【试读】《白日美人》——晚期布努埃尔

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【作者】:(美)迈克尔·伍德(Michael Wood)
【翻译】:崔晓红

【本期试读】:
宝琳·凯尔就《资产阶级审慎的魅力》写道:“影片几近安详(serenity),看到那个不肯悔改的无政府主义者兼无神论者找到了属于他自己的展现优雅(grace)的方式,真是令人深感喜悦。”在《欲望的隐晦目的》中,她感受到了“安详”和“愉悦”。法国评论家早就发现了布努埃尔作品中的安详。让—路易·科莫利(Jean-Louis Comolli)和让·科莱(Jean Collet),分别在《电影手册》(Cahiers du Cinéma)和《时代信使》(Signes du Temps)中谈到《白日美人》时,都用了这个词。在一部纪录片里,布努埃尔的合作编剧让—克洛德·卡里埃说起修复和类似懊悔的东西。

布努埃尔拍摄的第一个镜头是一把剃刀……划伤一只眼睛,这常常令我不安。他的最后一个镜头却是女人的手……在缝补亚麻布上面的……裂缝。就好像他在生命的最后时刻修复着他在最初所造成的伤害。

《一条安达鲁狗》的开场画面和《欲望的隐晦目的》的结尾画面确实如此,但卡里埃的结论也太具有安抚性了,当然,对于布努埃尔晚期电影的氛围来说,安详并不是一个恰当的形容词,比如说那六部(相关的)富有魅力的彩色电影,从《白日美人》开始,接下来是《银河》《资产阶级审慎的魅力》《自由的幻影》和《欲望的隐晦目的》。我知道这只有五部电影,我们需要把《特里斯塔娜》视为例外。它拍摄于这个系列的中间,而且就我所知,没有人会从这个片子当中看出所谓的“安详”。或许只有当布努埃尔在法国拍摄,并且只有当他与卡里埃合作时,我们感兴趣的这种氛围才会出现。

琳达·威廉姆斯(Linda Williams)质疑“成熟中的超现实主义大师布努埃尔”的神话,在这一点上她是对的。但也不能简单地把这些概念称为错误。在布努埃尔从事电影创作的晚期,确实发生了某种氛围上的变化,这些概念是对此进行描述的真诚尝试,可能尚待推敲,却不该全然抛弃。这种氛围的形成当然离不开彩色胶片、法国和卡里埃。在《白日美人》之后,布努埃尔再也没有放弃伊斯曼彩色胶片,他的最后三部影片也都由爱德蒙·理查德(Edmond Richard)拍摄。他让一些法国演员在他的作品中一再出现——不是伯格曼创造的那种人员密集的定目剧团 ,而是作为每部电影标志性手法一部分的可辨认的面孔、造型和服饰风格,一种人类组成的景观:主角中的乔治·马沙尔 、米歇尔·皮科利和皮埃尔•克莱芒蒂 ,配角和龙套中的穆尼(Muni)、弗朗索瓦·迈斯特(François Maistre)和许多其他人。与布努埃尔合写了《白日美人》《银河》《资产阶级审慎的魅力》《自由的幻影》和《欲望的隐晦目的》,以及《女仆日记》的卡里埃,则最终为他的影片增添上他一直追求却不能常常达到的轻盈笔触。这种轻盈在《特里斯塔娜》里面就没有。《特里斯塔娜》是布努埃尔与胡里奥·亚历杭德罗(Julio Alejandro)合写的,改编自佩雷兹·加尔多斯的小说,该片另有其他优点。卡里埃的其他贡献,如《玛丽娅万岁》(Viva Maria)、《大鼻子情圣》(Cyrano de Bergerac)和《五月傻瓜》(Milou en mai)也证明了这一点——如果需要证明的话,尽管他也写出了《丹东》(Danton)和《马丁·盖尔归来》(Le Retour de Martin Guerre)那样的作品。布努埃尔自己说他的晚期作品朝着“温柔”努力,不过他立刻颇具个性地加上一句:“一个人可以温柔和冷酷兼备。”

有许多种布努埃尔,把他们加以区分十分有用。有一个拍实验默片的布努埃尔,一个拍墨西哥商业片的布努埃尔,一个稍晚些的拍西班牙片的布努埃尔,一个更晚期的拍法国片的布努埃尔,还有处在这些之间无法归类的各种家伙。《比里迪亚娜》是一部西班牙片,很有西班牙韵味,但在墨西哥拍的《泯灭天使》,还有在法国拍的《女仆日记》,也非常有西班牙韵味,尽管后者也有卡里埃参与制作。评论家们认为《白日美人》开创了布努埃尔法国片的最终系列:晚期布努埃尔。我对此表示赞同。

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《泯灭天使》剧照

“西班牙韵味”在这里意味着什么呢?使用这些关于民族的套话有意义吗?意义不大,但还是有一点儿。只要我们搞清立场,找到那些起作用的差别。“西班牙韵味”意味着在布努埃尔的法国片中不大存在的清苦的物质条件和难以排遣的抑郁,而不是宝琳·凯尔所说的“优雅”(不管她用这个词来表达什么意思)。看看《特里斯塔娜》和《比里迪亚娜》中的费尔南多·雷伊(Fernando Rey),再看看《资产阶级审慎的魅力》和《欲望的隐晦目的》中的费尔南多·雷伊。他在四部电影中都很优雅,给人留下强烈的印象,但只在后两部里带有喜剧色彩和异国情调,因为他脱离了他的环境——他如鱼得水的环境消失了。他在四部电影中都遭受屈辱,但只在后两部里显得荒唐。在前两部电影中,在他应该显得荒唐的时候,比如《特里斯塔娜》中的很多地方,他孤立无援,惹人哀怜,那是一种历史性的败落。“西班牙”是这个人尽管遭受痛苦却仍然感到安适的地方,“法国”则是使他的痛苦变得荒唐可笑的地方。

但在这里我们要小心。记住,温柔的增加并不意味着冷酷会减少。布努埃尔晚期的轻盈是一个奇妙的事情,这与他许多影片中阴暗的黑色幽默不大一样。在那些影片——如《他》,甚至《被遗忘的人》——里面,他在展示墨西哥的悲惨境况时穿插了很多邪恶的恶作剧。但他并不后悔,也不去修复那些旧日的损伤。我们希望他那样做吗?他能够做到这一点,同时还不背叛他作为电影导演的职业生涯所代表的几乎所有东西?对他来说,找到展现优雅的方式意味着什么,他自己的还是别人的?

布努埃尔曾经说在他拍摄的电影中,他只愿聊其中一部,那就是《泯灭天使》,不过对方必须是最优秀的英国演员,如劳伦斯·奥利弗(Laurence Olivier)和约翰·吉尔古德(John Gielgud)。当事物全部解体,晚宴的客人都变成野蛮人时,崩溃的似乎正是文明本身,而不单单是矫揉造作的墨西哥资产阶级世界或更糟糕的:演员表演出来的关于这些阶级不甚可信的形象。当然,布努埃尔在讨论文明的形象而不是文明那个东西本身,在这个意义上,他确实谈过这部电影,还谈了好几次,这就是他的法国电影,也就是晚期布努埃尔:法国是社会的理念(idea),正如奥利弗和吉尔古德是表演的理念。在《白日美人》《资产阶级审慎的魅力》《自由的幻影》《欲望的隐晦目的》和《银河》中,社会不仅是在薄冰上滑行,而且把这层薄冰误当成了高雅文化的标志。所有这些电影中小心谨慎且富有魅力的资产阶级正是文明的典范,这一文明并不知道自己有多么野蛮,这恰恰验证了阿多诺关于晚期资本主义的最坏预言。

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穿着光鲜的演员们

这些影片中光鲜亮丽、具有时尚感的视觉世界,打扮时髦的演员,舒适的餐馆,和蔼可亲的主教和大使,著名的医生,成群的仆人和接待员,偶尔出现的恐怖分子和炸弹,都暗示着一种自得其乐、对任何麻烦都能彻底压制的现代性。这是个无法被讽刺的世界,以前超现实主义带来的冲击如今在它上面留不下任何痕迹,因为在此处,日常生活已经与超现实主义者设想出来的所有事情一样随心所欲、反复无常。因此,布努埃尔带着我们在这个世界中穿行,用他无可挑剔但死气沉沉的摇摄 ,以及他那些生活在安适的幻象当中的人物(他们在现实中也确实过得很好),展示了西方在安适中的没落。毕竟我们离《黄金时代》那个可怕的重大时刻,以及萨德侯爵杀掉他最后一个受害者之后蹒跚走出别墅的情景并非十分遥远。布努埃尔没有谅解任何人。只是笑声发生了改变。它伸出腿,大步前行,说明那个人终于学会了等待,也没那么急躁了。

这些并非都来自《白日美人》,我是把布努埃尔晚期拍摄的法国片当成一个独立领域来谈的,但它们都始于《白日美人》:让·索雷尔(Jean Sorel)那种略微的呆板使皮埃尔成了若干个把自己的小爱好错当成谋生手段的英俊男人的先驱;皮埃尔•克莱芒蒂矫饰的表演给作为头发乱糟糟的社会边缘人的强盗们画好了肖像;卡特琳·德纳夫的衣服和鞋完整地展示了1960年代的时尚——一般认为那个时代的时尚同时包含了表象和深度。德纳夫和摄影师大卫·贝利(David Bailey)之间的合作非常有趣。德纳夫后来嫁给了大卫·贝利,而安东尼奥尼充满时尚感的《放大》(Blow-Up,1966)一片中,大卫·海明斯(David Hemmings)扮演的那个人物,其灵感也正是来自此人。人人都知道,德纳夫后来成了香奈儿的代言人。回溯着看,就好像是塞弗琳在她绝妙的消极幻想——而非她下午的工作——当中找到了全部的使命感。

《白日美人》中还有豪华的巴黎公寓,就像剧本上写的:“第15区的风格” 。在这里,即使是关于惩罚的梦也必须带有某种优雅。最重要的是影片中的妓院独具一格——文雅而友善,是人迹罕至的避难所,或者说更像是一个淫靡的修道院,而非一座以传播疾病闻名的房子。在这套宁静的公寓里,顾客只是有一点点奇怪和一点点粗俗,女主人比普鲁斯特笔下的法国贵族还要冷静和高贵。这不是用文字描绘的社会画面,然后为了电影而被改编、抛光。它是一幅关于社会理念的画面:丈夫、婚姻、服装、天气、设备、堕落之举、怪异行为,一种日历插图或者类型小说。它部分符合了当代广告给观影者和杂志读者带来的对生活的想象,不过影片把这些广告变成了对一种思维方式的滑稽模仿。

如果广告推销会去想象妓院的状况,它一定把它们想象成这样:有着小心谨慎的滑稽感和温和而粗鄙的浪漫感。阿奈丝夫人告诉塞弗琳,她的第一个顾客阿道夫(Adolphe)先生是“一个很单纯的人”,意思是他对性事的要求很直接。不久之后,妓院里另外一个女孩说对付那个喜欢玩受虐游戏的教授“不怎么麻烦”,还说“如果他们都像他那样……”不久,我们就看到了不太一样、无疑也更危险的客人,也就是那些很麻烦、要求不那么直接的人。当我们后来知道了塞弗琳人气很高,我们就想要想象她在床上如何应付那些与我们看到的类型不同的客人。但是我们没看到,之后就没有了。他们不能住在这家妓院或这部电影中,正如我们也不能住在二维街道布景中窗子后面那些并不存在的房间里。

在这一点上,影片本身倒是与塞弗琳的幻想相像起来。它们都是奢华和老式的,里面有一些有年代感的华丽服饰,像我们之前在本书中看到的那些。电影对自身的想象是严格追随最新时尚的,因此看起来完全符合它的时代:动作、衣着、家具、上流社会关于堕落的观念,一切一切。但塞弗琳和影片都在这个想象的世界背后藏起了一个世界。我们只能看到他们看到或者展示出来的东西,不过我们知道这不是一切。在《白日美人》以及布努埃尔晚期电影中确实有一种安详,但这安详不是他的,而是他所呈现的社会本身就带有的虚假和脆弱的安详。它只是包裹着否定的糖衣,而布努埃尔就是要暗示它维持不了多久。除非它永远存在下去。

本文为北京大学出版社培文电影丛书系列官方授权刊载的电影图书试读系列,提供影迷更多接触电影知识的机会,文中内容不代表迷影网观点

(编辑:唐冶挺)

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