《二次曝光》是女导演李玉在影像上的又一次有力尝试，她以纯粹的女性视角，构建了一则兼具诗意与现实的东方女性寓言。众所周知，女性与女性在男权社会中的生存处境一直是李玉影像作品中的重要议题，从处女作《今年夏天》中对女同身份的认同到《红颜》《苹果》中对边缘女性的重视与关怀，再到《观音山》中所凸现的清晰可见的女性立场。继而新作《二次曝光》以成熟之姿崛起，可谓2012年国产电影中少有的一抹亮色，无论是影像创作还是商业运作，亦是为低迷的国产电影提供了一条娴熟可鉴的道路。对于本人而言，在大银幕观看如梦如幻的女性影像，基于当下中国电影现状，本身就难得可贵。所以在一定程度上说，无论这部作品有何瑕疵，其女性创作者所表现出的勇气与胆识应值得肯定。
众所周知，在好莱坞式经典电影叙事机制中，特定的男权意识形态话语，即“男性欲望/女性形象，男性看/女性被看的镜头语言模式。影片开场即以特写镜头对准女性角色的局部五官，大胆的镜头迫近打破了男权镜头语言形态的清规戒律，而从始至终女性群体始终是动作的发出者，是主动的一方，而相反无论是镜头语言的运用还是叙事的参与，男性角色都被弱化、隐去，具有扁平感和高度符号化。仔细想来，商业类型的操控免不了中规中矩的叙事情节作为观众的代入，“闺蜜与男友相好”的基本桥段与《失恋33天》有着异曲同工之妙，都市电影中对于捉摸不定、焦虑不安的两性关系的暧昧描写，历来会引起年轻观众、尤其是女性观众的共鸣。而叙事中人物的定位、地理空间的选择，则暴露出导演李玉对于商业领域的野心。相对于前作倾向于边缘灰色的小人物与其对西南地区地理空间的偏爱，此番尝试则更为主流。首先地理空间是首都北京，呈现出繁华大都市的图景，在“寻父”历程中还插入“大海”与“沙漠”的世界奇观。女主角定位为有车有房的中产阶级年轻女性。由一个“意外”而引发的叙事链条就此展开。“拯救爱人”“与闺蜜对峙”这一系列动作都是由女主角主动执行，在影片初端女主角是动作的发出者，大到追踪男友行踪质问男友行径，小到夜晚缠绵时的主动，到影片中后期当答案逐渐揭晓，女性观众就越能明白之前人物潜意识中的种种。随之而来，无论是“公路狂奔”还是“弑父寻父”，直到影片结束，“主动性动作”一直在持续。更何况，在“杀人”桥段中，虚构出的“闺蜜”横刀夺爱，从某种角度讲也是女主角心理的一种复刻，两人的争吵可谓棋逢对手。不仅如此，“女患者”打算“重新整回自己的原来面目”，开始新生活；“女医生”在旁观时的主动关怀；“女警察”主动参与案件的侦破；“母亲”正面回应与“养父”的新生活。影片中所出现的女性角色都体现出高度的女性自觉。她们发出反抗的呐喊，进行着自我质疑、自我陈述，在现实遭遇中对精神性别的确认。电影中出现大量的高度抽象化的情境，如从天而降的大雨，“水”意象的反复出现，如“对镜自视，犹在镜中”的自我指涉。这种阴性的细腻的镜头表达，是男性导演不具备的能力。女性的内心挣扎，面对男权生存环境的矛盾冲突，如何呈现为影像，则必须通过心理外化的抽象性表达。无形却囿于心，最难捉摸，但窃以为导演李玉捕捉到了神髓。从出道到现在，导演李玉一直在执迷于建构“被侮辱被伤害“的女性角色，通过两性关系的一系列叙述，展示出女性的社会现实，从而打破传统主流商业影片中固有的两性关系状态。尤其是在本片中，女性不再作为男性欲望目光的投射对象而存在，她们在经历了男权社会压抑之后奋起反抗，重新审视了两性关系中的女性地位。而颇为有趣的是，如上文所述，影片中所有男性角色是弱化的、隐去的、阉割的、消极的。没有熟悉的男女正反打镜头，转而代之多以特写、近景呈现女性状态，男性角色多以角落、边缘、背影出现。“男友”的“不负责任”“逃避”，“生父”手刃妻子后远走他乡隐姓埋名，“养父”欲与“母亲”偷情后吓得逃跑。由此可见，这就打破了传统以男性话语权为主导的镜头准则，呈现出的是失衡、反常的两性关系。这种文化上的“反动”或许是触动了男性观众的权威，他们无法沉溺于女性丰富的内心情感，抒情化段落甚至引起男性观众的反感。但是在女性观众而言，“她们”而非“他们”作为话语主体开始对男权文化的黑海和女性的历史雾障的涉渡与穿越。“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉来照亮自己。”二十年前，第五代导演张艺谋在《菊豆》中设置了中式建筑里“偷窥”的一幕，这类视阙中的“奇观”（spectacle）正好呈现出经典的“看/被看，男性欲望主体/女性欲望客体”的法则。而二十年后，却同样是中式地理空间——四合院中，女主角的主动窥视却极大地颠覆了这一条法则，呈现出自觉的女性姿态更为难得可贵。“消除通俗电影的乐趣，使女人摆脱充当男性凝视的客体对象的地位，使观众对电影镜头产生辩证的超越激情的理性，而不再将女人物化为男性观看的对象。”劳拉•穆尔维的言论犹在耳边，清晰可见。
尽管它的姿态可贵、勇气可嘉，但这部作品中所呈现出不可调和的矛盾与混乱，“不可见的雾障”常常隐藏在文本缝隙之中，有待挖掘。例如，影片前半段是仿希区柯克式的惊悚，观众随着剧情的推进，感到焦虑与不安。但到了中后段则急转直下，多米诺骨牌推翻前半段剧情后，就陷入了较为冗长的段落。但剥茧抽丝过后，却发现似乎身为女性创作者，导演自身也开始迷惑了。首先，叙事视点开始混乱，女主角通过阅读“养父”日记串联起现实生活中的种种，男性角色的台词通过女主角的“审视”与“阅读”，进而交代叙事。无论是创作者本身，还是角色，之前所做的一切女性自陈，都在逃脱中落网。范冰冰所饰演的女主角，正经历着精神错乱，梦魇如水草般扼住颈子，想要拼命地寻求自由。她们想要逃离男性话语，男权的规范，却不知不觉采用了另一套男性话语。“千里寻父”后，“回到男友身边”。回想电影初端，以轰轰烈烈的反秩序的女性形象、女性故事开始，而结尾却以一个经典的“情节伦理剧”的规范情境结束。她们在发出反抗的“好声音”后，最后囿于现状，却不得不选择自觉的归顺和臣服。我们今后的女性电影是否可以仿西方女性电影，如《末路狂花》般进行得如此决绝？可能，但谁也不敢妄自断言，或许如结尾所呈现，皆一片海市蜃楼。
导演李玉的五部作品整整横跨了三十年岁月，从上世纪八十年代初至今。这三十年毫无疑问，是中国改革开放后经历社会巨大的裂变的三十年。在急剧现代化和商业化的过程中，尤其是当今的银幕，清一色充斥着被物化的女性，女性更多作为欲望性符号出现。女性的社会地位和文化地位真的如学者所说，与社会发展同步？或许反而是一种坠落、退步的过程，有时宁愿悲观地想。至少值得欣慰的是，导演李玉通过对女性形象的塑造，对女性个体命运的高度人文关怀，发出了属于自己那独特而华丽的“好声音”。
