肥内
肥内

台湾著名影评人

逃亡大王:电影抽象性的一种极致

面对吉罗迪(Alain Guiraudie)的作品,基本上“惊异”是属正常反应。对观众来说还算不上什么,对批评者或分析者来说,简直是煎熬,因为要写篇关于他(任何)影片的文章,非具有强大的“分析的意志”不可。 困难点总是在一个从外观上看来如此朴实的作品,骨子里头却背负着可以说是“电影”这个大概念。他自诩为“新浪潮最后的弟子”(大意如此),绝对是精准的。在《逃亡大王》可说完美印证这一点:将新现实主义与类型电影(特别是犯罪电影)结合到一起。 新浪潮最后的弟子 尽管新现实主义自己在其诞生之初已经做过类似的尝试(维斯康蒂的《沉沦》,改编自犯罪小说《邮差总按两次铃》),且在这个运动还没完全衰败时还继续尝试(罗西里尼的《秘密武器》),但真正将这种美学观发扬光大的,无疑是新浪潮诸将的努力成果,几乎每一个对后世产生影响的新浪潮导演都尝试过这种结合:将惊异的情节包裹在某种日常中,甚至是一种看似脱钩的剧作组织上。 举个例来说,Armand几乎是在无意间听到老板Paul喜欢自己的事情,随后他利用这点来魅惑老板;而造成这个“无意间”场合的是Daniel向警方提出给Armand戴上电子手铐来掌握他的行踪,以防他偷偷掳走女儿Curly——尽管她在Armand将她从四个混混手上救出开始,便无可救药地爱上了他而想跟他私奔(或至少做上一次爱)。Armand心生不满趁夜跑来Daniel家,才听到了Daniel和Paul的对话的。 然而,几乎是在需要动用片中包含有剧作资源的每一刻,它们在观众身上,在理解机制上的作用,简单来说,绵延之下,才使得这些简明的片刻自燃而产生新的动力,迎向下一场新的有机性场面。 比如说Armand在他无尽的骑车运动之后,偶然来到一个小饭馆,在那里遇见一对争吵的老夫妻,他们的高分贝对话,将另一位老人Jean从隔壁召唤过来,当Jean颇具威严地让丈夫闭嘴不要继续数落老太太(这件事是刚刚Armand试着做但没有成功的),他转身瞥见Armand的时候,也就这么一瞬间,Armand大概是回以一个礼貌性的微笑,但他抽动的嘴角已经诉说了很多事。这还得回到影片的开场不久的一场戏。 在一个基佬聚集求欢的路边,Armand与伴侣Jean-Jacques聊到自己的性爱好,Jean-Jacques吹嘘说自己总算碰到那个传说中、拥有巨大阳具的老色鬼,接着又聊到一种兴奋剂,可以保持勃起并且产生幻觉与欢愉感。后来是两人陷入争执,Armand坚持应该只能和有兴趣的人做爱,Jean-Jacques则嘲讽他道貌岸然,并强烈推荐那个兴奋剂,它可以让他在即使与没感觉的人做爱都还是有快感。这个空间,这段对话中出现的讯息:Armand爱老男人,关于兴奋剂(物)的话题,都在后续的情节中得到进一步发展。 就在这小餐馆,老头对他的一瞥,他对老头回的那一抹微笑,冻结了一种关于“爱”的片刻。但这里要产生的喜感,一如所有的喜剧片一样,需要启动观众瞬间抓取相关片段来形构出一个完整的噱头。并且,甚至自然而然出现一个预期,也就是当Jean走近Armand的桌子时,象征为Armand的视线的主观镜头,将观众的注意力放在了Jean那在睡裤上若隐若现印出的巨大阳具:这个人就是Jean-Jacques口中那位传说的老色鬼吗? 简单来说,影片走笔至此,并没有过多或分散的情节:场1,Armand利用自己的魅力来招揽生意,Robert就是这样的一个客户;但,场3(场2是老板Paul无意间发现失联的Armand原来只是把车停在路边睡觉,手机关机,对他发出了点抱怨),Daniel(直男)抱怨Armand跨区销售,警告他不许再捞过界,但爱护员工心切(加上私人的爱慕),Paul随后只是婉约劝诫。场4中Jean-Jacques向Armand道出艳遇老色鬼的事迹。场5,也许是Jean-Jacques的历险让他产生欲望,夜游大街,正悄悄尾随一位老头,却无意间被Curly的求助声吸引过去,毫无预期地、花了200欧救回Curly。场6,Armand送Curly回家时,无意与Curly回家的Armand却被Daniel看见,只好说明情况,而Daniel对他仍保持敌意;但Curly却对他产生极大好感,并偷塞字条给他,让他隔天到学校接她下课。 场7~11描述了Armand的一场梦境,在那里,Armand找了一个他想象中的老色鬼(一位锁匠,或万能修理员)一起将被囚禁的Curly救走,但后来不堪Daniel的酷刑而招供了老色鬼,导致老色鬼之死,自己则被警方逮捕。场12是惊醒的Armand正躺在Jean-Jacques身边,后者给他一些安慰。接着场13,Armand骑着单车,快活地在乡间小路上驰骋。场14是Armand依约来接Curly,但她却被Daniel拦截。场15,Armand睡前读《自行车入门》。场16去到自行车店与老板咨询关于自行车的问题,这才发现,原来自己拥有的那一辆是性能相当好的一部。然后场17拍了更多骑车的画面。接着就是场18,来到小饭馆的戏。 简单总结前面这超过四分之一的内容,大抵可以说有几项重要关键点出现:一是主线,Daniel和Armand之间的业务竞争,但同时也暗示了直男对弯男的偏见。二是Armand陷入的纠结:持续对梦幻的老色鬼之追寻(包括对老色鬼的形象之想象)?还是转换跑道,转向对未成年少女的性幻想(Armand自己不够给力,还得结合象征力气的虚构老色鬼来协助)?这一条脉络先是藉由梦境来凸显他的犹豫和不安,后再透过换不换车作为隐喻(性向的调整),且事实上预示了最后的发展(他原本拥有的性能更好)。三则是影片有点晦涩,但却至关重要的核心“论点”:人人都爱Armand。 人人都爱Armand 很多观众在面对吉罗迪影片最大的不适,往往出现在选角上,他的演员往往带来审美上的巨大歧见。先不说《保持站立》中真的有很大分歧的主角雷欧、他在路上所相中的美少年尤安,《逃亡大王》的Armand从许多“客观”条件上来说,绝非是人见人爱的外观;但在片中,几乎不分男女老幼,全都爱Armand,除了Daniel。吉罗迪几乎是不顾常理,偏要做此设定,其实也没有人可以指摘他,因为这也正是“电影”的运作模式:每一部影片中或多或少掺杂很扯的元素都会在影片内部逻辑合乎情理下被淡化。而这个“合乎情理”就要看整个剧作上是否如此经营。…

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拉片|《比海更深》

是枝在处理一些看起来雷同的题材甚至手法,事实上正是他做为一个作者在寻觅、钻研他最感兴趣的议题,粹炼他最完满的形式的一种现象

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必然政治化的《德军占领的卢浮宫》

《德军占领的卢浮宫》(Francofonia,2015)的最末,镜头背后的发声者,一个一直介入影像的“人”,以更彻底的方式再次介入影片,向两位核心人物发话,一位是当时卢浮宫的馆长若亚(Jacques Jaujard),另一位是纳粹艺术保护部部长梅特涅(Franz Wolff-Metternich),预言他们的“未来”:前者在1967年卸下职务后很快便抑郁而终,死后甚至没能留下什么痕迹,没有亲朋好友能够提供关于他的更多讯息;后者虽因被怀疑故意延后将艺术品从法国运到德国,但最后却还是得到善终,享受高龄之外,死时还有整个家族出席丧礼。我们很难不去联想那位在纳粹开始被迫撤离巴黎时,希特勒来电指示轰炸巴黎却违抗军令而使得巴黎得以逃过一劫的桥段——可以参考《法国香颂》(On connaît la chanson,1997)的开场戏。到底是什么让一向军令如山的纳粹成员,一再违命,反而成为守护者?索科洛夫(Aleksandr Sokurov)将这部“半”纪录片取了“法语圈”这样奇妙的片名,在一定程度上也算是为这个现象进行了他的解读:当梅特涅与若亚第一次见面时,他问若亚是否会讲德语,若亚回答“不会,因为我太法国了”。 假若不是在法国,这一切都不会一样了。这也是为何影片中间会有拿破仑现身,一旁女子不断反复说着“自由、平等、博爱”,拿破仑则强调“没有我,这里空无一物”。卢浮宫之所以有这些羡煞世人的藏品,有很大量的作品,不正是拿破仑扩张时,搜刮回来的吗?影片近末处,当德国的占领已经成为被人们习惯的常态之后(许多法国人开始学德语),旁白带着讽刺的口吻说这个法德同盟(或说德法同盟)的敌人只剩一个:苏维埃俄国,身为俄国导演,索科洛夫特地指出这一段,无疑也是带有强烈的讽刺意味,然而这点也是正确的:艺术,特别是由国家掌握的艺术,总是与政治与权力相关的。因此那一段透过图画来图解卢浮宫是怎么样一点一点在荒地上建筑起来的段落中,旁白的讲述无疑也是带有很大的嘲讽。 至于将这部片称为“半”纪录片,正是基于片中不乏如结尾时的“预言”戏码,亦即尽管多数这类对于过往事件追溯的题材,都必然地需要搬演才得以重现(想象中的)实况,然而,搬演重现的前提,基本上仍是以相对客观的方式来进行,就像是《日曜日式散步者》在搬演段落中,索性透过构图的方式将人物的头部切出框外,使得“演出”得以在相似性这个面向的干扰降至最低;(表演的)诠释问题也就比较不容易引起争议。除此之外,索科洛夫还引入了许多外部的材料来隐喻当时的情况:试图与索科洛夫联系的货船,满载着艺术品却遭遇生死未卜的风暴。这艘岌岌可危的船,象征了梅特涅延误输出藏品的行为,而不断的失联,则也隐喻了整部片对于那段历史追忆的处境:数据有限而无法进行全面的还原,这也是为何影片开场时,是索科洛夫试图向20世纪初的文人、艺术家请益,但是,当然是徒劳的,导演对船上友人(以及那些艺术品)的担忧,也正是他在处理这部影片时所承受的压力,可想而知。但是影片恰恰是在这部分的素材上是不可信的:因为关于船的画面似乎以录像质感来暗示画面的呈现有船上的监视器或船长视讯设备所捕捉,但是片中却有多次的画面,基本上不可能是以这些“无人”设备拍到;只是刚好这些画面出现的时候,那位暗示为导演的人也刚好不在座位上(当然,谁会一天24小时都坐在那里?),在旁边做比如冲咖啡一类琐事——日常事务竟与生死交关并行了! 事实上,对于这部片的题材,必然存在先验的预期:摄影机是否带着观众亲临占领时的紧张现场?当时的作品究竟有多少已经被运出而最终在解放之后没有回来?运输过程中,顺序是怎么决定的?运不走的作品又是怎么处置?希特勒究竟是为了什么要运出藏品?希望收归到德国境内?要摧毁它们?还是其他原因,因为毕竟德国若成功并吞法国,那么这些艺术品留在卢浮宫又有什么差别的?又有多少作品在这个时期受到了破坏或损坏?又是怎么被修缮的?这么多各种各样的艺术品,加上卢浮宫本身,又是如何和历史、与这部纪录片本身进行完美的调和?除了观众的期待之外,难道没有来自卢浮宫本身的规范吗?特别是在蔡明亮拍的《脸》(Visage)之后,卢浮宫对于这类进到内部来拍摄的影片(甚至根本就是合作或委托关系),肯定有了更多的警觉心,那么索科洛夫又该怎么做才能符合卢浮宫的期望?顺带一提,影片在开始不久就有一段关于各种“脸”的画作之浏览,到底是不是对蔡明亮作品的一个响应,我们不得而知,不过这个开始还是很具深意的:在这些表情之后,我们看到的是一种相对的民主,因为这些面孔向我们呈现了各种不同的阶层与人种,正是在一个艺术发展时期之后(就说是文艺复兴之后好了),当绘画主题来到人的身上,更甚者,当艺术变成更加平民化之后,艺术图像保存的也不再局限某些阶层的人物身上,人像绘画才会在其艺术价值之外,还附加了历史的、人种研究的、生物学等的学科价值。唯独,远东的艺术创作因为在完全不同的模式下,失却了这类的平等与优势。然而,关于这个问题本身,仍涉及到政治。 总之,索科洛夫自然也听到人们的心愿了,全片于是除了那断续联系的远洋货船之外,大量的照片、图绘数据、历史影像、搬演影像等等在图像上的材料,以及卢浮宫实景的走探、各类其他作品的拍摄,在“垂直蒙太奇”(即影音配合)——按这个词的创造人爱森斯坦(Sergei Eisenstein)的说法,蒙太奇本身就具有政治意图——的助力下,使得这些材料之间在既丰富且保有各自特质的前提下,得到妥善的融合。比如一幅关于海难的画,搭配上的是货船那边传来的对话声,以及导演对友人的声声呼唤。甚至导演的态度是明确的:在第一次出现搬演影像的时候,还出现了电影拍摄的打板动作,同时,这些段落多数都伴随着左边留出的一个空间,显示出音轨的声波纹,彷佛在说,影像可以被视与听,那么声音其实也可以被视与听,唯,声音如何被看?它只能透过波纹这种经过“编码”的材料来显示,那么同样地,即使影像本身在视觉感知上是那么自然的,可是它同样也存在“编码”的问题,于是并排显示自然也已经表明了立场:搬演本来就充满作者的编码行动。这也是德军战机能够飞行在卢浮宫里头如此超现实奇观影像得以存在的原因。就这点来说,即使影片已用最大力气去响应那些先验期待,先不论最后是否满足,影片已经诚意十足了。 (原载“放映周报”,此处有增修)

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