【试读】《黑色电影》——它的开端和流行

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【著者】:[美]威廉•鲁尔 著
【译者】:刘朝晖

【内容简介】:
二十世纪四十年代,现代主义的温床孕育了阴郁苦涩的果实
黑色电影,这个同情魔鬼的异教徒
颠覆了好莱坞的道德标准
我们极其不适地踏入阴影,困惑、扭曲、噩梦连连
却又被它粗粝的黑白影像捕获
与那些侦探、恶棍、蛇蝎美人
与那些烟蒂、子弹、孤落街灯
共一宵黑色的厄运悲情

作为美国类型电影中最特殊的一员,黑色电影已然引起了许多电影学者、评论家以及地制作人员的关注,有关黑色电影类型研究的著作更是数不胜数。本书紧扣黑色电影最热门的议题,首先梳理了黑色电影的类型发展史和相关批评研究,然后重点分析了《爱人谋杀》《漩涡之外》《死吻》《漫长的告别》《唐人街》《七宗罪》这六部极具代表性的黑色电影。作者从技术、文化、历史等多重维度对经典影片进行深度分析,并结合新黑色电影进行纵向对比,生动地探讨了黑色电影类型的发展与流变。本书结构紧凑、脉络清新、史论结合、分析深入,是电影发烧友和电影专业学者认识与研究黑色电影的最佳选择。

以往试读内容:
《黑色电影》——逾越之美和犯罪快感
《黑色电影》——表现形式及反传统性

【本期试读内容】:
黑色电影始于二十世纪四十年代中期。当时,国际上出现的文艺批评,尤其是战后法国的学术文章,评论了美国电影的新动态,并创造了一个新名词——黑色电影——为新动向归类。黑色电影出现的重要背景和历史条件是:1940年纳粹占领法国后,好莱坞新片停止在法国上映;1946年,当好莱坞影片重新在巴黎上映时,一些评论家,如尼诺•弗兰克,对此时电影中的新元素十分着迷。尼诺将拥有这些新元素的影片称为“黑色电影”,意在突出电影主题和视效的黑暗,并将这个变化置于更宏大的哲学框架中。美国评论家也意识到了电影基调的变化,但仅把它归结为“阴暗”或“硬派”电影的趋势。由于法国评论家是时隔五六年又突然看到了错过的好莱坞电影,所以对美国电影的变化更加敏感,这就加大了法国与美国评论方法的差异性。

在美国,这些新电影常常被归结为“欧洲人”颓废的感情所致。这并不奇怪,因为许多欧洲移民,如比利•怀尔德、奥托•普雷明格、罗伯特•西奥德梅克、弗里茨•朗和阿尔弗雷德•希区柯克,在战争期间甚至战前就开始执导美国电影了。另外,许多电影选取了二十世纪三十年代美国“硬汉型”小说为蓝本,这类小说为法国人所推崇,而英语语言文学仍质疑此类小说的声誉。一定程度上,法国人对此类电影的钟情反映了法国人的文学品味,印证了法国观察家所说的法国人比美国人自己更善于发现美国文化的优势。

法国评论家把诸多表现趋势(比如人的心理、性别关系和社会动态的表现法)的交叉点连成线,以此明确了美国电影的新方向。这种新动向大大削弱了美国人的传统乐观精神:传统上,美国人认为个体和社会问题都是可以解决的,而许多新电影呈现出的犯罪和社会紊乱等问题却都是痼疾,根源也无从知晓。电影也动摇了传统的两性关系,女人表现得更坚强,男人则是软弱的,容易被利用。影片时常弥漫着强烈的情欲气息。

另外,在电影中,以往有关社会组成的道德假想也发生了巨大的改变。战后城市的形象是“很糟糕的地方”,不再代表文明的进步,也不再代表技术先进的未来。中产阶级纷纷从城市撤向郊区,现代主义的理想破灭了。许多黑色电影以邪恶、腐朽的城市为背景,电影甚至让人觉得,即使在城市的边界之外,腐败堕落也从不会消失。在一战前的文化里,城市和乡村反差很大,城市生活是腐败的,健康自然的生活存在于乡村。但二战结束后,这种信仰也消失了,乡村不再象征活力和淳朴。继续持有这种信仰的人被认为是陈旧、过时、自欺欺人,乡村避难所已不复存在。斯特林•海登在影片《夜阑人未静》(The Asphalt Jungle,1950)中饰演了一个穷途末路的恶棍,他十分向往纯净美好的田园生活,可是他一回到乡村就死了。《歼匪喋血战》的许多场景设在乡村,与让人联想起世界末日的工业建筑群形成对照。然而乡村环境并没有使野蛮的暴力变得缓和,詹姆斯•卡格尼扮演的疯狂犯罪团伙头领科迪•杰瑞特,走到哪就把邪恶带到哪,抢劫、残害、谋杀,他们无恶不作。甚至在经典黑色电影时期之前,亨弗莱•鲍嘉在《夜困摩天岭》(High Sierra,1941)中扮演的约翰•迪林杰式的匪徒,渴望退回山中安稳度日,却也遭遇了失望、挫败和死亡。战后城市的妖魔化延伸到城市界限之外,黑色电影反映出美国人对社会的不信任。

认为世界没有安全的避难所这一主题出现在很多电影中,二十世纪四十年代著名恐怖电影制片人维尔•鲁东(ValLewton)制作的一系列恐怖电影就反映了这一主题。战后的不安情绪在电影中表现为令美国人恐惧的共产主义,许多影片里二战老兵返回家乡却发现自己变成了陌生人。恐怖不再只是存在于像特兰西瓦尼亚这样的罗马尼亚偏远的山林,它可能在任何地方。“敌人”也不一定是德国的纳粹或太平洋海岸的日本兵,它可能是苏联共产党,他们潜入了你的工作地点,你的社区,甚至你的家。《陌生人》(The Stranger,1946)描绘了一个纳粹战犯,在一个典型的美国小镇过着体面的生活,连他的妻子都对他残忍的过去一无所知。《辣手催花》(Shadow of aDoubt,1943) 里的“查理叔叔”也住在小镇上,受着家人的爱戴,然而和善外表下的他竟然是一个疯狂的连环杀手。

大部分黑色电影刚开始都被当成传统类型片,如侦探片、谋杀悬疑片、家庭剧或社会问题片。但是,这些电影萌发出一种新的感触,显示出有别于早期类型电影的“其他一些东西”。这种新感觉渗透至当时的黑色电影中,不只是局限于犯罪和硬汉侦探类型,还清楚地显现于其他子类型,包括:伤痛的西部黑色电影《追踪》(Pursued,1947)、《月宫浴血》(Blood on the Moon,1948)、《搜索者》(The Searchers,1956)和《西部人》(Man of the West,1958);历史剧《暴政末日记》(Reign of Terror,1948);乡村剧《猎人之夜》(TheNight of the Hunter,1955);社会问题剧《双雄斗智》。

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《双雄斗智》( Crossfire,1947)

《双雄斗智》意义重大。一方面,它是犯罪片和悬疑片。电影一开始,约瑟夫•塞缪尔斯(山姆•莱文饰)被打死,警察试图抓到凶手。但剧情并没有像传统犯罪片那样发展,所有的嫌疑犯都只是碰到过塞缪尔斯,负责此案的侦探芬利(罗伯特•扬饰)无法找到嫌犯的犯罪动机。芬利意识到,真正的杀手没有嫉妒或抢劫这样的传统动机。

必须是别的什么东西,动机在凶手本身,一些与生俱来的东西。那是他孕育良久,等待多时的东西。凶手甚至不认识道塞缪尔斯,但可以恨他,条件合适时可以仇恨到杀了他。不需要真正的原因,可以因为是误会或无知。其他的就不难了。

凶手是狂热的反犹太分子,但电影认为他的怒火源于精神失常。《双雄斗智》没有延续传统的逻辑去寻求“谁做的”,而是把矛头指向角色不可预测的非理性心理。

《双重赔偿》
《双重赔偿》是追溯黑色电影历史的理想起点。早期黑色电影的开端确有争议,但没有几部作品能像《双重赔偿》那样集中了电影类型的主要特点,而且该片传达的独特情绪马上被观众认可接纳,影响广泛,一直被作为经典引用。

《双重赔偿》是研究黑色电影的焦点,它的重要性体现在以下几个方面:开始以硬汉小说作为故事素材;传达出“欧洲人”的感性;此部电影的制作者们均成为黑色电影类型发展的重要人物(比利•怀尔德、詹姆斯•凯恩、雷蒙德•钱德勒、爱德华•罗宾逊和芭芭拉•斯坦威克);挑战了片厂的审查制度;建立了数不清的叙事、主题、人物和风格范例。电影取材于詹姆斯•凯恩的硬汉型中篇小说(最初以连载的形式于1936年刊载在《自由》杂志,后来于1940年以中篇小说形式出版)。硬汉型小说脱胎于二十世纪二三十年代的低俗杂志,语言通常是无产者使用的粗俗方言,题材主要是性操纵、暴力、腐败和堕落,风格在当时看来耸人听闻且哗众取宠。正如前面提到的,尼诺•弗兰克开拓性地把黑色电影和硬汉小说纳入知识传统的一部分;美国评论家波斯利•克劳瑟(前文引用了他在《纽约时报》的评论)在评论《双重赔偿》时也提及了这种小说。硬汉小说和黑色电影中的人物没有是非观且令人憎恶,他们通奸谋杀,充满了情欲和贪婪。其中,事业成功的商人内心却极度没有安全感,外表“体面”的中产阶级家庭内部却充满仇恨与背叛。此外,在营造氛围方面,作品创造出一种决定性的、不可避免的毁灭气息。

导演比利•怀尔德,德国移民,他把德国的表现主义带进了电影。表现主义不仅存在于死亡的感觉中,而且存在于导演要求摄影师约翰•塞茨(John Seitz)设计的“外观”上。怀尔德把故事大多设置在晚上,场面毛骨悚然。典型的意象包括浓重的阴影或从百叶窗透进来的断断续续的灯光等,这些意象意味着梦魇。

怀尔德明白,改编凯恩的小说要冒风险。尽管好莱坞在二十世纪三十年代授权改编某些凯恩的作品,片厂的头儿们却没有把改编的剧本拍摄成电影,他们担心硬汉型小说的内容过于堕落而不能被行业审查接受。1943年,怀尔德感觉到审查制度放松了一点,于是决定冒险。他本来打算请凯恩与他一起写剧本,但凯恩没有空,所以改请另外一位硬汉型小说家雷蒙德•钱德勒。钱德勒的风格体现于意味深长的人物对话和回顾式的画外音叙事,他的风格极大地影响了黑色电影。

怀尔德选用爱德华•罗宾逊(Edward G. Robinson)做演员,意义重大。二十世纪三十年代早期,罗宾逊因出演歹徒而出名。后来他拓展表演领域,出演了许多重要的黑色电影,包括与《双重赔偿》几乎同时发行的《绿窗艳影》(The Woman inthe Window,1944)和《血红街道》(Scarlet Street,1945),这两部电影都由德国移民弗里茨•朗执导。罗宾逊长得矮小粗壮,从来不是男一号的类型。他意识到自己外形不佳,所以不论是出演凶狠的匪徒、没出息的窝囊废、勤勤恳恳的职员,还是默默无闻的好人,他都试图通过演技进行弥补。这些角色的成功塑造,加上频频出镜,使他成为黑色电影的理想人选。

怀尔德讲述过一段轶事,有关他挑选《双重赔偿》的演员时遭遇的困难,说明了片厂对审查制度的焦虑。选角时,虽然芭芭拉•斯坦威克答应出演女主角,但男主角一直无人敢出演,派拉蒙的男演员们担心自己跟这种电影搭上边会玷污明星形象。怀尔德好不容易找上了乔治•拉夫特。拉夫特要求怀尔德把故事概述一下。怀尔德开始讲故事时,拉夫特打断他:“我们什么时候翻领呢?”怀尔德不明白他的意思,拉夫特要他继续,但还是时不时问:“翻领在哪?”怀尔德故事讲完了,拉夫特说:“哦,没翻领。”怀尔德问:“什么是翻领?”拉夫特说:“你知道,到一定时候,你把主人公的翻领漏出来,证明他是美国联邦调查局的人,或者是警察,或者是政府的人——总之,一个好人。”当拉夫特知道故事没有翻领,主角是个坏人,便拒绝了这个角色。最终,怀尔德说服了另一位男演员弗莱德•麦克莫瑞(Fred MacMurray),因为他在轻喜剧里逍遥自在吹奏萨克斯管的生涯正在走下坡路,所以迫不得已接受了这个角色。

“无翻领”概念(”no lapel”)很好地诠释了黑色电影。黑色电影出现的时期,好莱坞电影受制于规定了严格审查制度的《海斯法典》。《海斯法典》于1930年由美国制片人和发行人协会(Motion Picture Producers and Distributors Association)采纳,于1934年起严格执行,它对电影的道德内容有严格的规范。任何希望成功发行的电影都需要《海斯法典》管理部门的盖章认可。事实上,《海斯法典》要求所有电影都得有“翻领”,清楚表明选择传统道义的立场。黑色电影大大挑战甚至违背了《海斯法典》的规定:中心人物是对社会有害的、自甘堕落的、罪恶的;影片探索生活的阴暗面,没有安全网,也没有“翻领”。

开端
与《双重赔偿》同时或稍后出现的电影有:《罗拉秘史》( Laura,1944)、《爱人谋杀》、《影子女人》(PhantomLady,1944)、《绿窗艳影》、《绕道》(Detour,1945)和《血红街道》。这些电影快速提升了黑色电影的声誉形象:色调比前期好莱坞电影要阴暗,主题围绕人性的堕落、失败和绝望,打破了好莱坞电影必须有幸福结局的观念。这些影片拥有相似的风格:灯光、定位、镜头移动、回顾式画外音、倒叙。它们还拥有相似的故事背景:肮脏的城市,一个出错的世界。影响黑色电影风格和主题的因素很多,主要有:二十世纪二十年代德国表现主义绘画和电影,二十世纪三四十年代美国恐怖电影和广播剧,二十世纪二十年代美国“小报”新闻和新闻摄影,二十世纪三十年代法国“诗意现实主义”电影,二十世纪二三十年代美国硬汉小说。

1940至1941年间的三部电影,为黑色电影做了扎实的铺垫:《马耳他之鹰》提供了典型主题——四处弥漫的邪恶和离经叛道、以操纵为目的的性欲;《公民凯恩》(Citizen Kane,1941)提供了典型风格——阴暗的表现主义影像和碎片化叙事;《三楼的陌生人》(Stranger on the Third Floor,1940)提供了典型情境——凶险的画面、噩梦场景和古怪易变的男性。

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《公民凯恩》(Citizen Kane ,1941)

1940年和1941年对黑色电影的出现至关重要,因为三位对黑色电影做出重要贡献的导演在这两年推出了他们首部好莱坞里程碑式的作品:阿尔弗雷德•希区柯克的《蝴蝶梦》(Rebecca,1940)、奥逊•威尔斯的《公民凯恩》和约翰•休斯顿的《马耳他之鹰》。似乎有约在先,三部影片都呈现阴暗的气氛,都试图极力寻找什么——某些重要的东西,结果被证明是假的或根本不存在。《蝴蝶梦》死去的女主角根本不是她丈夫的偶像,相反,他恨她;记者试图解开凯恩临终说的“玫瑰花蕾”的谜团,但失败了;令大家争夺的马耳他之鹰结果被证实是赝品。

到二十世纪四十年代中期,评论家开始关注电影出现的新趋势:一些美国评论家称之为“阴暗的”、“硬汉型的”、“欧洲人的”;法国人称之为“黑色电影”。

二十世纪四十年代中后期, 黑色电影发展迅速。这段时期出现的电影作品有: 《蓝色大丽花》、《围堵》(Cornered,1945)、《双雄斗智》、《黑天使》(BlackAngel,1946)、《阴阳镜》(The Dark Mirror,1946)、《绕道》、《吉尔达》(Gilda,1946)、《秀巾蒙面盗》(TheKillers,1946)、《血溅虎头门》(Brute Force,1947)、《T人》(T-Men,1947)、《逃狱雪冤》(Dark Passage,1947)、《龙争虎斗》(Kiss of Death,1947)、《上海小姐》(The Lady from Shanghai,1948)、《漩涡之外》、《诱惑》(Pitfall,1948)、《不公平的遭遇》(Raw Deal,1948)、《骑粉红马》(Ride the Pink Horse,1947)、《门后的秘密》(Secret Beyond the Door,1948)、《电话惊魂》(Sorry, Wrong Number,1948)、《十字交锋》(Criss Cross,1949)、《夜逃鸳鸯》(They Live by Night,1949)、《边城喋血记》(Border Incident,1949)、《枪疯》(Gun Crazy,1950)和《死亡漩涡》。

流行和效仿
上述电影出现后,曾经不受欢迎的硬汉型小说突然成了电影改编的抢手货,并且出现了一系列大制作的黑色电影,如《欲海情魔》《邮差总按两次铃》《夜长梦多》和《湖上艳尸》(Lady in the Lake,1947)。这些电影和其他黑色电影的出现说明了这一类型的迅速发展。从1945年开始,主要的电影制片公司如米高梅、派拉蒙和华纳兄弟均认为投资黑色电影已经十分稳妥,便开始大力宣传黑色电影并注入明星阵容。

到1946年,黑色电影类型已清晰可辨,其主题和风格被《储钱猪惊天大劫案》(The Great Piggy Bank Robbery,1946)和一年之后的《美艳亲王》(My Favorite Brunette,1947)所戏仿。《储钱猪惊天大劫案》是部动画片,讲述达菲鸭的疯狂梦想;《美艳亲王》由派拉蒙制作,鲍勃•霍普主演。这两部电影成为黑色电影流行起来的另类标识。这些戏仿的重要性在于它们反映了一种共识,即黑色电影已成为一种具有统一风格、商业效益和观众群体的电影类型。因为除非已确定观众能看懂片中的仿效部分与搞笑环节,认为电影能盈利,像派拉蒙这样的制作公司是不会用一位大牌明星去模仿黑色电影的。

《美艳亲王》一开始,镜头对准阴森恐怖的圣昆廷监狱,沉重的交响乐加强了不祥的气氛。这组镜头与《血溅虎头门》开场的监狱场景如出一辙。《血溅虎头门》是一部黑色电影,讲述监狱里的冤屈与不平,与《美艳亲王》同一年出现。《美艳亲王》开场镜头之后,我们看到一名监狱看守神情严肃地来到囚室,准备带死囚去毒气室——这一幕的所有一切都令人想起那个时代的“死囚”电影。然而,当我们进入这个犯人的囚室后,看到鲍勃•霍普继续扮演着他在1947年为观众所熟知的角色——一个自作聪明的蠢蛋,电影的气氛立刻变了。尽管电影还是讲述一个即将被处死的囚犯,但霍普扮演的角色削弱了沉重的气氛,这是个喜剧。很快,他在毒气室外边的囚室接受记者的采访,囚服、即将发生的死刑、监狱栅栏后的囚犯,所有这一切都让人想起那个时代的黑色电影。像很多黑色电影一样,影片用倒叙的手法讲故事。影片的基调是喜剧,但摄影、画外音叙事、恐怖的意象却是对黑色电影的回顾和模仿。

在倒叙中,我们看到霍普扮演的角色从事婴儿摄影,但很不开心,他渴望做硬汉型侦探,过有“男子气”的人生。他崇拜隔壁办公室的一名侦探,这名侦探由当时演硬汉角色出名的艾伦•拉德扮演。拉德带着一把枪,经常一边在办公桌上喝酒,一边在电话上跟女朋友调情。于是我们的男主角也自己购买了一把手枪,可是他十分笨拙,掏枪的时候总把枪掉到地上,而且喝酒就呛,跟女人更是从没得手。《美艳亲王》模仿了黑色电影的典型元素,如一个明显落魄的中心人物、回顾式画外音、蛇蝎美女、险象环生的情节、恶劣的环境、阴暗的视觉效果和对两性关系的焦虑。

未完待续…….

本文为世界图书出版公司北京公司官方授权刊载的电影图书试读系列,提供影迷更多接触电影知识的机会,文中内容不代表迷影网观点

(编辑:唐冶挺)

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