邂逅伯格曼(Ingmar Bergman)及其他(上)

【肥内《邂逅及其他》系列三】

邂逅伯格曼(Ingmar Bergman)及其他(上)
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(英格玛·伯格曼与摄影师斯文·尼克维斯特)

英格瑪・柏格曼
Ingmar Bergman
(1918.07.14~2007.07.30)


『一』邂逅伯格曼

 
 
【他幾乎是一直頂著一個光環進駐我的觀影世界。最早的幾部,也都是那些經典《野草莓》(Smultronstället)、《第七封印》(Det sjunde inseglet)和《處女之泉》(Jungfrukällan)等。這些影片對於剛開始入門的我來說,必然也是充滿距離感與挑戰性。事實上,一直要到2006年準備到北京電影學院報考的資料之研究計畫的過程中,我才慢慢覺得懂了他的影片(的一部分)──儘管在「電影同好會」的「小津對大師」專題中,我放映《野草莓》時,已經對這部片跟柏格曼做出很多的研究。其實對他的概略性印象,感覺怎麼寫都不對,所以在這個「邂逅」中,我寧願以我研究計畫的一部分作為取代,當時剛好在台北藝術大學聽辛意雲老師講莊子,進而驚訝地發現,在莊子談論人的主體性的過程,居然跟柏格曼影片中探尋問題的過程多有雷同,才觸發我將這兩位在美學外觀上有巨大不同的人物放在一起。當時希望能藉由中國固有的一些東西,來看現代西方的美學表現。只可惜,這個到如今我仍非常感興趣的企劃,至今仍無法落實。

題目訂的是「本體的顯影—從莊子逍遙遊評柏格曼的鏡像手法」,一開始,我的研究計畫只有一頁A4紙(不到):】

「天之蒼蒼,其正色邪?其遠而無所至極邪?其視下也,亦若是則已矣。」

鏡像,總無所不在地出現在柏格曼電影之中,或多或少,或透過鏡子、湖面、玻璃等任何可以映像的媒介,將影片人物以不同形式映照出來。在他進程式的主題探討下,不同時期的創作中,始終離不開人個體的探究,進而在某種程度上受到存在主義的影響,而探究身為人的存在本體問題。在最早的摸索時期,一方面透過對電影形式的掌握,一方面探討人內在的恐懼;緊接著不管是自然主義時期討論個體在天地間的位置,或者宗教時期探討人與上帝之間的距離,都從外在世界回探個體本身;一旦從天地回到宗教——從屬於人的觀念的一部分,柏格曼似乎又回到人身上來探索本體問題;於是中期創作開始轉向與人際相關的議題,包括婚姻、戰爭與政治等;透過溝通,他重新挖掘個體內心的不安與躁進。除了利用顯像媒介外,柏格曼更擴大以觀看/認同(這裡借用麥茨【1】於《想像的能指》一書的說法),甚至到影片情節、結構上的鏡像處理方式,達到本體的建立。但這整個過程中,我們看到柏格曼的不安穩,不管他是透過映射、觀看與認同、移情、回憶或本體移轉,從外而內,再從內到外,他提出問題,也尋求或提供解答,但卻不總是能答其所問,這種時候,只好另闢蹊徑以暫時和解。

「若夫乘天地之正,而御六氣之辯,以遊無窮者,彼且惡乎而待哉?」

當筆者讀到莊子的《逍遙遊》時,莊子承自孔子學說,教人認識自己,而莊子的超越是要人從現實出發,掌握自身,以順應自身變化,有層次地進入自由的境地。於是發現柏格曼的所求所問,如果遇到了莊子,不就迎刃而解了嗎?只是,柏格曼的影片境界,又跟莊子的意境相差多遠?如果真的拿莊子的《逍遙遊》來探討柏格曼電影,又可以看到些什麼?這些問題促使筆者擬定了這個研究計畫。

當然,柏格曼在其瑞典乃至歐洲的藝術、哲學體系背景下,有他自己的一套處理方式,誠然,筆者也無法針對他影片的所有表現方法進行解析,於是本研究希望是集中在分析探討柏格曼影片中的鏡像手法。他的鏡像總伴隨著他探討個體這樣的主題而生,儘管不同影片有不同的比重,但鏡子似乎仍成為他影片中不可缺乏的元素。而這些鏡像也就是他用以顯現本體的手法。

「故曰:至人無己,神人無功,聖人無名。」

整個研究試圖透過莊子的文字,配合著整理柏格曼作品的鏡像處理,分析柏格曼的本體論方法。進而探討柏格曼的探索的進程,其成果,以至他在收山之作『芬妮與亞歷山大』(Fanny och Alexander)中那消弭、超越既有觀念的藝術展現上是否超然地達到「逍遙遊」的境界。以此將中國的思想,實踐在電影分析上。希冀找出一條中國思想的影像實踐方法。

【但這份研究計畫在學長的眼裡似乎太簡單,他讓我補充「動機與目的」、「範圍與方法」以及「方向與大綱」,說是這才是標準格式。於是我把上述那頁A4的內容訂為「研究動機與目的」,然後在恩師的建議下,塞了一段「研究範圍與方法」:】

以莊子內篇《逍遙遊第一》為範圍,並透過影片符號學、結構主義理論以及拉岡【2】的鏡像理論將柏格曼主要劇情長片的鏡像手法依照年份歸納整理,以莊子文字的層次與柏格曼影片處理的進程與層次進行對照與辨證。

探討的影片包括:《危機》(Kris)、《愛欲之港》(Hamnstad)、《牢獄》(Fängelse)、《飢渴》(Törst)、《夏日插曲》(Sommarlek)、《裸夜》(Gycklarnas afton)、《不良少女莫妮卡》(Sommaren med Monika)、《夏夜微笑》(Sommarnattens leende)、《第七封印》、《野草莓》、《生命的邊緣》(Nära livet)、《魔術師》(Ansiktet)、《穿過黑暗的玻璃》(Såsom i en spegel)、《冬之光》(Nattvardsgästerna)、《沉默》(Tystnaden)、《假面》(Persona)、《狼的時刻》(Vargtimmen)、《羞恥》(Skammen)、《安娜的激情》(En passion)、《接觸》(Beröringen)、《哭泣與耳語》(Viskningar och rop)、《魔笛》(Trollflöjten)、《面對面》(Ansikte mot ansikte)、《秋光奏鳴曲》(Höstsonaten)、《傀儡的生涯》(Aus dem Leben der Marionetten)以及《芬妮與亞歷山大》(Fanny och Alexander)。

【然後,我再把第一頁A4中的那些漸層性引用,翻譯出來,並說明每一個階段裡頭,我想探討柏格曼的什麼,用以構成「研究方向與大綱」:】

天空看來如此蒼藍,但那是其本色嗎?其實是那距離之遠,無所至極而產生的視差。那麼在俯視蒼生的大鵬鳥看來不也就是這麼樣的現象而已麼。

柏格曼的追尋之所以如此的不安定,是在他影片中人物所看到的映照,真的是他們所尋找的自我嗎?還是只是在充滿被回憶與觀念所困住的背景裡,在倒影中產生了視差。但是這個倒影,還是成為未完整的人格人物的認同形體。對於他者的認同促使人物向外尋求幫助,找出人的位置,或轉往北歐的自然主義傳統,或轉向柏格曼宗教家庭的背景。這是柏格曼鏡像的第一層追尋。

若能掌握自身的運行也就是掌握了大地的運行之道,以至可以自在駕御其變化,這麼一來就可以遊於無窮盡之間,又何需什麼外在助力呢?

於是,筆者將莊子拉進來,闡述柏格曼的本體形成過程中的種種聚像。既然無法從外找到自己,柏格曼又再回到自身追尋本體。或透過與人的接觸,或透過精神層面的追尋。第二階段的本體顯影,柏格曼又回到自我的關照。只是這次更加清楚地知道所要認知的客體為何。

但要如何能御六氣之變呢?那就是先要成為一個人,去除掉生之本能的恐懼所造成的私我;進而掃除社會價值觀下的功利;最後再將世俗的種種概念/觀念去除以成為通達之人。如此便可以逍遙遊了。

當柏格曼在拍完《芬妮與亞歷山大》時,也自覺走到電影的至高表現形式。影片融各種形式、內容於一身,似乎在破除現代主義以降電影對真實的追求。柏格曼是掃除了既定概念,自由地運用電影這個媒體,體現他超越自我的表現。然而,這樣的柏格曼真的自由了嗎?作為一個強調內容與形式緊貼的創作者,影片中的人物又走到怎樣的自在境界?走到了莊子的「逍遙遊」境界了嗎?這是柏格曼作品最後階段的追尋。

【其實我想到了,應該是辛老師在課堂上談到逍遙遊時,他自己提到了《芬妮》,才讓我有了這個啟示。
然後,一不做二不休,乾脆再列出一個柏格曼本體論流變清單,剛好說明為何是以這些影片為研究範圍:】

2013032801

本體
                       |→危機、愛欲之港、牢獄、飢渴
映射-看見本體
                       |→夏日插曲、裸夜、不良少女莫妮卡
回憶-本體的檢視
                       |↘
脫不掉軀體,向外求助
                       |→ 夏夜微笑、第七封印、野草莓、生命的邊緣、魔術師
自然-宗教
                       |↗
無神-存在主義
                       |↗
自我本體再次聚合
                       |↘
人的內在-與外在的抗爭
                       |→ 穿過黑暗的玻璃、冬之光、沉默、假面、狼的時刻
認同
                       |↗
新的客體-人際(政治/戰爭)
                       |→ 羞恥、安娜的激情、接觸、哭泣與耳語、魔笛
與人的接觸
                       |↘
再回到自身 面對面、秋光奏鳴曲、傀儡的生涯
                       |↗
走進過去、童年、超自然、宗教、魔幻、家庭…
(觀念的聚合、展現與穿透)
                       |→ 芬妮與亞歷山大
(逍遙遊)?
(2006.11.30、2011.10.28)
 
 



『二』追憶柏格曼

 
 
老醫師幽然入睡了,影片在他夢中引領我們回到那片明媚的夏日湖邊。然後,淡出,沒有劇終字樣。彷彿他的安詳將永遠持續下去。雖然他並沒有完成他所追憶的真理。可他卻因而感知了他美好生命綿延的痕跡。

柏格曼也輕輕地躺下了,留下了45部完整的生命體。也許不是45個完美的小宇宙,但卻是他一次次理解人性、探索人性的成果。是45個生命結晶體串了起來,將柏格曼的喜怒哀樂匯聚,然後,在我們心中綿延。他沒有逝去,我們只有聽他女兒說他逝去。他不可能逝去,因為這45部作品只要佔據世界某個角落,就在哪裡有著光芒,繼續發揚他柏格曼之光。是他的動見、他的創造力、他無限的關懷(縱使有時候看起來很殘忍)、以及他的追尋。

說來諷刺,當初答應網友周星星一起想要努力以部落格形式,來為柏格曼弄一個專屬網站,希冀成就一個豐富的導演專屬部落格,結果我卻一直忙著,除了對其中七部作品寫上了短評之外,我連個導演生平都還沒機會寫。結果,卻要在這令人尷尬的時機,寫這篇紀念文,順帶瀏覽一下下他的創作生涯。然而,並非我的偷懶、閒散拖延了這個工作。實在也因為他豐富作品本身所擁有的能量已經令人吸收不完,更何況還要結合起他的生平、其他的創作(最大的來自戲劇上),如何能三言兩語道盡他偉大的生命?再說他那本沒有時序的自傳(《魔燈》(Laterna Magica)),他的回憶,他所追尋的真理,也都是跟著他當下的意識流動,沒有定型。我們似乎也得跟著這份流變,從瑪莉被迫回憶的島(《夏日插曲》)到莫妮卡委身的島(《不良少女莫妮卡》),一步步地,甚至有時候以跳島式的方法,串連起這些生命。並窺見柏格曼生涯的某個小角。這是我們唯一可以、也是唯一允許的方法。可是我們也因而滿足。

法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze)透過對電影的書寫,希冀完成一部從哲學角度看影像發展史的專論,所以他從各個層面,參考現存的理論,或者加上他自創的詞彙、他獨特的想像力,以及他塊莖式的知識系統聯想力。整個世界電影,擺在兩冊鉅作中,就像他所引出的逃遁路線般,一部部串連起來,像數不盡的、伸出細根的塊莖,彼此相連相依。在他的歸納、分類過程中,他提出分類的邏輯,條列清楚地將影片們(大師們)各自歸位,並提出修改謅議,也提出質問。可您卻可能驚訝地發現,德勒茲的影像-哲學系統,卻像是以德萊葉(Carl Theodor Dreyer)這類精神性影像作為基本藍圖,而不是也走哲學路線的柏格曼?這可能因為德勒茲所追求的那個「全體」,那個從柏格森【3】哲學體系來的不斷變化的「全」,剛好可以在德萊葉的絕對場外中,透出來的潛在性任意空間而達到。德勒茲談柏格曼,多著墨於他對「臉孔」的處理,基本上也不可能作其他人想,臉孔確實在柏格曼手中昇華了。這同時也指出,相對於德萊葉的神性,柏格曼更接近人,這不明可喻,柏格曼的種種探問,就是找出人是什麼,其本體是什麼。所以他透過哲學式的提問,時時關照著人,也因此溫暖著人。

所以不再是冰冷、不再是苦痛。他所指出的,通通都是我們生命經驗可以視見的。當然,檢視、內省的過程絕對不會都是輕鬆的,這也就是為何人如此少自省。因為它總是是痛苦、令人難堪的。可是絕對得堅持到最後,因為成果可能是柳暗花明的。

在柏格曼那邊,這份苦楚首先來自對自身的無法捉摸,於是我們看到《裸夜》的安妮,她從鏡像裡辨識(沒發現是虛影的)她自己,鏡子一邊映射著她,一方面透過鏡頭取景角度,她只留下半邊臉在鏡中,鏡子的上方露出了那位準備(打算)欺騙他的帥氣男演員。於是安妮、鏡子、男演員的金三角關係,成為柏格曼的黃金分割。再例如《野草莓》的老醫生坐在草地上與(保持年輕樣貌的)青梅竹馬莎拉坐在草地上,莎拉硬取出一個小圓鏡要伊沙克老先生看清楚自己的老朽。這回又是一次黃金分割。同時這個金三角直接影響了日後雷奈(Alain Resnais)在《天意》(Providence)裡那個著名的瞬間,而雷奈的這個瞬間似乎又引動了《新天堂樂園》(Nuovo Cinema Paradiso)裡頭的瞬間,只是後兩者都只有兩個角的對立。這還得回到柏格曼的宗教背景:金三角只是適時地呼應了「三位一體」的律則罷。

於是或許對他的電影作品生涯,可以透過我之前整理過的一個演繹進程表來看:柏格曼從探求人的本體出發,先從人物對自身的一個疑慮開端(如《危機》、《愛慾之港》、《牢獄》再到《飢渴》等),走向一種映射的處理,也就是發現本體以及透過回憶來對本體作個初步檢視(如《夏日插曲》、《裸夜》、《不良少女莫妮卡》等),然後由於擺脫不掉軀體,卻也無法理解它,於是轉而向外求助,透過宗教的,或大自然下的對比(如《夏夜微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《生命的邊緣》、《魔術師》等);但無神論與存在主義(可不管怎麼看,他一直都像有神論得存在主義)的交纏,迫使他再次回到自我與本體的結合,可這中間有著裂縫(如《穿過黑暗的玻璃》、《冬之光》、《沈默》、《假面》以及《狼的時刻》等)。但這份聚合的裂縫,使得人的內在再次與外在產生抗拒力,並且又要想辦法和解。最終卻走向一個新的客:人際。(如《羞恥》、《激情》、《接觸》、《哭泣與耳語》、《魔笛》等)。透過與人的接觸,最後問題又回到自己。也就是說,早期的本體所借鏡的,是鏡像中的虛空。而晚期的借鏡,則往往來自現存的實體,只是,卻可能是與自身格格不入的客體。所以當再次回到自身時,自我的排拒性與適應性同時呼應著進步社會下的文明病,於是主題則往往落在精神官能症患者身上(如《面對面》、《秋光奏鳴曲》以及《傀儡的生涯》等),可柏格曼或許放棄的追尋,或許也不再希望陷於某個不可探知事實的胡同中,他像是提前追憶自己的過往,於是他從記憶中尋找題材,並讓電影本身成為記憶形式。於是在相映的形式處理方案下,《芬妮與亞歷山大》成為一次走進過去,使得童年、超自然、宗教、魔幻、真實…元素不再各自為証而全轉化融合一體,成為一個豐富的超絕統一體。所以他會因而息影,因為他已經把他能做的都做了。

就是這些無盡的寶藏,供我們一輩子、下輩子……無限綿延的參考與借鏡。只是當他不斷地提問、自問自答的過程中,也許不會找到真正的答案。騎士布拉克追求的真理是什麼?死神精心設計與狡猾變裝為什麼?他們找不出答案,可是卻仍可以引向另一條道路,所以騎士拖延時間給了他所保護的幸福一絲保命的時間。面對這份意志力,連死神也無法制止(《第七封印』》;老醫生的恐懼沒有得到相應的回復,可他最後卻找到了一份道理:生生之情,於是媳婦答應生下小孩,而老人則可回到童年,那幅恬靜安詳的下午,安然入睡(《野草莓》);女演員最終又回到舞台上,她並沒有因而探究了什麼,她經歷了充其量是一場繁衍的旅程,但她既非陷入虛無,也非獲得充實,她只是發現,生活自體豐滿,無限尋常(《假面》);父親沈重的天問沒有答案,因為冥冥中自有的安排本來就無法探知,於是泉湧之前他已經心念一轉要誠心祀奉上帝以求永恆的寧靜,於是上帝對他的回應幾乎是曖昧的,因為根本無須祂真正的回應(而祂真的回應了嗎?)(《處女之泉》)……

柏格曼的探問老是沒能得到結果,可能他一直問錯問題,可他是飽滿的,他是正面的,他錯誤的生命公式終究引領出一個新的生命解答。或許過於模糊,解釋不清。但有機體本身的繁衍也是含混的、黏膩不清的。並非生命狀態只有一種,而是在種種啟示下、徵候中,如何去感召。
柏格曼過世了,透過他女兒之口(難道要他自己說嗎?)。這只是一個徵候……(2007.07.30)
 
 

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【1】克里斯蒂安•麦茨(Christian Metz, 1931~1993),法国电影理论家,他是将符号学运用到电影分析中的先驱者,最早将拉康的精神分析学和镜像理论与电影理论结合起来。《想像的能指》(Le Signifiant imaginaire)是他的代表作。
【2】雅克•拉康(Jacques Lacan, 1901~1981),法国精神病医师,精神分析学家,精神分析学中镜像理论的奠基者。
【3】亨利•伯格森(Henri Bergson, 1859~1941),法国哲学家,1927年获诺贝尔文学奖,他的著作在电影,文学,哲学,神经心理学等领域都有重要影响。

(本文注释为AA所加。)

肥内
肥内

台湾著名影评人

31 Comments
  1. “所以不再是冰冷、不再是苦痛。他所指出的,通通都是我們生命經驗可以視見的。當然,檢視、內省的過程絕對不會都是輕鬆的,這也就是為何人如此少自省。因為它總是是痛苦、令人難堪的。可是絕對得堅持到最後,因為成果可能是柳暗花明的。”

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