2012年2月15日，《白鹿原》的全球首映场终于在柏林电影节与来自世界各地的观众见面。中国两代电影人的“白鹿原”情结终于在这一天被解开。这部以陈忠实同名史诗小说为蓝本的电影可以说不辱使命，成功地将小说中所体现的社会性格和历史厚重感植入电影，在从容和温厚中表现出民族的伤痛。
改编 《白鹿原》是一个挑战，这部被文学界誉为中国当代小说巅峰之作的文学作品涵盖了中国半个世纪的苦难历史，从清末到民国元年再到到建国之初，在这里，两个家族的人物命运是纵线，百转千回，社会历史的演进是横线，愈延愈宽，而传统道德和文化的兴衰则是全书的精神主体。驾驭这样一部史诗电影，要讲叙事结构，讲章法，讲节奏，当讲取舍。王全安删减了小说中的部分人物，以女主人宫田小娥与白鹿两家男人的爱恨情仇为线索，将白鹿两家两代人的命运放置在从清末到抗日战争初的三十年历史中。深刻表现了人与人、人与土地在社会和历史文化动荡变迁中的关系。
从故事的主题和负荷价值上说，这部电影展现和发觉了挖掘了不同性格，不同身份的人在无法抗拒的历史洪潮中的行为和遭遇：代表中国农民乡绅形象的白嘉轩凭借中庸之道在一次次的社会动荡中明哲保身，却最终被在精神世界被儿子的大逆不道所击垮；倔强、执着、桀骜而又叛逆的黑娃疯狂地爱着田小娥，并不顾一切地把这个“灾难”带到了白鹿原，却没有安安心心地过日子而是闹起了革命被抓获，让心爱的女人从此没了依靠；外在与内心分离的白孝文,在欲望与行为的背离中最终爆发，他赌博，吸大烟，卖了所有的财产，沦为乞丐，又被充军；作为核心冲突交织点的田小娥，是处在封建男权社会中的一个弱女子，田小娥无奈地依附着一个又一个男人，但在男权的社会中，她的这种依靠，不管有没有情感的依托都无法被接受，甚至要受到惩罚，然而，惩罚她的也是男性，最后死在了她一直都想叫一声“大”的鹿三的梭镖之下。演员们的表演很真实，我们看了所有人物在这部影片中经历的迷失与选择，他们代表的不仅仅是白鹿原，更代表着整个中华民族在这段历史中的伤痛与迷茫。
除了人物形象的成功刻画，《白鹿原》这部电影在环境空间的选择，地域的生活场景的展现，乃至人文风俗和文化景观的呈现，甚至是在方言的绝对使用上，都在表达这样一种态度：这是关于“这里”的电影。这种“在地性”既是核心冲突在具体语境中的景观化和意象化霍米·巴巴曾将“在地性”归于“价值的区域性、美感的独特性、观众或原住民的自发性、激情的原发的力量”，是一种对在电影中简单地嵌入民俗元素和中国符号否定之否定式的超越，又是“原型”于“在地操演”与“跨地流动”的平衡中获得的一种血肉。黄土地，田间割麦劳作的农民，嘹亮高亢的秦腔，破旧的古戏楼，粗犷的大海碗，浓重的的陕西方言还有镜头下反复出现的苍苍莽莽的渭河平原。王全安对电影语言很敏感，将这种语言系统驾驭的好，而且这种语言是从属于他的文化中生出来的。戏台和各种陕西民俗曲艺时常作为环境背景和声音背景出现在影片中。一出出，一幕幕，就如同一段段历史的发生与延续。
色彩在《白鹿原》中也具有举足轻重的地位，承担着不可或缺的叙事、造型功能。王全安对色彩的运用不仅在于加强画面的现实感，而且能够熟练地根据不同色调的意义结合影片所要表达的主题，农民风雪中持械与征税的军人的对峙，在黑白两色下彰显了气氛的紧张与肃穆，夕阳下坐在金色麦田上分糖吃的小孝文和小黑娃似乎是影片中最温情的一幕，但深金色半暖半冷的影调却让隐喻着一种暗含的矛盾关系。
影片在一九三八年日军轰炸白鹿原一幕戛然而止，让很多人感觉缺少一个真正的结局，但其实几乎王全安的所有作品都是开放式结局。他的电影是以展现核心冲突而非最终解决核心冲突为目的，矛盾的转化过程中故事最精彩和吸引人的部分已经出现，结局往往是一种新的悖论和两难境地。历史还在继续，关于白鹿原的故事能讲得还有太多太多，重要的是我们是否能够客观平静地看待那段历史和伤痛。
