浅说《巫山云雨》的诗性

章明的电影我大概看过五个,《巫山云雨》是第一个,也是最喜欢。如果《苏州河》是最自由的华语电影,那么《巫山云雨》应当是最诗意的华语电影。第一次看《巫山云雨》大概是六七年前,冲片名和封面当三级片看,最后胸闷到不行,就记得男女主角各自但如出一辙地从红色塑料桶里摸鱼,拣鱼,杀鱼。我立刻模糊地感到这是古体诗的写法。放在今天,这片子已经看了很多遍,我拿另一个三级片里我唯一记得的一句台词来总结我对《巫山云雨》的印象大概最合适——“我认为,岩石是一种缓慢的生命。”

故事很简单,导演本来也不是为了讲故事,更多是在描绘一种人的生存状态和在这个状态下生活的人的情绪。长江边的信号工麦强没搞朋友马兵送上门的妓女,却在他随口的挑唆下意外见到了梦中的女人陈青,两人鬼使神差一番云雨,不料事后被陈青旧时权宜相好的莫经理撞见。本来陈青准备再婚要踹了老莫他就心有不甘,这下更觉得吃亏,气愤难耐。老莫自作主张找警员吴刚报案,兜了一圈陈青不承认麦强强奸她,终以个人作风问题结案。最后马兵告诉麦强陈青再婚的事黄了,日子难过,麦强觉醒般游过长江挨小寡妇打去了。这是个简单,粗暴,又极其浪漫的爱情故事。

貌似很工整的三段式电影,各段落前都有黑屏白字的提示。其实故事的叙述方式是很具有朱文个人风格的,先说一段揪石子信号工麦强苦闷无聊的生活;再来一段与此无关的巫山镇旅店女职工陈青的故事;到这不迂回去、再往前冲就是《海鲜》;再绕回到麦强身上就成了本片最大的戏剧冲突。对于《巫山云雨》而言,结构方式,或者说故事的形式感比故事内容更重要。故事结构和片中大量的隐喻镜头,比如晨风中飘动的内衣丝袜,比如突然出现的道士,比如空中飘下的泡沫籽,都充满了法国诗意现实主义的感觉。真实的故事(所以故事本身是反戏剧的);实景拍摄,业余演员,表现社会底层或边缘人物的生活现状,又基本是意大利新现实主义的美学主张。比如镜头对着洗衣机里的污水,这种真实场景的再现,大约是有一种与生活肉搏的美感吧。而片中大量表现时间流逝的镜头的剪接方式又几乎是戈达尔式的。这一切的虚实暧昧,我都理解成诗的写意。

我觉得写意更重要的不是意有多丰富,而是写得节制,诗是节制的话语方式。只有节制,才可能成为诗。影片最明显的节制是男女主角没有一句对白,潜在的唯一一句对白是结尾处他们唯一一场对手戏中陈青扇打麦强时,我听到了哽咽中藏着一句“你怎么现在才来?”

只需这一句还没说出口的话,这场爱情就是成立的。

还有片中三场对人物造型和故事发展都很重要的性事,一个正面镜头都没有,稍加忖度就知道DVD封面不但跟影片没关系,跟导演更没关系。第一场是马兵跟丽丽在麦强床上性交易,算是马兵引导麦强玩女人解苦闷的前期撩拨。有妓女的娇嗔和床脚的吱呀,麦强杀到一半鱼拎着刀凑过去听墙角,他们故意为之,当然被侵犯的还是麦强。从头到尾麦强对丽丽并非毫无肉欲,比如他明知房间没蛇还是甘愿被骗进去,他是有摇摆的:焦灼的欲望是不是用嫖娼的方式先舒缓一下。然而看丽丽在水边摇臂呼喊的模样那么生动,好像在期待着爱情,老实的麦强又下不去手了。因为丽丽的肉体在麦强眼中只是一具无差别的女人体,跟墙上挂历中的艳女一样,是一个无情感投射的性感符号,空有欲而无其他。马兵和丽丽的性交在麦强眼中就像案板上两条死鱼,他静如止水的生活不需要冗添一场毫无生气的性场面,这跟打手枪无异。孤独的不是一个人过性生活,而是两个人合作还是一个人的效果。他有更好的期待,比如同梦中女人的欢爱。

陈青和老莫的性事在陈青眼里也了无生趣,掺杂多少羞愧、屈辱、无奈。所以当她困顿的生活稍稍有缓一口气的余地,就迫不及待要撇清关系。她对再婚的丈夫也不见得多期待,不过是想名正言顺把自己一次性卖断。“工资还可以、没什么负担、身体还行、脾气不坏”,其他也不急着去了解。她这样低微的女人,根本不想在这个世界上发出什么声音,只求终身有个着落。她跟老莫长期苟且,从中得到了很多支持她和儿子生活下去的好处,这也是被逼到没路的一步路。直到陈青摊牌清算,老莫这张狗皮膏药还粘着求欢。陈青说:等一下。这之后的戏导演没拍,该又是一次麻木的床事。她以为最后一次“舍身”是一种好言相劝,哪里知道要勾出后边的身败名裂。

最后是麦强和陈青的交媾,麦强说是睡觉,老莫非说是强奸,陈青否定了强奸的定性。影片第三个段落围绕这个没有被正面描述的行为展开。吴刚在筹备和期待自己的婚礼,罅隙中被老莫连累进来管这闲事。吴刚问麦强:“当时有几个妇女在,你怎么单选她?”麦强答:“我觉得,我觉得,我觉得一见到她我就觉得我见过她。”这不是宝黛初认时宝玉的台词——“这个妹妹我曾见过的”?想必陈青也为心中一惊——“好生奇怪,倒像在那里见过一般,何等眼熟到如此”才肯贸然与他共赴巫山。这真是最轻率又最深沉的“一炮情”,与被梦见、被眺望、被呼唤的彼此久别重逢,相交互缠,想来必定酣畅淋漓。这是两个孤独的男女积聚已久的欲望集中爆发,麦强留下所有钱是木讷的感激行为,陈青被老莫撞见她哭,那大约是喜极而泣。欲望的另一个高潮是故事的最后麦强游过长江浑身湿透地站到陈青面前,这是只可能存在于诗歌的语境里彻底的理想主义。

诗除了节制,还需要随性。诗是闲茶浪酒,无闲笔不成诗。闲笔就是突然趁兴而往的末梢神经,敏感的情绪,可以是隐喻,也可以是抒情。闲笔即增添了情趣,也增加了读解难度。比如所有人不约而同、悄莫声息地看着突如其来的一场雷雨;比如“仙客来”对面理发店里对理发成果不满意的顾客突然揪掉了自己的假发套;比如吴刚释放麦强前突然摸出工具在派出所给他剃了个头;比如亮儿看妈妈洗澡的帘后剪影时那神态,实在不知道如何解读。但是也无须理解全部,也不可能理解全部。人和诗歌之间,人和别人之间,总有无法理解也不应该试图去理解的部分,必然存在的隔阂也是所有语言应运而生的土壤。太“亲密”的空间对所有人都是一种挟持,比如片中老莫让吴刚换便衣去“仙客来”找陈青问话,可是巴掌大的地方谁不认识吴警官啊,这多此的一举显得滑稽,也很悲剧。比如从陈青儿子的反应看,他似乎已经明白妈妈与莫伯伯不堪的关系,或者他早晚要理解到这一步,那就是理解的悲剧。

除了闲笔,还有闲情,开篇说岩石是一种缓慢的生命,因为我觉得片中的人物几乎都是岩石态的。他们沉默,承受,等待,期待,只有“横渡长江”是唯一剧烈的动势。他们的缓慢表现在集体对时间的冷感,“即将淹没”是对外来者设置的一段有限的游览时间,新闻报道、墙上大字写的淹没深度营造的紧迫感对当地人而言几乎是无效的。他们还是继续日复一日的无聊生活,他们无视时间的流逝,但是他们浪费的都是真正属于他们的时间,这很奢侈,很理想。这显得整个巫山在某种程度上像是桃花源,不足与外人道也。所有造访都是单向的,比如麦强从来只是接电话,比如“仙客来”的公用电话从没打得出去过。我认为余力为的《明日天涯》是在不可预知的未来到来之前再次地遗弃现在,就是在废墟上再也无法重建家园;而《巫山云雨》是在可见被遗弃的未来到来之前照样生活,照样浪费时间,同时也是享受时间,这也是无意识地做到了最大程度的守住家园。所以那么多跳接镜头变得不那么突兀了。比如马兵和丽丽突然的位置对调;比如陈青转眼间打牌的人群突然睡倒一片;比如审问麦强时旁边被铐住的犯人突然从章明变成某灰背心者;比如警员喝可乐的一组镜头……都呈现了时间的荒芜态和无序性,这又是诗的另一个特征。

诗情的源头可以是一片水域,然而当长江边赖以栖息的地方一点点失落,诗人可能也就渐渐远离了他的立足之地。这大概是为什么我看章明后面的作品,再也找不到最初的溺水感。麦强横渡长江那一幕,不仅倾倒于他为觉醒的欲念奋不顾身,也觉得当他的身体溶入长江之中,那个“灵魂出窍”的设定仿佛打破了三只红塑料桶中的鱼等死的命运。麦强、陈青、吴刚和片中巫山镇所有居民都像是反复出现的红色塑料桶中待杀的鱼,已经被迫离开了自己的水域。这只红色的塑料桶即是片中的预言,也是片外的谶语。巫山无论被淹掉,还是被很容易地到达,对章明或是对电影观众来说,都是一种不可逆的失去。

黄元樱
黄元樱

伪学院派,不务正业的编剧,业余影评人;确实认认真真在生活,时时刻刻在思考。

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