《危险方法》（A Dangerous Method，导演：大卫·柯南伯格，英国/德国，2011）剧照
原文出处：Cinema Scope
作者：Richard Porton
翻译/校对：lesleygreytear【CINEPHILIA『迷影网』翻译小组】
拉塞尔•雅各比（Russell Jacoby）1983年的论战著作《精神分析的压抑》（The Repression of Psychoanalysis）暗示我们：这个时代最安全的中产阶级行为莫过于选择一个心理治疗师，在他的沙发上接受一个疗程的治疗，而在这样一个时代里，弗洛伊德的学说中激进的结论仿佛一派胡言乱语。 大卫•柯南伯格的《危险方法》亦用一种混杂了沉闷古装剧和家庭恐怖剧的奇异调性， 重现了二十世纪之交，精神分析尚被认为具有颠覆性、对中产阶级的自鸣得意一种批判的回应，并将“谈话疗法”重新塑造为一个激进的、乃至挑衅的概念。
约翰•科尔在《最危险的方法》里研究了卡尔•荣格，他的病人及情妇萨宾娜•施皮尔莱茵（ Sabina Spielrein ），以及荣格的导师并最终成为的对手的西格蒙德•弗洛伊德之间错综复杂的关系。受到该剧的启发，柯南伯格处理了他最喜爱的主题：性压抑所造成的代价， 打破这种压抑的重负所伴随的危险和悸动。这些主题在《颤抖》（Shivers, 1975）中被恐怖的喻体所表征，而《危险方法》则展现了汉普敦笔下机敏诙谐的针锋相对背后沸腾的情绪暴力。
知识界的争议经常上升到有如实战的唇枪舌战，这已不是秘密。打从一开始，美丽聪明的施皮尔莱茵以一阵阵“歇斯底里症”（维多利亚时代最喜欢对精神不稳定的女性作这样的诊断）就给年轻医生荣格提出了几近凶猛、不可控制的理论挑战 ，堪比《颤抖》中臭名昭著的寄生虫的效果。当俄罗斯犹太裔女子施皮尔莱茵（凯拉•奈特莉饰）在1904年坐上荣格（迈克尔•法斯宾德饰）在苏黎世的诊所的沙发的时候，她可能像是简•爱的阁楼上的疯女人的化身。但是不久之后我们就知道，她性情复杂而博学多闻——在智识上能与她那一本正经的医生和导师平起平坐。
斯皮尔莱茵从一个看似疯癫的病人到一个自主的女性（最终她自己也成为了一个有所成就的精神分析师）的经历让柯南伯格使用了貌似克制的经典风格（大的正打/反打的交换）来表现狂热的主题。这部电影谨慎地混合了各种类型，令人不易察觉。随着引起施皮尔莱茵的生理和心理症状的原因渐渐显现，柯南伯格引导我们相信他想要冷静地讲述一个智力上的侦探故事：定位这位病人创伤的来源（与痛苦但愉悦的被父亲殴打的记忆搏斗），并抵达一个令人满意的、戏剧性的“释放”（abreaction）。但是当荣格和施皮尔莱茵开始私会之后（早年精神分析的行业伦理还没有被规范化），一个短镜头给到那个沉迷爱欲的医生和他穿着内衣的病人之间虐待/受虐的性关系，这场景非常类似莉莉安娜•卡瓦尼（Liliana Cavani）的电影的备用镜头。精神分析师道貌岸然的外表被仅仅一个简单的镜头瓦解了。
对于那些更喜欢弗洛伊德的严谨而不是荣格的新世纪（New Age）式抽象的人来说，维果•蒙坦森对于弗洛伊德令人欣喜的复杂的描摹让人振奋。如果蒙坦森所演绎的叼着雪茄吞云吐雾的弗洛伊德有时候显得过于僵硬的话（可能这是受到汉普敦的剧本影响，汉普敦剧中的荣格指控弗洛伊德为“僵化的实用主义”），至少这个弗洛伊德还是机智的。尽管弗洛伊德和荣格最初的会面礼仪周全，但影片已暗示两者代表着两个时代，他们之间有着巨大差距。当荣格表示自己不理解为什么维也纳派精神分析学家由于其犹太血统而对批评相当敏感的时候，弗洛伊德认为其友人这句批评是“十分新教”。在《柯南伯格评论柯南伯格》中，导演讲述到自己的父母庆祝圣诞时“发明了他们认为的犹太人的版本”。我们可以说弗洛伊德同样如此。他是一个反叛的，世俗的犹太人。他空间幽闭的、拥挤的家庭与荣格相比之下如宫殿一般的家宅形成了鲜明的对比。
电影以一种迷惑方式的刻画施皮尔莱茵对瓦格纳的英雄尼伯龙根指环和条顿恶人齐格非尔德的着迷， 社会学家约翰•穆雷•卡迪西（ John Murray Cuddihy ）曾经将这种矛盾命名为“犹太人与现代性的斗争”。汉普敦和柯南伯格将施皮尔莱茵的情感倾泄在她写给弗洛伊德的信里，特别是在一封正式的陈情信里，她把自己和荣格的私情归结为他们之间对《莱茵的黄金》（Das Rheignold）共同的爱。有趣的是，这种近乎神秘的爱和迷狂在施皮尔莱茵的描述中是一种明显的与在荣格晚期的写作中有所描述的“大洋”意识的相似性。不过瓦格纳的音乐将她置于一种完全称不上舒服的境地；她保持着类似于“无尽的思绪涌现，以至于我找不到出路”的状态。但是在柯南伯格的电影里，弗洛伊德的实用主义从他对施皮尔莱茵为荣格动心这事的批评中显现出来；这种批评可能过于僵硬，因为他认为施皮尔莱茵爱上荣格是因为这位“金发的齐格非尔德”代表了的雅利安式的高傲。当然，即使弗洛伊德持续地为电影提供批判理论，法斯宾德引人入胜的表演让荣格哪怕高傲也容易引人认同。
有些非常简单的场景中，像弗洛伊德那样激进的奥托•格罗斯（ Otto Gross ;文森特•卡塞尔饰）给我们略微地展现了一段几乎被遗忘的精神分析史。如雅各比所观察到的，格罗斯的职业道路反映了一个时代，此中精神分析运动和“波西米亚精神、艺术、和政治仍然如火如荼”。开敞衬衫并有着虐待倾向的卡塞尔将格罗斯演绎成一个有时让人喜爱的坏蛋。格罗斯厌恶一夫一妻制，他坚持“像我这样的疯子无法想象比一夫一妻更让人感到压力的了”。如果对于雅各比来说，格罗斯代表了一股被后世主流精神学家所压抑的激进水流的话，柯南伯格对这个能搅动天翻地覆的激进分子（他就像一个具有吸引力的魔鬼梅费斯一样，劝说荣格对施皮尔莱茵发生私情）似乎还是具有怀疑。当然，《颤抖》的导演对这样一个对痛恨被压抑的角色态度模糊，并不让人惊讶。看起来柯南伯格似乎倾向于认为少量的压迫对维持一个社会非常很关键，这让他与《弗洛伊德的文明极其不满》一书的立场相似了。而在《柯南伯格评论柯南伯格》种，他对于“六十年代反文化之神”诺曼•欧布朗（ Norman O. Brown ）也积累了颇多不满，称其“用多重形态展示变态”：“其实老年的诺曼也很艰难地在想这个问题，他试图了解怎样的酒神之欲望能够对一个社会起作用，让过马路的人不被车撞死。如果性欲能包罗一切，它怎么在你沿着街道走路的时候起作用？好一个难题！”
在电影的最后，一段让人讶异的、粗糙的场景非常有效。当荣格和弗洛伊德在纽约码头出现、准备下船进行他们著名的美国之旅时，他们之间进行的那段著名对话的背景是明显由蓝幕技术勾画出的曼哈顿的天际线和自由女神像。荣格认为美国是“未来”的具现，而弗洛伊德则沉思：“我们给他们带来了瘟疫。”这几乎是《艳贼》（Marnei; 1964）式的场景，观众不确定这种直截了当的做作是一处让人尴尬的过失（无疑也是由于预算限制），还是审美上的致命一击。幸运的是，虽然这则奇怪的插曲打破了梦境质感（这也结束得很仓促，因为接下来没有再表现美国之行任何令人兴奋的事），但这对这样一部充满了主角的不安梦境的影片而言非常合适。鉴于这些典型欧洲角色对于美国的疑虑，这儿粗制滥造的特效让曼哈顿的天际线显得极度失真，反而恰到好处。而且，如果弗洛伊德和荣格听说古典精神分析在北美已经被取代为神经质地唠叨着“自助”(self-help)以及快速消费式的精神治疗，他们无疑会恐惧地浑身一凛。既然如此，“未来”被描绘成如此可疑的、模糊的、难以辨认的样子，也并无不可。
