这是维姆•文德斯（Wim Wenders）导演向现代舞大师、乌珀塔尔舞蹈剧场的主心骨和灵魂人物——皮娜•鲍什（Pina Bausch）致敬的3D影片
维姆•文德斯于1985年初次见到皮娜•鲍什，此后便一直关注着她的事业。两人成为了朋友，也考虑过彼此合作的事宜。但文德斯一直思索如何才能捕捉皮娜的精彩表演，直到数码3D电影技术得到完善后，他才看到了希望。2008年两位艺术家就此事再次展开讨论，鲍什为此挑选了4部作品，并决定与乌珀塔尔舞蹈剧场的伙伴们一起呈现出来。首次排练定在了2009年7月2日，但鲍什在6月29日便毫无征兆地去世了。
这部由文德斯监制和导演的影片《皮娜》并不是他和鲍什原本一起计划拍摄的影片。事实上，这部影片是对鲍什的一种致敬，它尝试把鲍什和她的作品所带给舞迷们的含义呈现出来，也借此与观众一起缅怀鲍什的伟大。对鲍什的离世进行哀悼之后，文德斯与乌珀塔尔舞蹈剧场的艺术总监多米尼克•梅希（Dominique Mercy）和罗伯特•史登（Robert Sturm）、鲍什的舞台设计彼得•帕布斯特（Peter Pabst）、曾与皮娜共事的舞者以及乌珀塔尔市的代表们进行了会谈。在多方共同的努力下，这部画面美丽、内含丰富、真挚感人的影片终于呈现出来。
近来许多3D效果拍摄的影片，或者由2D转制成的3D影片，都企图带观众进入仿佛胃液翻腾的太空之旅；或者经历奇幻的冒险之旅；或者干脆把观众吓得魂飞魄散。而文德斯则是希望通过3D把观众置身在舞蹈当中。他经常把双头摄影机架设在舞蹈演员当中（毫无疑问这点也令人恐惧）。因此画面体现的深度和与演员的近距离感通常也很有视觉冲击。有时，当舞蹈演员在前景移动时——画幅落在腰部，这显得形象巨大——看起来就好像我们通过一扇窗户往房间里望去。还有一个镜头，一个女舞者朝摄影机的方向运动，另有一双男人的手臂——好像是从观众的背后伸出来的感觉——伸向她。（观众此时只会看向银幕，而不会转动座椅回头看。）
然而，文德斯很大程度上也在避免3D技术带来的视觉效果，这样一来他便可以把几年前鲍什与她的舞伴们彩排《穆勒咖啡馆》（Café Müller）的资料影像和后来拍摄的3D画面圆滑地剪辑在一起。3D造成的视觉冲击还带来一个小小的问题。拍摄一般影片时，当一段舞蹈表演被很精准的拍摄下来后，后期剪辑时把特写镜头和长镜头剪在一起不会让人觉得有视觉上的不习惯。但是一旦变成3D后，巨大的特写镜头和一个远距离的长焦镜头出现在同一个画幅上，就会造成巨大的视觉不习惯。
鲍什为了现场表演也为了文德斯的影片而特意挑选的四部舞剧作品涵盖了她的整个舞蹈生涯：《春之祭》（Rite of Spring）(1975)，《穆勒咖啡馆》(1978),《交际院》（Kontakthof）(1978)以及《满月》（Vollmund）(2006)。这些作品是她舞蹈生涯的精华并且风格各异，但电影并没有完整呈现任何一部舞蹈作品。《春之祭》采用激烈的宗教仪式般的舞蹈搭配斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）1913年的音乐作品，乐曲充满律动、刺耳而不和谐。鲍什与一群赤脚的男女舞者在泥炭堆上跺脚、扭动、甚至跌落，渐渐地在舞者的皮肤上、轻薄的衣裙上沾满了污泥的印迹。文德斯选择的拍摄角度有力地强调了“女人的牺牲”这个仪式选择。一个接一个的，女舞者涌向领舞的男舞者，我们可以通过他的眼睛看到她们——每个人都拿着一件有象征意义的红色戏服，每个人却都有自己的恐惧。
与此不同的，《穆勒咖啡馆》的情节发生在一个全白的场景内，可能是一个宽大、空旷的饭店，没有食物、也没有侍者；一小撮演员在桌子和椅子构成的障碍物间来回穿梭。《交际院》的场景则是一个看似贫瘠有三面墙的大厅，在一端有一个小小的没有用过的舞台，以及一些折叠椅。这应该是一个男人女人衣着光鲜的社交场合。鲍什这些早期作品的舞台设计都出自她的亲密战友罗夫•波济克（Rolf Borzik）（也是她的丈夫），直到他于1980年逝世。彼得•帕布斯特之后接替了舞台设计一职，为《满月》设计了一个神秘的而有外景氛围的舞台装置。在全黑的地板靠近舞台后侧处，有一个几乎看不见的浅水塘。在舞台的一侧是一块巨大的岩石，泛着银色的月光，正好呼应舞蹈的名称。
重复是鲍什最喜欢使用的舞蹈技巧。某个动作被一遍又一遍地表演，直到——或许由于动作越来越快、越来越剧烈——看上去越来越像痛苦的折磨。
重复是鲍什最喜欢使用的舞蹈技巧。某个动作被一遍又一遍地表演，直到——或许由于动作越来越快、越来越剧烈——看上去越来越像痛苦的折磨。《穆勒咖啡馆》中有一段极端的舞蹈例子被运用到了影片里。一个男人（Michael Strecker）走进咖啡馆，小心地把一对拥抱在一起的情侣(Aida Vainieri与Mercy)拆开，他搬弄Mercy的手臂，把Vainieri抱起，放在他手臂里，男人便离开了。过了一会儿，Mercy手臂放下，然后Vainieri掉下来，她挣扎起来再次抱住Mercy。这一系列动作被不断重复，而且越来越快。到最后，Mercy无意识地不断丢下他的女伴，而她也几近疯狂地不断攀向他。
除了重复舞蹈动作，鲍什还喜欢重复别的。她的舞者们经常需要不断根据她的要求完善舞蹈情节或者回答她在排练时提出的问题。文德斯在制作这部《皮娜》时，在表演的素材影像的运用上也采取的类似的手段。在非常简短的序言部分，每个舞者目不转睛地直视镜头；而当出现画外音以及他们用各自的母语讲述的时候，舞者们会说起与鲍什共事得到的珍贵经历，或者回忆起鲍什曾经对他们说过的印象深刻的话。这些舞者的世界中心不在了，你能够感觉到这些人的失落。舞者之一Andrey Berezin对我们说：“我们就像是涂料，为她这幅画增添色彩。” Lutz Förster回忆起自己因为一次糟糕的彩排而准备离开工作室，他转回身，皮娜对他说：“你必须让我感到害怕。”此外，我们还看到每一个舞者都各自表演了一段舞蹈节选。比如片中Jorge Puerta Armenta跳了一段2007年的作品《竹之蓝调》（Bamboo Blues）；当他独自稳步前行的时候，其他人在他的手臂上、肩膀上依次摆上树枝，一边摆放一边还要保持平衡。鲍什对于细节的追求几乎到了吹毛求疵的程度。《皮娜》中有一段对她的早期访问录影片段，她提到自己在《穆勒咖啡馆》中的角色始终保持眼皮下垂、眼睛看向下方，或是目光集中在一点。她解释说不同的方法都会对表演产生巨大的影响。而她的舞伴们也同样对表演的每一秒种都投入了激情。
聚焦: 《皮娜》于12月23日在纽约上映。
鲍什大约共有44部舞蹈作品，其中有一些作品探究了城市生活——包括近年来乌珀塔尔舞蹈剧场表演过的城市——而其他人的舞蹈大多数表现的是大自然。乌珀塔尔坐落于德囯西北部，离鲍什的出生地不远。乌市是一个工业城市，但也被茂密的树林、田野、山丘和公园包围。所以文德斯在拍摄的时候不仅在剧场里取景，他也把摄影机对准了这座城市：舞蹈家们在草坡上、在马路的安全岛上、在游泳池边、在这个城市的单轨列车的车厢里、在站台上到处表演。片中Rainer Behr在貌似巨大的岩洞边缘舞蹈。面无表情的Cristiana Morganti bourrée在一个被破旧厂房包围的惨白的屋顶上用脚尖舞蹈。Mercy随着探戈的音乐，身着一袭长白纱，在一列沿着随到行进的车厢里慢慢地练习扶把半蹲的动作；每次跌倒后他都会向前移动一点点。还有Josephine Ann Endicott在河中央与一只（源于鲍什的另一舞蹈作品《咏叹调》（Arien，1979））假河马演绎浪漫。
每个场景的细节都被细致的摄影和仔细的剪辑强调出来。在《穆勒咖啡馆》中，一个男人为一个闭着的女人开道，忙乱地翻起挡住她去路的椅子，影片在时空节奏把握上体现出时而摇摆、时而晃动，就好像摄影师也在女演员的必经路上，而摄影本身也成为一个路障，但与此同时，影像仍然展现出场景的空旷。在《交际院》的片段中，一群男人渐渐围拢在Nazareth Panadero身旁，他们的动作从对这个女人起初试探性的触碰、拍打到后来肆无忌惮的动手操控。文德斯把镜头景别固定在近景的位置，使得这群狂热的男人最终充满整个画面，喻示了寄生虫将宿主整个吞噬的过程。
在她生命最后的阶段，鲍什监制了两部改版的《交际院》。2000年的一版全部由65岁以上的老年人演绎，而2008年的版本则都是青少年——有些甚至只有14岁（后者的彩排过程后来被用在安妮•林赛（Anne Linsel）的那部著名的影片《青春交际场》（Dancing Dreams，2010））。文德斯采用了一系列细节的混合剪辑，把三组不同年龄的表演糅合在一起；我们似乎看着整个社会成长起来又回顾起年轻时代。一个瘦弱、奔放的金发女孩迈步走向我们，向一个假想的空间探出身子，然后转身望向背后。当她再次转过来面对我们的时候，她变成了乌珀塔尔舞蹈剧场的Julie Shanahan，她同样也是金发，穿着一身同样的绯红色的丝绸连衣裙。
在影片开头处，Förster带领着众舞者沿着剧场舞台排成一长列——他们全体重复着四个动作分别代表着春、夏、秋、冬。随后，这支队伍如同游行一般蜿蜒地来到一处室外的台阶上。最后，表演者们移向了远处一片由图腾雕塑守卫着的人工山脊。这时我们看到皮娜的话：“舞吧，舞吧，否则我们就会迷失。”这些话就是皮娜留给我们的遗产。
作者简介：
Deborah Jowitt曾长期担任杂志《村声》（Village Voice）的舞蹈评论家，现为artsjournal.com工作。
｜译者：国陵 校对：小双
