【译】对话《生命之树》摄影师艾曼努尔·卢贝兹基

生命之树2
文章题目:对话《生命之树》摄影师艾曼努尔·卢贝兹基
作者:Benjamin B
译者:掘地三尺
校对:龙猫公子

艾曼努尔•卢贝兹基(Emmanuel Lubezki,ASC与AMC成员)为《生命之树》(The Tree of Life)创造了情绪饱满的影像。

戛纳首映后的新闻发布会上,主创人员上台介绍电影,跟以往一样,本片导演泰伦斯·马力克(Terrence Malick)选择缺席,担任本片制片和主演的布拉德·皮特(Brad Pitt)被问起拍摄中的经历时说道:“它改变了我过去所做的一切,最美好的瞬间预见不了也计划不了,我已经试着在这条路上走的更远。”

《生命之树》最终一举夺得金棕榈,马力克独特的创作风格给跟他合作过的人留下了几乎无差的印象,比如艾曼努尔-卢贝兹基。“看马力克这样的艺术家工作,能学到一大堆东西。”

“对我来说,他不仅仅只是一位很好的电影老师。”他庆幸自己跟马力克合作了三部片,第一部是《新世界》(The New World,2006),《生命之树》之后他们还合作了一部《通往仙境》(To the Wonder,2012)。

《生命之树》是一部无论是质量还是野心都能与《2001:太空漫游》(2001:A Space Odyssey,1968)媲美的片子,马力克把1950年代美国小镇里如诗的童年和直白地追问《约伯记》中不公正的苦难这种抽象问题结合在一起。

电影主角是奥布莱恩一家:童年杰克由亨特·迈奎肯(Hunter McCracken)饰演,成年后由西恩·潘(Sean Penn)饰演 。他的弟弟R.L.由拉拉米·爱普勒(Laramie Eppler)扮演,史蒂夫由泰尔·谢里丹(Tye Sheridan)扮演。孩子们的父亲则是皮特。故事从杰克的父母得知R.L.的意外死讯开始,那年R.L.19岁。这个惨剧让母亲发问:“上帝,为什么是这样?”耳语唤起了一阵眩光,接着20分钟的宇宙历史回顾,包括了恒星、火山、恐龙的诞生和一颗流星滑入地球。

本片主要聚焦杰克的童年。在一段精短有力的镜头快剪中杰克降生,童年段落直到十几年后一家人搬家而宣告结束。

他们兄弟一起玩耍、打架、探查邻居家的镜头被透过窗、门、树冠的太阳光打得简单而美丽。跳切、简短的对话让人觉得简单却生动。

流畅的斯坦尼康和手持镜头跟着孩子们穿过房子、院子和树林,也会记录下一家人在饭桌上的争吵。在他们离开原来的房子后,视角回到成年杰克后迎来一个令人费解的尾声。故事以杰克的母亲用一个让人难忘的回答抛给上帝而结束。

筹备《新世界》时,马力克和卢贝兹便基定了一些规则,久而久之就成了他们团队的创作“信条”。卢贝兹基自己认为这些规则是自己创作的依靠。

“我所有的电影摄影创作都建立在某些规则之上——它们帮助我建立每部电影的色调和风格,”他说。“艺术来自约束。当你肆意妄为便会失去理智,什么事情都有可能发生。”

他说之前的摄影“信条”包括只用一支镜头,或者只用T2.8的光圈进行拍摄。

虽然《生命之树》中的“马力克-卢贝兹基摄影信条”并没有文字记载,但从对卢贝兹基和部分主创人员的访谈中我们还是得以窥探一二:

尽量利用自然光拍摄;

不要让胶片曝光不足,保证充分的暗部;

保持画面的宽容度;

寻求最高分辨率和良好的颗粒感;

用小光孔和大景深营造纵深感,在纵深上做文章;

使用逆光来保持光线统一同时增强纵深感;

灵活使用挡光板来挡光避免“三明治光线”(light Sandwiches),即使两面都有光源也要保证一定的光比;

只在黎明后或黄昏前使用侧光,绝不用正面光;

避免眩光;

避免白色和三原色在画面中出现;

用浅焦和高锐度镜头;

偏振镜以外的滤镜都不要用;

用斯坦尼康或者其他稳定的手持设备来保持运动平稳;

尽量使用纵深运动,不要平移或斜移;

不要在拍摄中变焦;

在一连串运动镜头中插入一些固定镜头;

接受不同意见。

卢贝兹基边笑边解释,“我们的‘信条’充满了矛盾!比如,如果用逆光,肯定会有眩光;如果用小光圈,颗粒感就会很重,因为你要用到高感光片。所以必须临时做决定:追求颗粒感还是大景深?”

“对我来说最重要的就是不要曝光不足,”他接着说。“我们想要真正的暗部,而不喜欢奶油般的柔和,所以关于曝光是没有例外的!”他承认有一个树的镜头稍稍有些曝光不足,很奇妙,一个好镜头就是以如此自由的形式完成。

卢贝兹基醉心于自然光的“复杂”。“你把演员安排在窗前时,天空、云朵和太阳均会反射到草地上和屋子里。这样就能够得到所有这些不同颜色不同品质的光线。不过从此就很难在同一部电影里用回人工光。这就好像你已经设定好了色调,人工光的效果与这种感觉是格格不入的。”

卢贝兹基拍摄《生命之树》用了两种灯光片,分别是柯达Vision2 500T 5218和柯达Vision2 200T 5217。光线很弱时他便会选择高感光片。他不用85滤镜,因为颜色过于柔和,取而代之的是调光时平衡色彩。本片画幅为1.85:1,4齿孔的胶片保证了最大分辨率和低颗粒。卢贝兹基解释道,“虽然变形宽银幕镜头有很高的分辨率,但我们决定使用1.85的画幅,因为他的调焦距离非常近——我们离孩子这么近,他们的脸、手和脚都近在咫尺,而且我们也不想要超35mm胶片的高颗粒感。”

卢贝兹基的摄影组有掌机员约尔格·威德默(Joerg Widmer),他对斯坦尼康驾轻就熟;第一摄影助理是埃里克·布朗 (Erik Brown);水下摄影是皮特·罗马诺(Pete Romano,ASC),第二摄制组由保罗·阿特金斯(Paul Atkins)和彼得·西蒙尼特(Peter Simonite)负责。主要镜头拍了12周。主要拍摄场地是德州的史密斯维尔,还有一些镜头在奥斯汀,休斯顿,德州海岸,犹他拍摄。(其他摄制组的摄影师有在纽约拍摄的Ellen Kuras(AASC成员),在凡尔赛拍摄的Benoît Delhomme(AFC),在意大利拍摄的威德默(Widmer)。)

虽然本片是单机位,但布朗每天还是会准备三台摄影机:一台阿莱Arricam Lite配斯坦尼康,另一台Lite配EasyRig(背式固定器),另外一台阿莱235用来做奔跑拍摄。三台摄影机都配备了无线跟焦器,以便助理快速对焦。影片百分之九十的镜头都没有使用三脚架。

卢贝兹基选用Arri/Zeiss Master Primes系列镜头和更广的 Ultra Primes系列镜头。布朗说经常用的镜头有14mm,18mm,21mm和27mm,摄影机通常离演员特别近,“经常只有1.5英尺到2英尺,对我来说太难了。”布朗继续道,“没有起幅落幅,我只能猜掌机员的走位,因为他也得根据演员的走位来定自己的,这期间我跟卢贝兹基和威德默培养了默契,我们一前一后就像跳舞一样”

从《恶土》(Badlands,1973)就开始跟马力克合作的美术指导杰克·菲斯克(Jack Fisk)说:“我经常告诫那些跟马力克合作不多的人,虽然马力克嘴上说什么都不要,但是他心里是希望你们做到的,所以他们得把准备工作做足,马力克又谦虚又热诚。最终得确保为他做的事比为别人做的事的多,电影终归是他的。”

《生命之树》的拍摄节奏非常快。拍摄开始的时候,威德默通常会操控斯坦尼康,而卢贝兹基则在一旁控制光圈。胶片用完时,他们就会转场。“我从没见过哪个剧组在片场协调的如此好。”卢贝兹基说。

“有一次我们正在拍摄,有个家伙大喊,‘萤火虫出来了!’因为早在六周前他就知道马力克打算拍萤火虫,全组便立刻转向拍萤火虫。”意外发现也是马力克拍摄的主要特征,他的团队总是做好突击拍摄的准备。

一个早晨,剧组正在准备拍摄日景,一只蝴蝶飞过。卢贝兹基拎起阿莱235抓拍到蝴蝶停在查斯坦(Chastain)张开的双臂上的镜头。接着跟拍它停驻在玻璃上,一只猫也进到画面里。“通常在片场等的时间比拍的时间要长,但在我们这不会出现这种情况,”威德默说,“有时候我们甚至都来不及换胶片,只能换一台摄影机就开拍。周围的一切变化太快,孩子们的精力有限,我们只能马不停蹄地拍。

“设想一直在变,其他东西也随之而变。”马力克会让斯坦尼康和手持轮番上阵,18mm和27mm镜头交替使用,高低角度来回变换,演员的站位和走位也在变。有时候他甚至会在第二天把之前拍过的戏换种方式再来一遍,可能只是换个小朋友或者换个场景。

“马力克早就准备的妥妥的,因为他已经构思了多年,但他想让电影看起来没有设计痕迹,”卢贝兹基说,“我们不会设计镜头,从来都是抓拍。”在拍摄地史密斯维尔,马力克每天一大早便与剧组人员会面,然后向大家念索引卡上的拍摄要点,“要点有时是某些镜头,有时是导演想捕捉的情绪,也可能是他想要的角度,”卢贝兹基说,“有时候他会把一张小图片别在索引卡上让我看,有时他会跟杰克商量改变房间里的色调。每天早上他把要点告诉大家,当天内大家就会完美分工各司其职。我们一帮主创总是在摄影机后不停讨论,试图找到合适的机位角度让画面看上去不经雕琢,”他继续说,“场景要趋向纪录片的风格。”

他补充说马力克总是用一些意想不到的元素让大家措手不及,这招叫作“鱼雷突射”(“sending in a torpedo”)。有时是另一个演员,有时是一条狗,有时不告诉其他人就让掌机员穿过表演场地,就像从你脚下突然抽走地毯。这种意外举动反而能得到非常自然的镜头。”举个例子,在一场父母吵架的戏中,马力克让他们的一个儿子进入场景,这瞬间改变了他们俩的表演。“如果有镜头运动、表演、声效让马力克觉得用意明显,那他就会毫不犹豫地剪掉,”本片剪辑马克·吉川(Mark Yoshikawa)如是说,“他不想有一种操控的感觉,他要的是自然发生的感觉,最后我们剪掉了所有不想要的,这便有了后来的跳切,让人觉得略掉了些什么。泰伦斯说‘如果一个十秒的镜头有五秒不能用,那么剪掉那五秒,然后你看一看会发生什么。’大多时候这是一种糟糕的剪辑方法,但如果用得巧妙,那感觉就会很棒。”

对卢贝兹基来说,马力克对自然状态的狂热让卢贝兹基在曝光和宽容度的处理上着实遇到了不小的挑战。菲斯克想到有一个方法,“在我们用过的一个餐厅里,把两扇窗户之间的墙换成另一个窗户,并确保它朝南,这样一来所有墙都是玻璃的,”菲斯克说,“还有一个走廊背光,我们就把它的天花板换成塑料的,最后阳光顺利进入厨房。”为了避免出现“三明治光线”,菲斯克的组员们经常把背景黑掉,用窗帘把窗户蒙上。

托马斯·爱迪生(Thomas Edison)的小摄影棚Black Maria 建在一个巨大的转盘上,以便转动摄影棚朝向太阳。《生命之树》的剧组则更进一步,建了三栋分别以不同角度朝向太阳的房子以便拍摄。菲斯克解释道,“如果我们的房子面朝东,我们可以早起拍摄,如果它面朝西,就可以下午拍摄,马力克把三个房子当一个房子使,这样无论哪个时间都可以拍摄。”

吉川说,剪辑组评价马力克在剪辑方面的探索 “类似立体派”(“Cubism”),因为他一个场景会有不同角度不同地点的拍摄素材。剪辑时完全不考虑是否连贯,只看感觉,我们在三个不同的房子间来回切换,但你是察觉不到的,因为你已经跟随杰克的记忆沉浸在他的童年故居里面。”

拍摄白天室内戏时,卢贝兹基习惯让演员站在近窗处,调整光圈让胶片良好曝光。他说:“这些听起来简单,其实不然!阳光是反射进室内的,开始我们以T8的光圈跟拍孩子们,接下来皮特入画,这时乌云突然就挡住了阳光,脸部曝光就降到了T1.3。所以你必须得保持专注,迅速反应思考并做出调整。”

唯一一次卢贝兹基没有随着光线变化而改变光圈就是R. L.弹吉他那场戏。结果我们也看到了,画面美极了!

其它的场景里,比如一家人在桌前用餐的戏里,光线反差之大又成了另一个难题。而卢贝兹基说他并没有用反光板或其他白板来帮助补光,“因为可能会让人看出来” 。举个例子,“皮特的曝光比坐在窗边的儿子低2档,我只能让皮特正常曝光,儿子曝掉。”

卢贝兹基对胶片的宽容度大加赞赏:“有时候我们用T2光圈拍摄,这时望向窗外,窗帘的细节得到保留,还能看见窗外的草地、蓝天和白云,这些曝光点差不多到了T64。虽然过曝了,但依然能看清!”

室外日戏时,卢贝兹基通常会改变演员的位置来拍逆光以保证光线统一。。“逆光的镜头更容易剪在一起,因为直接射在演员脸上的光线会反映不同的时间,当然也会有不同的光质。”

“逆光很重要,因为剪辑的时候就不需要过多考虑前后接不接的问题。如果如果一个场景里两个演员都是逆光拍摄,欺骗观众就容易多了,因为他们不知道这是夏天还是冬天拍的。”在父亲教杰克打架的那场戏里,俩人都是逆光,实际上这不可能。“我们喜欢逆光的另一个原因是它能塑造很好的纵深感,而顺光就很平。”卢贝兹基补充说。

“我们并不是全部大逆光,那样就太单调了。”

对付外景戏的另一个重要工具就是挡光板,比如黑旗。。挡光板经常被用来“三明治光线”,同时也能增强纵深感。

卢贝兹基承认在拍室内夜戏时会用一些简单的灯具,“但我们从来不把单灯放在屋子里。”拍晚餐场景时,摄制组将一个装有Photoflood灯泡的灯箱架架在演员头顶来增加一个真实光源。孩子们的屋内夜戏通常配备一个能手动调光的移动灯,和一盏卢贝兹基或威德默——不掌机的人——操控的2k Chimera灯。“我们不跟小朋友说他们应该去哪;我们想让他们带我们走,所以我们拿着灯跟拍他们,我觉得观众是不会知道灯其实在移动。”

有场卧室的戏是在卢贝兹基或马力克举着手电筒的情况下拍摄。还有一场戏卢贝兹基让其中一个孩子把玩一盏台灯,然后就着台灯光进行拍摄。

有一场很棒的傍晚外景戏,杰克在附近散步并不时窥探邻居家。这场戏连续拍了很多天,每天在深蓝色天空亮度还够时拍15-20分钟。屋内的灯具都是加了调节器的真实光源。

据卢贝兹基自己说,马力克最初打算给真人实拍部分进行光化学染色。但看过每日样片后发现细节丢失比较严重,所以放弃。“每日样片都冲印得很精细”卢说,“但就是无法完全得到捕捉底片的高宽容度,比如很多白色细节就没留住。我冲印胶片已经很长时间,我可以跟你说现在晒印出来的胶片调子都太硬,因为现在生产的胶片都不再用来直接冲印正片,而是用来转为数字中间片。”

接下来,卢贝兹基与调色师史蒂夫·斯科特(Steve Scott)和他的团队在EFlilm公司制作颜色查找表(LUT),分别匹配胶片和数字院线文件包(DCP)的色调范围和亮度,从而尽可能保留底片的细节(DCP在LaserPacific公司进行处理)。对比胶片和DCP,卢贝兹基说:“你会发现两者仅有细微的差别,DCP更亮一些,而胶片(4K)有更深的暗部。”

回想起来,卢贝兹基表示如果没有对马力克的高度信任他不可能拍摄《生命之树》。他想起来:“马力克很久之前就对他说这次拍摄将是极限挑战——这可是导演原话——挑战曝光与构图的极限。 马力克让我大胆尝试实验,他还说,‘我绝不会使用任何一个你觉得糟糕的镜头,你可以随时删掉任何你不喜欢的东西。’那一瞬间我觉得我可以尝试任何事——我可以不用灯拍摄,我可以犯错——最重要的是我有了马力克的支持。他是一个真正的艺术家,一个真诚的合作伙伴。”

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