转向了庞大预算的壮观场面,古代世界向人们提供了展现这些新发展手段。 斯通对新技术应用的相对节制,实际上可能是对其前辈渴望利用一切可获得途径的背离,虽然我们不能于此夸大事实。虽然斯通并不大量依靠计算机成像(CGI),但他表现出了试验其他视觉技术的意愿,最典型的例子是拍摄于印度的最后一场战争戏。作为表现亚历山大大帝狂乱思想的一种方式,摄影导演Rodrigo Prieto使用红外线电影设备,它能使镜头画面颜色更生动,同时也可以控制清晰度。就在《角斗士》狂飙突进之时,不断删减战争场面 意味着背离早期电影镜头的静止方式,如《斯巴达克斯》(1960)、亚历山大大帝印第安战役的幻觉色彩,还有高加梅拉战役中迷失与尘嚣遍野的大平原,都证明对于传统史诗电影中的战争来说,删减战争场面是相对新颖的方式。

除了视觉技术的应用,电影和当今世界的联系莫过于致力于创造出“我们时代的电影”。关于Scott电影主题性的证据包括对娱乐片疯狂的现代表达,也是对当代美国政治的暗示。 我们已经涉及了两个领域:性与种族,都是对亚历山大大帝同他的那个时代联系的强调。尽管斯通对后者不置一喙,但如我们所知,他已经针对亚历山大大帝的性取向问题做出了保证,不管其影响能否使电影获得成功,他都很清楚这是他独特创见的一个方面。斯通了解到,Hephaestion在亚历山大大婚之夜去约见他可能会引起一些人的担忧,他会说,“我能说什么?这又不是《勇敢的心》!”

比之于亚历山大大帝的爱情生活,更复杂——也更受关注的——是他作为当代政治与军国主义象征的共同选择,这方面关于亚历山大大帝的反响并不是什么新鲜事儿。战争的性质及其队伍所攻占的领土范围意味着他一直是一个帝国主义的化身,无论是作为典范的征服者、指向全人类的和平主义者、仁慈的统治者,还是作为典型的嗜血者、野蛮的殖民剥削者。 斯通坚持第一种观点,对于他来说,亚历山大大帝“并非典型的西方帝国主义者”。 他将亚历山大大帝描述成善待而不是剥削占领地的人,他在多元文化论理想的旗帜下传播文明,这就将帝国主义及其罪行通过当代概念明明白白地表述出来。

然而,斯通对亚历山大帝国主义相当传统的解读已经被观众重新理解,他们倾向于将亚历山大大帝的剥削引申为对伊拉克战争的评论。这种古代与现代的相似之处已经在《特洛伊》中得以尝试。从Herodotus之前开始,将特洛伊战争描述为东西方的典型冲突就已不足为奇,对亚历山大大帝而言,比较更显轻而易举:征服给他带来了整个中东,包括现在的伊拉克。我们不能简单地将亚历山大大帝等同于像George W. Bush那样渴求权力的西方统治者,并以此阻止东方对物质材料和政治回报的要求。很明显,斯通将亚历山大看作是一位仁慈的统治者(显然,这种观点不适用于布什),这种想法广受欢迎,但也许是出于对坚持要求涉及二者相似之处的让步,他最终还是正视了伊拉克冲突。正如评论家Gary Crowdus所言,电影本身“并未推动那种平行”,但仍然产生了一个关于斯通的新话题:
我不认为亚历山大会犯如布什一样解散伊拉克武装那样的致命错误,或者排斥缺少政治权力和政治势力的当地人。他从未动摇去追逐一伙强盗或者一个反叛部落,他会追寻他们几个星期,如果可能甚至追寻几个月,我不认为布什总统会意识到这一点。作为一个国家,我们如何从追捕本拉登的承诺中转出来?又如何将我们的力量转向伊拉克?这根本上是军事政治的缺失,亚历山大大帝会避免所有类似的代价。

斯通阐释他对亚历山大大帝的理解时常常转向与当代的相似处,但是这种相似处在电影中产生了一定的影响。斯通导演在他的影评中不止一次地对伊拉克问题发表意见——他意识到,在其电影中,无论他最初的目的是什么,这些信息都可以获得一种过度诠释。 恰是斯通尝试改变上述艺术处理,使我们意识到它们无处不在。他说,将亚历山大帝同布什做比较的人“是修正主义者,因为用21世纪的眼光去审视亚历山大大帝,讨论荣耀与自由对于他的意义:由西方走向东方,他是第一人,也是典型代表。” 但是也许有人会问,我们谁能摆脱了21世纪的眼光来理解亚历山大呢?经过几年的精心研究与垂询讨教,斯通在很大程度上想让我们根据他的电影接近一个真实的亚历山大,并理解荣耀与自由对于他来说意味着什么。毋庸置疑,斯通对亚历山大的理解既存在主观性又存在偶然性,就像人们将亚历山大与布什总统进行比较一样。

就史诗电影传统而言,我们必然将《亚历山大大帝》看作“我们时代的电影”,其与当代世界的关系不一定和同时代其他人存在较大区别,也可能被看成与当代政治存在联系。寻找这部电影的独特之处,我们必须考虑到《亚历山大大帝》叙述的基本内容,那就是古希腊历史。整个20世纪,几乎大部分史诗电影的古代世界叙事与罗马史有关。 尽管诸多电影回归希腊史(如《斯巴达克三百勇士》,1962),但是罗马却引起了更大的关注,似乎更适合成为电影素材,这一方面因为它“血腥的角斗场面与性感诱人的东方女王”的旧框框,这些立即使影迷呼唤壮观场面题材的电影; 但另一方面也因为我们建构了某种对罗马的“宏大叙事”——基督教的崛起、一个庞大帝国的衰亡——尤其是作为史诗叙事的作品。

奥利弗•斯通选择拍摄希腊史,是源于一种远古诗传统风格的标志。《特洛伊》也关注希腊素材,可是它宣称其叙述的主要是历史而不是神话——探讨最基本的区别——荷马史诗与其他神话故事的运用为1950、1960年代的电影首开先例,如《尤利西斯》(1955)、《特洛伊的海伦》(1956),还有《伊阿宋》和《阿尔戈英雄》(1963)。人们吁请希腊历史——特别是关于亚历山大大帝的生活——主要是因为到目前为止我们对其缺乏关注。Robert Rossen的《亚历山大大帝》(1956)是先前好莱坞这种叙事的唯一作品。 更具讽刺意味的是,很多其他导演在同样的时间产生了同样的想法。对斯通的《亚历山大大帝》反响平平的部分原因正是他所选择的希腊史:斯通并没有亲眼目睹但却杜撰了亚历山大大帝的一生。故事发生在一个相对未知的时间和空间中,也许是古罗马电影遭受观众遗弃原因。

然而,这本不重要。观众为亚历山大大帝一生的失败所吸引,很大程度上来自叙事结构(下节会涉及)而不是他是希腊人的事实。无论选择“回到古希腊”出现何种困难,斯通对于历史素材的把握可谓饶有趣味,有时候对史诗电影来说非常新颖。也许是因为于此花费了多年时间,所以他所涉及的历史细节相当丰富。一些批评集中于影片的如下缺点:如Crowdus指出斯通大量阅读资料及对主题的个人介入导致一部电影“历史细节丰富……但是这些细节一般观众是看不见的,即使能体现出来,也缺少足够的戏剧或历史语境,除了使大多数观众心生困惑之外别无它意。” 这可能是一个比较合理的公共意见反映。尽管对我们来说,我们主要关注的是斯通和历史记载之间的关联方式,这种方式将民间概念与史学概念不断变化的边缘凸现出来,将历史可靠性问题凸现出来。

大量针对古代世界的电影叙事涉及到它们有多少“准确性”问题,还有一些分歧是导演到底拍摄“准确性”高的电影还是朝虚构电影方向迈进。 《亚历山大大帝》为上述论断提供了有价值的补充,很大程度上归功于斯通顾问Robin Lane Fox通过专著、影评及其他媒体报道的细致工作。尽管一位评论家应该意识到学苑历史学家可以不计代价地推动历史可靠性,但当从事这样一个拍摄计划时,Lane Fox反而阐明了历史学家角色和责任的敏感性。一旦了解事实真相,历史学家们就会紧随其后,但斯通的拍摄计划仍然迫使我们面对并不确定的古代世界。例如,Lane Fox所描述的战斗场面是他同Dale Dye交谈的结果,Dale Dye是退伍海军陆战队成员,经常策划斯通电影的军事场面,他详实——但非学苑式——的古代战争知识使他得出了希腊步兵方阵构成与众不同的结论。Lane Fox承认,《亚历山大大帝》使他重新思考一些他本人关于马其顿王的理论——比如,重新审视亚历山大与Roxance婚姻的意义。同样确信无疑的是,一个关于古代世界的电影反响使我们——特别是在学术上——叩问我们同古代的关系,或者至少能认识到,对古代世界相互矛盾的观念是多么与众不同而又多么至关重要。电影导演必须在学者(即使力量微弱)提供的“原创”叙述和观众的视觉期待之间维持一种平衡。

《亚历山大大帝》同历史密切联系的另一方面是对神话、小说和历史边界问题的质疑。如上所述,《特洛伊》也通过将特洛伊战争重塑为一个历史事件而解决了这种差异问题,删去了荷马史诗的超自然因素,运用地图和年代测定法(“3200年之前”)等电影手段给叙事提供一个明确的时空定位。《亚历山大大帝》则沿着另外一条路径前行。亚历山大大帝的存在无疑是历史的明证,但影片作为一种自我阐释神话进程的主题而发展,使得亚历山大大帝的生平得以展现,更严谨的神话阐释进程则从他去世那一时刻开始。影片中希腊神话英雄的盛行(如亚历山大对阿喀琉斯身份的认同)强调了这种进程,更多细节将在下面进行讨论,此间值得注意的是,不时打断叙事的老托勒密这一角色:他在亚历山大里亚图书馆口述他所掌握的历史,声称即使最初与亚历山大同时代人所记述的历史也不能作为客观事实所了解。“亚历山大那样的人真的存在吗?”他开门见山地问,“显然不存在,无非因为我们崇拜他,将他美化而已。”对亚历山大进行确切的描述“是”不可能的。斯通生动地(而不是拒绝)表现了现代世界与古代社会联系的关键特征之一——揭示可证实真相的深层反响困难已经积压了一个世纪。当然,即使影片微微勾画出了亚历山大大帝反响的复杂性及其历史神话阐释,它也不能成为自我神话阐释的一部分。


《亚历山大大帝》及其史诗先声

现在继续对斯通的电影方式加以讨论,这种讨论要么对更自由的史诗电影传统状况作出回应,要么受其影响。不足为奇的是,诸多史诗电影传统手法在《亚历山大大帝》中也处于核心地位。例如,壮观场面显然是电影的重要方面,它通常也被认为是史诗的本质特征,两种修辞有时很相似。尽管《亚历山大大帝》的壮观场面看起来似乎有所创新,然而在大多数片段中,它依旧完整地保留着我们已然可以料想古代史诗。无比关注场景和道具,通常是具有固定模式的精彩片段引爆壮观场面的高潮,恰如影片中战争场面与胜利攻占巴比伦的场景。斯通本人意识到(有时也心存戒备)细节的循规蹈矩性:如对亚历山大大帝在高加梅拉战役动员士兵的评论。尽管他承认“有人会说(这一场景)之前他们就已经了解”——战前演说是《斯巴达克斯》和《角斗士》等影片中的难忘场面——但是他认为这是传达亚历山大大帝信息的最有效途径。

影片创作不得不使人回忆起早期史诗,从片名使用罗马字体这样的微小细节,到通过一系列“数字修辞”制作标准的史诗形象:如《泰晤士报》的文章所引,影片动用了2000名摩洛哥军队的临时演员、120匹马、2000套戏服、3000把长剑和盾牌、4000张弓、9000支箭、200支长矛、350根棍棒和斧子、20组大象和骑师,总之让人想起了1950年代史诗电影也同样宣传的消费方式。 我们可以通过好莱坞史诗电影来给影片评分。斯通本人认为他“想要壮观的、想要歌剧式的,Sergio Leone或一些史诗,我知道Vangelis正得其时。” 在某种程度上,通过其它史诗作品的类似经验也许能对选派角色产生影响,尤其是《角斗士》。《角斗士》选择Richard Harris、Derek Jacbi和Oliver Reed而《亚历山大大帝》则启用Brian Blessed、Anthony Hopkins和Christopher Plummer,特别是Plummer的加盟使人了解到《亚历山大大帝》的演职人员传统:演员除了赋予史诗以“严肃”的抽象概念,他们与之前对古代世界的表现在传统的过去与未来之间提供了一个比较清晰的连续性界限。Plummer在《罗马帝国的衰亡》中饰演Commodus,尽管他在《亚历山大大帝》中扮演一个小角色,但在痴迷于传统的人看来,他的表演却不显牵强。

虽然在大部分片段中,这种讨论必须集中于早就提及的主题问题,即亚历山大大帝的塑造及其本身同史诗电影传统保持一致的方式。斯通选择一个简单的独立语作为题目——而不是1956年的《“大”亚历山大大帝》——可能意在表明对强调亚历山大大帝历史地位的反抗。在影片中,托勒密谈到想理解亚历山大大帝过去的神话很困难,但斯通——至少在标题上——尝试这么做,通过运用已久的命名法来限制对过去的判断。但在其他场合,斯通对亚历山大大帝的评论呈现出对他和他理想化帝国视野的高度评价,通过重要的渠道塑造对亚历山大希腊神话英雄身份进行强调,并挑战他的英雄主义。通观影评发现,斯通忍痛反复说明这种主题,它的存在很好地确认亚历山大大帝童年——通过亚里士多德的教授和父亲Philip给他看洞穴岩画——不断形成的自我意识,不断通过他同时代人和现代观众形成他的观念。阿喀琉斯、赫拉克勒斯、俄狄浦斯、普罗米修斯、伊阿宋——每个英雄故事和绘画作品都是年轻的亚历山大心生敬意,他宣称“总有一天我的名字要像他们一样镌刻在墙上”, 斯通构建其叙事的目的在于,我们可以了解到每一个神话模板都能复制于亚历山大的一生,从他战斗中的英勇无畏到他与父母双亲的关系,再到他魂归天国。

亚历山大的确被名垂千古的“镌刻在墙上”(对于电影拍摄本身来说,它和洞穴岩画一样精妙,倘若我们选择阅读柏拉图的洞穴比喻,会将之认为是一种原始电影)。尽管他希望以他的成就而被人们铭记,但是呼吁这些神话的例子也存在其他可能,即他将以过失和奋斗留名于世——诚如阿喀琉斯的火爆脾气,诚如俄狄浦斯自欺欺人的罪行,诚如他们典范的“英雄的”武功。悲剧英雄是一个重要的原型,但是对我们来说,我们应该特别了解亚历山大大帝如何按照古代史诗英雄那样被表现。身边有忠实的朋友(尤其是Hephaestion),他追求典型的史诗“探索”或演进,一路攻坚克难,他倔强而强大,同样具有为社会群众的利益而奋斗的能力。从总体上说,就斯通的阅读而言,亚历山大大帝可谓是顽强拼搏、为民造福之人。他激起了超乎寻常的崇敬——在托勒密之前,他的kleos将通过其后继者得以表达——但他的过失也可以使他垮台,英雄主义的方方面面对史诗电影英雄的塑造都具有可以证明的作用。尽管一些错综复杂的情况可忽略不计,但将电影中的英雄主义仅仅看成是行为举止的乐观典范却显得目光短浅,相反,英雄者如斯巴达克斯、宾虚和Maximus,都具有高尚的品行和性格的缺失,也都需要向获得胜利那样而面对挑战。因此,斯通坚定地认为他对亚历山大大帝的角色塑造不但是电影传统的一部分,而且有助于理解史诗电影一贯具有的更广阔的文学史诗传统。

作为刻画亚历山大角色更有效的途径,尽管我们欢迎斯通对于神话英雄传统的呼吁——史诗、悲剧或其他——但这也导致其电影必须勇于面对批评。Shone指出,这一主题导致亚历山大大帝高、大、全而最终对影片不利。谈及Platoon的荷马战斗,Shone赞扬斯通之前成功于“英雄化人物塑造……(但)如今当他手持一个现实的神话,斯通却将其掩盖甚至取消:我们将神话打造成超级神话,就奥林匹亚利益核心而言,斯通并未表现出退步的趋势。” 窃以为,批评仅仅限制了有效性,因为显而易见,不同的神话阐释途径——亚历山大本人对史诗英雄的敬畏、他自己死后的神化等——引发关注,并且迫使我们仔细揣度历史人物如何成为领袖及曲解他们的事迹。通过在第一个例子中全面表现斯通的素材是“一个神话”,Shone摒弃了这种非常复杂的主题。

一个更切题的对影片中亚历山大大帝人物塑造的批评涉及到史诗英雄事迹的叙述。尽管亚历山大大帝一生苦短,但也不可能在一部电影中囊括他每一件意义深远的事迹,一些观众不免对省略的地方不甚满意,比如到西埃及绿洲拜访神明,在那里,亚历山大大帝被称为宙斯之子(对于自我神话阐释的主题具有潜在的极大吸引力)。 如果编剧觉得有义务那么做,那么他(或她)该如何解释以下事实呢?即亚历山大大帝的传记(无论短暂还是刺激)都不必要进行戏剧塑造。很多批评家(在他的是同时代,还有斯通本人)很快注意到一个传统的叙事弧是影片结束于高潮部分的印度战争之后,但是因为要表现亚历山大大帝整个一生,所以它要演到亚历山大大帝本人生命终结为止。

一直以来,结构也许已经成为斯通的难题。斯通注意到Rossen的电影之所以衰退是因为花费太多时间讲述亚历山大在马其顿的早年经历,于是敏锐地避免重蹈覆辙。他也似乎求助于古典诗结构作为指导,将其同时代的故事构想成为是一出三幕剧叙事(不免缩短了原来的五幕剧概念,从而暗仿莎翁剧作的模式)。 但是导演可以好好考虑一个关于电影本身特征的建议:亚里士多德在《诗学》中指出,一首史诗或悲剧的理想叙述应该围绕某一特定的行动而不是某一特定的英雄进行建构(1451a,1459a)。只要能获得成功,叙述不需要拘泥于亚里士多德的定则,但电影尤其能使它们具有更强的真实性,《诗学》可以被认为是一种原始电影剧本创作的说明书。 对《亚历山大大帝》剧本结构的批评似乎主要来自斯通大量填鸭式的尝试,究竟一种什么样的方式能像他的亚历山大一样小心翼翼地听命于亚里士多德,对此我们心存疑惑。进一步说,对于之前的史诗电影的成功投以更多关注也许受益良多,不必要非得强调中心史诗英雄——大量广受欢迎的史诗电影(《角斗士》、《宾虚》、《斯巴达克斯》)主题证明中心角色是多么重要——但是这些佳片却同亚里士多德所宣称的某种行动结合在一起:复仇行动,或者为自由而奋斗。也许这对于一部关于亚历山大大帝的影片来说是天方夜谭,亚历山大的一生提供如此不可抗拒的素材,因此斯通本人批评Rossen“复仇剧”结构的简单化。显而易见,拍摄一部亚历山大帝“传记”的强烈冲动造成了无法轻易解决的叙事难题。

显而易见,《亚历山大大帝》与叙事结构的冲突意味着它与刚刚提及的史诗电影相比略显瑕疵。更广泛的说,《角斗士》的成功和早期20世纪的重量级电影已成为令人望而怯步的典范,某种意义上,《角斗士》不必然因为同其前辈存在时间上的距离而引起上述恐惧,它仍然不得不考虑它的传统定位,更进一步说,首先来证明它对传统的回归。《亚历山大大帝》避开了这一问题——《角斗士》的成功——不仅仅证明《亚历山大大帝》存在的合理性,而且通过鼓励金融家资助斯通的电影拍摄计划使其成为可能,有人可能会争辩说斯通无论如何都将继续下去,但是一个更加严肃的看法考虑到商业情况。当然,另一方面是将斯通与他的前辈进行比较,通过诸多评论(和观众)发现不足,他们拒绝考虑评论这个新电影,声称“它不是《角斗士》”。《特洛伊》上映仅仅比它早几个月而已,它不冷不热的反应可能已经被预料到会影响《亚历山大大帝》,这对于Wolfgang Petersen的佳片(或者计算机生成影像)中希腊人和特洛伊人来说是一个机会。但事实上《亚历山大大帝》被批评为比《角斗士》更差,而不是被表扬为比《特洛伊》略好,这证明了它一个什么样的传统作品,正是成功的作品占据了人们的内心世界。

对批评的回复已经足够。但是这个拍摄计划已经花费了斯通大量时间,人们不会设想《角斗士》或《特洛伊》是他们心中最好的影片。当然,我们可以论证:正是第一阶段(早于20世纪)的史诗电影传统占据着他。事实上,这种拍摄与早期作品非常不同,这意味着斯通似乎看到他自己进入了一个已然辉煌的、灿烂的、杰出的、卓越的传统,并且从这种事实获得乐趣。前人公开支持这部电影,如D.W.Griffiths、Cecil B.Demile、William Wyher,还有David Lean,他赞扬影片在史诗电影类型上是“美轮美奂的”,尤其欣赏准许增加对话的庄重姿态。 他似乎也沉湎于一种评论,“一个法国评论家告诉我影片像Cecil B.Demile的作品,在我看来,那是部杰作。他是部怀旧之作。他说,‘Ćest vieux,mais ćest moderne ’。这是令人愉快的赞美诗。” 尽管它没提及整个故事,但影片的双重身份(如“古代”与“现代”)显示出不仅向现代世界复述古代故事的策略,而且,是跟随一个伟大影片制作传统的足迹,还是同时宣称21世纪电影本身的创新和明确意义,影片在二者之间需要做出协商。

那么,未来如何呢?2006年,我们该问问《亚历山大大帝》的相对失败是否破坏了好莱坞史诗电影,即使它看起来延长了好莱坞史诗电影。正如他们所说,对电影而言一年是一个很长的时间,当2007年300位观众回头再去关注希腊史,影片即获得了显著成功。所有这些明显意味着电影类型的未来具有某种不确定性,为了领土和进攻生产的战争正与亚历山大大帝的生命相一致。面对文学史诗传统概念的最有效途径是将之比喻为一系列问题,因此,一首诗与另一首诗之间关系的焦虑就被远与近的诗歌转换所掩饰。 《亚历山大大帝》的结尾处简单概括了影片的主题:在他去世前他的继任者和他未知帝国的未来完成了所有对他的预期,亚历山大大帝可以被认为是今天史诗电影传统叙述的一个恰当的特征。

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