Day 242 摄影机才是真正的鬼魂

德莱叶用反常的方式,向我们展示了一个反常的世界。而有时我们只能通过反常,才能接触到事物的本质。

《吸血鬼》(1932)

和电影生活在一起第242天


2017年8月1日星期二
片名:吸血鬼 Vampyr (1932),卡尔·西奥多·德莱叶
南京,家

我印象当中,吉尔伯特·阿代尔(《戏梦巴黎》的小说作者)曾经把《吸血鬼》称为“白色电影”——正如有“黑色电影”一样,这个说法可能来自特吕弗在德莱叶去世后写的纪念文章《卡尔·德莱叶的白》。确实,每次想到德莱叶的《圣女贞德的受难》中的特写镜头,以及《吸血鬼》里雾气朦胧的场景,“苍白”的视觉感受来得非常强烈,但是这种“苍白”并不是没有活力和空泛,而是闪烁着深邃、诗意的光泽。

夜里重看《吸血鬼》,得承认在多年前虽然曾潦草地看过,但实际上没有真正看懂过。只觉得它意识流,飘忽不定,如梦如幻,有一种让人不知所措的美感。更认真地说,就像灵魂穿越迷雾,在梦境里做了一场神秘的旅行。但是,越想越会感到困惑,它的叙事和剪辑都很晦涩,似乎刻意不让人看清楚。

《吸血鬼》(1932)

故事的开端看似简单:一位热爱幻想的年轻人大卫·格雷四处旅行,来到了一间偏僻的旅店,遇到了一系列怪异的景象:一个拿着镰刀的死神般的老人、一个独腿士兵的身体分离出自己的影子来、看见可怖的面孔、听见关于吸血的低语、门把手让人惊骇地转动起来、一个老人留下一本写着“我死之后再打开”的书……但这些人和这些事件并没有叙事上的关联,有些让人印象深刻的,却再也不出现了。

我后来找出了一本从来没翻开的书,是大卫·波德维尔的博士毕业论文《德莱叶的电影》(吉林出版集团),囫囵吞枣地翻了半本。波德维尔通过序列分析,告诉我们在《吸血鬼》的叙事中,德莱叶只给我们看“果”,而抽去了“因”,所以我们总是不明白“何以如此”。这让我们受限于主人公的眼睛,观察他所看见的;根据他的处境,来判断发生了什么。我们只能大体将人物和故事连贯起来,但永远不会明白细节的意图。

摄影机所交代的空间,以及视线所至也总是在迷惑我们。波德维尔举了大卫·格雷到达旅馆的一场戏。他敲窗户,然后里面的灯灭了,这时有人问“是谁”——我们当然以为是窗户里面发出的声音——可是格雷倒退了几步,抬起头,镜头才往上摇过屋顶:我们才看见有个女子从天窗上伸出头。久而久之,我们并不能确信自己(主人公)所见的,总觉得电影画面之外还有一些不为人知的事物,处处闪烁着异样的光芒。

《吸血鬼》(1932)

德莱叶在拍摄中曾经反复向摄制人员宣讲他在电影里想达到的效果。“请想象一下,我们正坐在一间普通的房间里,突然被告知,门后有一具尸体。那么一瞬间,我们所处的房间就会变成紧张的空间,室内的每一样东西都有了不同的面目,灯光和气氛全都变了,尽管它还是原来的房间。”而摄影机所给我们看见的,并不完全是视线所及,更是经过心理变形过的世界。

大卫·格雷的梦是《吸血鬼》中最迷人、也最复杂的一场戏。这个年轻人坐在长凳上由于疲累而睡着了,灵魂像影子一样脱离了身体,游荡到一间屋内,看见一口棺材,死者睁着眼睛,正是格雷自己。在接下去的场景里,棺材被抬了起来,视角变成了第一人称——从死者的视角,随着移动我们看见天花板、门框、树顶、城堡倾斜的立面。可是“死者的视角”,是电影里本来不应该存在的视角。一个人可以在梦里看见自己的尸体,可是一个死人(是尸体而不是灵魂)如何看见世界?

波德维尔主张不要用弗洛伊德理论去阐释,去试图填补电影留下“巨大的沟壑”,而去摸索它留给我们的时间、空间和逻辑,就让它令人“眩晕”,让它令人“着魔”。

德莱叶用反常的方式,向我们展示了一个反常的世界。而有时我们只能通过反常,才能接触到事物的本质。在电影面前,摄影机能对我们做什么?我们能看见它所给我们看的,却不能看见它。只能去接受它带来的局限、矛盾、谎言、幻觉。它让我们看见无法用语言描述的景象,去感受前所未有的气氛。起码在这部电影里,摄影机才是真正的鬼魂。


卫西谛
卫西谛

电影文化工作者,专栏作家,影评人。先后在《看电影》、《纽约时报中文网》、《生活月刊》等数十家刊物撰写专栏。历任多届华语电影传媒大奖、中国独立影像展、上海国际电影节等多个影展奖项的选片与评委。第49届金马奖评审。出版有十部电影书籍。2015年,独立出版个人摄影集《Way Away:66号公路》。

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