《观音山》:火柴天堂

中国没有成型的艺术院线,所以拍艺术片如果不想成为纯粹的艺术殉道者,就只能一方面苦大仇深地去国外电影节走红毯,一方面打扮得花枝招展地迎合内地电影观众,然后经历鲜花与烂番茄的冰火两重天,《观音山》也不能免俗。范冰冰藉此片在东京电影节封后,她在片中舌吻同性的情节也成为影片最大的炒作点,以至于看电影之前我还以为这一部女版的《蓝宇》。这如同让一个良家少妇要打扮成风尘女色诱观众一样,我觉得这是挺悲哀的一件事。其实《观音山》的戏核是在张艾嘉扮演的常月琴的身上,而对范冰冰角色的突出导致了影片在视角和着力点上的顾此失彼,这是挺遗憾的一件事。这也许不是创作者的错,只能归咎于在中国电影畸形的市场化浪潮的裹挟下,中国的艺术电影只能这样上不着天下不着地、像鸡毛一样飞着。

《观音山》是一部走心的电影,而且走得很沉重,这种沉重跟《唐山大地震》那样的泪弹不一样,它始终不给你宣泄情感的机会,自始至终,沉重得令人绝望。影片中的人物一直在失去,失去尊严,失去工作,失去亲人,失去偶像……地震废墟上破败庙宇中观音像的再塑金身,隐喻着一个民族的信仰重建,常月琴被丧子之痛啮噬的心与三个年轻人残酷青春的走近,流淌着世俗的温暖和包容,但所有的这一切都不能阻止死亡之吻的诱惑。这如同现实版的卖火柴的小女孩,如果人生沦落于寒冷的冬夜,靠火柴取暖是一件很令人绝望的事情,因为你所经历的不过是周而复始的希望破灭而已。影片最后,常月琴说:“孤独是暂时的,在一起是永恒的。”而这是永恒是只有在天堂才能实现的。江南、丁波、肥皂三人满脸迷惘地仰躺在火车上,火车穿过隧道,阳光下的景象因曝光过度而显得失真,随即火车又进入下一个隧道,黑暗中,身后的光明逐渐远去缩小为一个飘忽的圆点,而在火车即将走出黑暗拥抱光明之际,影片戛然而止。这个无路可逃的结局,往小了说是垮掉的一代迷惘青春的缩影,往大了说是一个丧失了信仰的民族在黑暗中踽踽前行的悲剧宿命。在火柴与天堂之间,所能期待的,只能是浴火重生的凤凰涅槃。影片这种对现实的关照方式让我震惊,也感佩于创作者的勇气。

《观音山》是导演李玉与范冰冰的第二次合作,第一部是因涉嫌色情而遭禁映的《苹果》,而《观音山》暗含的反社会的阴暗基调比《苹果》更甚。范冰冰其实一直是个很努力的演员,她的努力缘于不甘心做花瓶的企图,所以她顶着偶像明星的光环却几次出现在文艺片制作中。其实在《观音山》中范冰冰的角色虽然戏份重,但人物刻画并不出色,基本都是外在属性的展现,而且她搭救肥皂和劝诫酗酒的父亲两个展现个性的重场戏都是采用自残的方式,在叙事上显得很重复。相比之下张艾嘉的角色则有着更加完整的性格命运展现,张艾嘉在表演上也表现出了良好的控制力,尽量在外形和心理上去接近这个与自己生活很有距离的内地落魄戏曲演员的角色。但即使是一个执着的母亲,已经历经一年的伤痛对其身心的杀伤力到底能否达到影片所预期和展现的摧毁程度,这是让我不能心悦诚服地接受的,如果确实有,则剧力还显不足。于是影片最终走进了我的心里,但人物并没有真正打动我。而且让我遗憾的一点是,在这部电影中我依旧看不到正常状态下生存的中国人。现在内地现代题材中的电影人物,不是主旋律电影中的伟光正,就是都市时尚剧中如打了鸡血般的红男绿女,而文艺片中则充斥着被社会边缘化的扭曲人格,而如《三峡好人》中那样走下银幕就能消失在人群中,不矫饰不伪善不装逼的人物,我好久没有见到了。

《观音山》值得称道的一点是李玉对影片场面调度的想象力,全片基本上采用手持摄影,而摄影机和演员精到的走位让影片在狂放的风格下体现出准确的镜头表意系统,例如三个年轻人到常月琴家租房子时镜头中所带出的那种局促和压迫感,更能让观众在感官上体会到剧中人的隔膜和心理不适。但影片让我觉得有点崩溃的在于其被刻意拔高的精英姿态和悲悯情怀,过分执着于贩卖所谓的禅意和哲理,而且最后的收官阶段只能用大段的论道式对话来解释关于生死的主题。创作者有很强的表达欲望是好的,但这种欲望应该隐藏在镜头背后,而不是将自己的思考直白地借人物之口加诸观众。对于文艺片观众来说,电影只是思考的载体而不是思考的结果,适当的留白不仅是对观众的尊重,也是给自己藏拙,即使是伯格曼、安东尼奥尼、库布里克这样的大师,也没有直接在电影里跟观众讨论人生哲学的。

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