我看的第一个邱炯炯的纪录片是《姑奶奶》（2009-2010年，120分钟），那一次是为电影节选片，看的仓促，但选片人们被他的作品调动了起来，大家热烈地谈论它的好处。此片主角是同性恋歌者，微胖而且很“娘”。他对着观众奔放地讲述自己的经历。于是我们看到一个生命在镜头前绽放开来。那绽放过于浓艳，乃至有些浮肿。它对观众造成的感染，不仅在于主人公讲的趣事，还在于它呈现了一个富有力量的生命景观，这景观里体现的生命意志，对观众有深刻的召唤。
《姑奶奶》有赖于找到了这样一个A片级人物，但也不仅如此。它有着较高的“完成度”。它使用了一种把气息凝聚起来的形式。我记得那个电影的空间相对封闭，镜头基本以主角的身体作为景别设置的标准，很少使用辽阔的景别。有一些镜头如风吹树枝摇、短暂的雪中即景，但都很节制。此片使我感觉到导演在电影形式上的控制力。
后来我又看了他的其他作品，包括《大酒楼》（2006－2007，104分钟）、《彩排记》、《黄老老拍案》、《萱堂闲话录》（2011年，106分钟）。感觉得到作者是一个“趣人”。尤其是他早期的作品，其趣味性判断大于社会性判断，趣味化追求大于社会化诉求。这一点与90年代以来的独立纪录片导演的主流大不相同。这也许与他是川剧世家有关；他对形式的敏感，又或许与他从小习画有关。
《萱堂闲话录》里，片首最先出现的是一个公鸡的脑袋，那只鸡的表情活泼，其实与“本事”没有关系。本事是祖母家拆迁后，老太太为找不到舒服的寓所而愁烦，她在影片种絮叨了她一生的传奇阅历。那只公鸡的特写不时穿插，究竟是什么意思呢？它自然使我联想到爱森斯坦在《罢工》中使用的那只孔雀。爱森斯坦的孔雀是他的杂耍蒙太奇的著名代表。它在片子的出现是脱离于上下情节的，它被导演用来强调一种观点，表示主角克林斯基的虚荣。《萱堂闲话录》里的公鸡是在暗示老太太的神经质或什么精神状况吗？但是它也可以与杂耍蒙太奇无关。它对于我的抓获主要在视像方面。那鸡脖子油亮、脚爪强健，导演时不时把它的局部特写穿插在片子里面，只让我觉得视觉上非常明媚。但是，这些形象作为意象，并非完全把内涵悬置。《萱堂闲话录》是导演的最新作品，与之前的一部《姑奶奶》，显示邱炯炯作为纪录片导演，其修辞越来越有效，语义的指向性和紧密性也比早期有所增强。
《萱堂闲话录》里的父亲在用自己的语言来阐释母亲的一生。他以政治变迁决定的母亲受孕怀胎时的精神生理状态，来解释兄弟姐妹性格的来源，家庭私况就携带了若隐若现的历史深度。据邱炯炯说，那只公鸡的特征——挣扎或者骄傲，的确都是对于主人公生命状态的隐喻。但是这些隐喻兼顾趣味性，导演还在片中以一个胖子来扮演丘比特，这都是邱炯炯一贯的手法。他以一种幽默意趣来化解历史讲述中的严肃性，使观众在轻松中观看生命的展开。
导演的作品里，偶尔会使用一些类似于情境再现的提示性镜头，但最让人困扰的就是他经常插入的那些似乎完全不相干的画面。这使得电影的时空秩序经常被打乱。各种画面的交叉浮现使导演的剪辑显得很强势，但是事实上其镜头内容的意义联想，经常不是固定的，也没有强制性，而是有一种悉听尊便的散淡和诗情。它们一方面起到某种叙事的作用，一方面还可以点染氛围，一方面也用来营造活泼流动的视觉内容。
较早的《黄老老拍案》（2006－2009）是短片，一个老警察一边打麻将一边讲他办案的故事。验尸时蛆虫爬上了他的手臂；一个男子杀了村里的赤脚医生然后把她的肉谎称野猪肉分给亲戚，自己也用人肝来炒辣子吃。拍摄这些，只为猎奇。它的效果相当于商业片里的惊悚类型。电影里时常穿插导演说书式的旁白，还在讲述空隙间穿插川剧唱段。这个片子如纯粹娱人耳目的某些传统戏曲节目。这个本来具有社会分析价值和揭示人性深度之潜力的题材，被邱炯炯用手抹成了一个平面，社会深度被搁置了。它因此具有一种娱乐精神，一种唯美主义倾向，但是他这么做却并没有什么道德风险。而这个故事讲述后，又有这样的旁白：
天黑了，好像凉快点了，知了还在叫，这个时候，这种气氛，找个地方喝点酒吧，喝点小酒，再炒几个小菜，点一盘，辣椒炒肝子。
这讲述里其实有一种意识：这将故事的行动本身其实是度过光阴的一种方式。另外它也同样具有非常趣味性的元素。在对邱炯炯的一篇访谈录里，导演有这样的话：“我一直在强调有趣的表达——跟事件本身无关，我在真挚地说谎我一直在做这个。”这话也印证了我的观感。
邱炯炯固然善于发掘生活中趣味盎然的一面，但是如果仅仅止于谐谑有趣，只为打发此刻的时光，达不到更自觉的层次，则还是一个遗憾。邱炯炯的作品透露出了一种自觉性。他不是全部在世俗的趣味中沉溺，他总是能把话题回转过来，显示一种超越性的沉思。不过他的思想能力不是那么紧迫和密集的展示，而是有意无意间的灵光显现。
邱的祖父是川剧名丑，逝世20周年时有个纪念会，《彩排记》（2007－2008，31分钟）记录了这个彩排的过程。邱炯炯十岁前，放了学就去剧团玩，据说祖父为他提供了一个温暖奇妙的童年世界。可惜导演十岁时，他就去世了。本片在拍摄彩排的过程中穿插了一些无关的外景，比如主持人念到某人大代表、剧院院长致辞时，他在音轨上贴的是河边人撒网的镜头。这使观众目光散乱。花脸爷爷与已亡之人似乎有深刻的感情，他无比动情地讲述过去的历史，但是导演把他的声音处理地时断时续，字幕也上得有一搭没一搭，这也许模拟了现场的人们对于花脸爷爷的心不在焉，他的重点并不是别人的重点。其实在所有纪念活动中，人们往往都难以集中精力，无法获得圆满的交流。《彩排记》显示了追怀过去和共享的不可能。
那自觉性还体现在《大酒楼》里。大酒楼“汇大众之味，饱百姓之肚肠。”在中国的文化传统里，饭店、宴会和其中的酒菜都与人的心灵有关，它提供了一种关于有限人生的饮食疗法。本片充斥了对杯中物与盘中物的讨论。片中主角邱先生是导演的父亲，他在讲述酒对其生命的意义。这里大部分人都嗜酒，酒精在这里其实是被当作一种体会自我存在的方式来使用。导演本人也嗜酒。《大酒楼》的制作也有些酒气，剪辑有些微醺，叙事上经常焦点散乱，走神走得很远。但它还是有一个基本的结构，上半部是酒楼里父辈朋友的酬和往还，他们还成群地在江水里游泳。下半部重心转移到导演这一代，他们谈论在酒楼里的少年时光。他们爱好高蛋白、高脂肪的食品——其中一个青年说他“热爱生活”，他所称的“热爱生活”好像就是热爱高蛋白的食品。爱好的结果是未及而立之年就得了三高和脂肪肝，为此心中颇为伤感。在把酒精当宗教和在口腹的享乐过程里，出现了这样一种肉体的阻碍。而人的一生中，肉体的有限性终将显现。以肉体的瑜伽寻求精神满足的方式似乎失效了，该怎么办？
对酒当歌，人生几何？ 中国人的酒里面总是包含着诗情，也包含着一种自觉的生命意识。但是酒精的宗教往往并不提供活着的最终意义。它往往只是阻断和使人遗忘了一些东西。人们最终会面对它们，这个时候意义的焦虑就显现了出来。
于是，本片最后部分与死亡相关。片中的人豁达地谈论死亡，说从前邱家的人去世后通常把骨灰撒在水流里，还说以后该用放炮仗的方法把骨灰如烟花般投入江中。结尾是在舟中拍摄的江面的镜头，并把曾祖父、祖父、父亲、儿子⋯⋯这几个字（而不是人像）以字幕的形式在江面上叠印出来。片中枝蔓杂然的一切于是就被置于终极与死亡的背景下。
结尾时江面的镜头很长，水面显得过于空旷。那是意义的空旷。但也空旷地很坦然。
我目前看到的邱炯炯的所有作品都是黑白的。这应该有对于形式感的偏好，但似乎也体现了一种与生活隔岸相望的态度，这个态度里有超逾意识。他作品中的富有超逾性的诗情，他作品中的灵动，他作品中的——如前所言，趣味判断大于社会判断（这个趣味追求里有生命的自觉意识），都使他显得与中国独立电影30年来建立的传统主流非常不同。于是邱炯炯的作品让我遇到一场空山新雨，我嗅到葱茏的新鲜气息。
2011年7月
