说起这个话题，我脑海中马上浮现出的场景是：70年代早期的某个下午，位于Deuce街靠上城区那边的某个破破烂烂、白天入场费连一美元都不到的放映厅。
我的朋友兼合伙人鲍伯•S和我当时总爱光顾这里，带着微微激动的心情一起欣赏《巨人：福宾计划》（Colossus: The Forbin Project）或者是塞缪尔•富勒的《鲨鱼！》（Shark!）。预告片一上来，伴随着爆发的阴郁铜管乐、定音鼓声、呼啸的风声，还有电子乐吟唱。甚至连第一个揍人的画面都没打出来之前，容易激动的鲍伯就会高兴地喊着“意—面片！意—面片！意—面片！意—面片！（意大利西部片英文直译为意大利面电影）”。在那些日子里，42号街上这个地板脏到黏鞋的放映厅的妙处就在于，每个人都沉浸在自己的世界里：酒鬼顾自打着盹儿，疯子嘴里嘟嘟囔囔着，没人注意到我们在为史上最伟大的类型片——意大利通心粉西部片献上这曲由衷的赞歌。
毫无疑问，对这类充斥着暴力的意大利西部片（我们称作意大利通心粉西部片）的疯狂热爱要放到特定的社会历史坐标系中来认识。首先，很重要的一点就是当时人们已对美国西部片失去兴趣并且内化了类型片的陈旧套路。其次很必要的一点是，当时的人思想上即便不是激进的毛泽东主义者，那么也至少也同理查德•尼克松的“美国”彻底划清界限。意大利通心粉西部片、《2001太空漫游》或吉米•亨德里克斯（Jimi Hendrix）就是那个亢奋的60年代的代表性产物。而黑豹党是这类型片预想中的忠实观众。第三，重要的是通心粉西部片的精神内核让这些躁动颓废的人产生了共鸣。
在我还是大学新生时，在纽约宾汉姆顿巴士站旁边的破败剧院里看《黄金三镖客》（The Good, the Bad and the Ugly ，1967）对于当时的我来说就像受到了天启一样。在那时，《日落黄沙》（Wild Bunch）还有两年才上映；在此之前，没有哪部西部片如此明目张胆地不爱国，如此道德相对主义和肆无忌惮地愤世嫉俗。片中没有情节，只是一段旅途。克林特•伊斯特伍德（Clint Eastwood）扮演的邋遢的赏金猎人，李•范•克里夫（Lee Van Cleef）扮演的冷血的雇佣杀手，还有埃里•瓦拉赫（Eli Wallach）扮演的狡猾凶残的机会主义者，组成了时而合作时而相互争斗的同盟，在寻找那箱埋藏的金币的过程中，在银幕上扔下了一具具尸首。他们是南北战争中的游离者。美国内战不时穿插呈现在影片复杂交织的情节中，被描绘为一场比主角们陷入的争斗更无意义的血洗屠杀。
而且，导演心中还有着自己的愿景。他同时也是一位电影作者。有谁知道（谁又在乎呢）莱昂内的第一部西部片《荒野大镖客（A Fistful of Dollars ）》（1964）是按场景一场场从《用心棒（Yojimbo）》抄过来的呢？（我直到1968年的夏天才在处于夜晚骚乱中的伯克利Telegraph Repertory Cinema看到黑泽明的电影，不过这是题外话了。）莱昂内的西部景象是与众不同的，边境小镇就像坐落在火星荒原的破败片场一样。片中的每个人都看着像是需要洗个澡的样子，威士忌直接对瓶吹。一副如圣经中描绘的末日场景——尘土，苍蝇，干涸——突出了那种无处不在的残虐的氛围。气氛撩人而感伤。空间的运用张力十足。史诗般的宏大景观经常与超大特写并列出现。当你看到一张胡子拉碴的大脸懒洋洋地晃荡过超宽银幕，女妖尖叫般的主题弦乐如吸血鬼现身于末日审判般突然出现在电影配乐中时，你知道自己来到了莱昂内的世界。
这些配乐全都归功于埃尼奥•莫里康内（Ennio Morricone）！莫里康内对于意大利通心粉西部片的意义堪比莱昂内，甚至可能更重要。伟大的莫里康内似乎为意大利西部片的每一部分都创造出一种菲尔•斯柏克特式音之墙的感觉（狂乱的弗拉门戈节奏，鸣起的教堂钟声，情绪化的冲浪吉他，有节奏感的咕哝声，夸张的斗牛曲）。
意大利影人将这种纯粹的美国类型片转变为了更抽象更暴力的类型。这些电影并不需要像纪念碑谷这样的象征——因为电影本身便是一种象征。
《西部往事》（Once Upon a Time in the West ）那个标志性的极长开场就是莱昂内美学的范例：夸张的场景与修正主义式的粗犷感。三个长相丑陋凶残的小喽罗在一个破旧车站等待着将要到来的目标人物。整个画面弥漫着紧张感，以至于每一滴汗珠都成为了重要的视觉事件。这桥段与其说是对《正午》（High Noon，1952）的戏仿，倒不如说是变相的拉什莫尔山。
意大利西部片提升了杀戮的规模而又避开了传统西部片里那种爱国主义的自我吹嘘。就像披头士和索尼特丽珑彩电是时代的印记一样，意大利通心粉西部片也有内化的美国流行文化的标记。这样的灵感可能是来自于60年代的西班牙西部片和德国的温尼托（Winnetou）电影，但意大利通心粉西部片同时又是意大利影业对抗好莱坞的最后一条战线。据影评人马克•朱斯蒂（Marco Guisti）所说，这个类型“崛起于《豹》（The Leopard）的灰烬”。包括莱昂内在内，此类型片的主要导演都是由拍摄意大利史诗宗教片（sword-and-sandal“刀剑草鞋电影”,又叫peplum“围裙电影”）和担当国际大制作的二线团队，慢慢转到西部片的拍摄。大部分影片在西班牙拍摄；而对毕京柏（David Samuel Peckinpah）来说，影响最大的是二战后伟大的国际电影巨匠黑泽明。
在《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars）之前有大约25部意大利西部片。比如《我的子弹不说谎》（Bullets Don’t Argue，1964）就是其中之一，由迈克•伯金斯（Mike Perkins），原名马里奥•卡亚诺（Mario Caiano）导演。用安达卢西亚村庄代替了墨西哥土著村落，影片同那时的好莱坞西部片非常相似——只不过更加血腥更加暴力，这一点可以从正面角色警长帕特加里特（由电视牛仔罗德•卡梅隆扮演）水刑审问未成年嫌疑犯看出。莱昂内将意大利通心粉西部片这个类型放置在了世界电影的版图上，并且成为了这一类型片无庸置疑的领导者——但他不是一个人，甚至不是唯一的塞吉奥。
曾与莱昂内在“刀剑草鞋”片中合作过的同事，也曾是《庞贝城的末日》（The Last Days of Pompeii，1959）编剧之一（此片莱昂内曾帮助指导过）的塞吉奥•考布西（Sergio Corbucci），在1964年也拍摄了自己的第一部西部片（据传闻，当年两人曾于1963年闷热的夏天在罗马一同观看了《用心棒》）。考布西的这部《明尼苏达•克雷》（Minnesota Clay）由曾出演过两部塞缪尔•富勒影片的卡梅隆•米切尔（Cameron Mitchell)主演，他在此片中扮演了一位同一群恶棍作斗争的盲枪手。这部影片是一次不错的尝试，但考布西真正的突破是在两年后《姜戈》（Django）在商业上的大获成功。
不屑于莱昂内片中烈日阳光般的乐观主义，考布西将这部极其暴力血腥的复仇史诗设置在了更加阴暗的世界中。在这里人类文明看来只不过是穷凶极恶泥泞不堪的炼狱；与片名同名的主角（弗兰科•尼罗 Franco Nero扮演）登场时背后拖着一副棺材——里面却装着机关枪，这注定了后面情节会有许多场血战。片中的西部是半墨西哥式的，而片中的美国反派简直就是纳粹的代表，骑着马穿着三K党的深红袍子在小镇上耀武扬威。虽然姜戈的双手在最后大决战前受了重伤，但他仍想办法把枪架在乡下墓地里的破十字架上，将剩下的敌人送上西天。
考布西接下来的这部作品更为暴力，影片发生在美国内战后，片中还描写了战争规模的大屠杀场面。《残忍的人》（Hellbenders，1966）由冷酷的约瑟夫•科顿（Joseph Cotten）主演一位带着旧思想的南部支持者，他同时还是一个贪赃枉法家庭的邪恶的家族首领。在他看来，美国内战还没有结束。依照古希腊悲剧的残酷逻辑，片中的高潮是一场自相残杀造成整个家族毁灭的枪战。而考布西的《印第安人乔》（Navajo Joe，1966）主要是因为莫里康内谱写的配乐（用了很多手鼓）和伯特•雷诺兹（曾在《马鞭》（Rawhide）中扮演伊斯特伍德的跟班）扮演的愤怒复仇者而出名；而到了《伟大的寂静》（The Great Silence，1968），考布西在暴力，风格化和邪恶程度上都达到了新境界。
意大利美国西部片是意大利电影业对抗好莱坞的最后一道战线。当一群赏金猎人在阴险、滑稽的克劳斯•金斯基（Klaus Kinski）（顶着一头银白色披头士假发，十分夸张）的带领下，追踪并屠杀了躲在山中的无辜的逃犯时，邪恶取得了胜利。其中最棒的一幕之一是让• 路易•特兰蒂尼昂（Jean-Louis Trintignant）（距出演《幕德家的一夜》还有一年）扮演的哑巴同沃内塔•麦基（Vonetta McGee）（距她在《吸血黑王子》的突破还有四年）一起玩过家家的场景。影片看起来像是在意大利阿尔卑斯山拍摄的，《伟大的寂静》简直可以仿照德国高山电影(Bergfilm)——《帕鲁峰的白色地狱》命名。片中的世界似乎终年被厚厚的白雪覆盖——而这一切并没有妨碍莫里康内在配乐中灵巧地运用了锡塔尔琴。
考布西的疯狂在当时并不是独一无二的。到了60年代中期，意大利美国西部片已经成为疯狂野心的源泉。杜奇奥•泰萨利（Duccio Tessari）的《林戈归来》（The Return of Ringo）将荷马史诗奥德赛移植到了意大利西部片中。丁度•巴拉斯（Tinto Brass）声称他唯一的西部片《美国佬》（Yankee，1966）灵感来源于达利（Dalí）和乔治•德•基里科（De Chirico）。令人震撼的哥特风格的《姜戈，杀！》（Django Kill… If You Live, Shoot!，1967）是一部由前游击队员朱里奥•奎斯迪（Giulio Questi）导演的假续集，影片很可能借鉴了唐吉诃德最钟爱的骑士——高卢的阿玛迪斯（Amadis De Gaula）的冒险经历。奎斯迪对意大利通心粉西部片的独特贡献与其说是通心粉不如说是什锦冰激凌——疯狂血战中横飞的金色子弹，该死的黑衣逃犯，还有装饰着日本江户时代头饰的俏妞。
除去伊斯特伍德，意大利影星是意大利通心粉西部片的中流砥柱：弗兰科•尼罗（Franco Nero），吉昂•马利亚•沃隆特（Gian Maria Volonte），布德•斯藩塞（Bud Spencer，原名Carlo Pedersoli）和特伦斯•希尔（Terence Hill，原名Mario Girotti）。面相干瘪而凶残的李•范•克里夫（Lee Van Cleef），从扮演终极反派进化到扮演亦正亦邪的角色，是这其中最出色的外籍演员，但外国影星基本上只为影片增加了一些超现实感：蒂娜•奥蒙特（Tina Aumont），艾德•拜恩斯（Edd “Kookie” Byrnes），卢•卡斯特尔（Lou Castel），丹•德亚（Dan Duryea），苏珊•乔治（Susan George），约翰尼•哈里戴（Johnny Hallyday），凡•赫夫林（Van Heflin），泰布•亨特（Tab Hunter），约翰•爱尔兰（John Ireland），凯文•麦卡锡（Kevin McCarthy），迪恩•瑞德（Dean Reed），费尔南多•雷依（Fernando Rey），杰克•帕兰斯（Jack Palance），特利•萨瓦拉斯（Telly Savalas），亨利•席尔瓦（Henry Silva），莱昂内尔•斯坦德（Lionel Stander），伍迪•斯特罗德（Woody Strode）还有奥逊•威尔斯（Orson Welles）均有过出演意大利通心粉西部片的经历。埃里•瓦拉赫（Eli Wallach）在《黄金三镖客》之后再二，再三，再四地重归意大利通心粉西部片的阵营；而克劳斯•金斯基（Klaus Kinski）拍过至少20部意大利通心粉西部片，从而增加了这个群体的疯狂指数。
这些外国演员的加入突出了存在主义上的偏见。意大利西部片的世界中，每个人都是边缘人或者法外狂徒，最典型的就是孤狼般的赏金猎人。但这种辩证法由在本文中出现的第三位名叫塞吉奥的人，塞吉奥•萨利马（Sergio Sollima）和信奉马克思主义的编剧弗兰科•索利纳斯（Franco Solinas）（刚创作完《阿尔及尔之战》（The Battle of Algiers）所做的创新而改变。意大利通心粉西部片在此之前从没有嘲弄过美国式的“天命”（Manifest Destiny, 19世纪美国人相信扩张领土是上帝赋予他们的天命，译者注）；幸好有索利纳斯，他为萨利马的第一部西部片《大捕杀》（The Big Gundown，1966）创作了剧本，意大利通心粉西部片内在的反美主义（或者说反帝国主义偏见）由此变得非常明显。美国内战被看作是墨西哥革命的一个历史里程碑。与此同时，复仇——大部分意大利通心粉西部片的核心动机——也转变成是由集体主义和阶级驱动的。（“如果政治电影能够对现实做出正确的分析，同时这份分析又能触及到最广范围的观众，那么这样的政治电影就是有意义的”， 索利纳斯会如此写道。）
1971年，我有幸在墨西哥城中的一处门票费三比索的邋遢破影院里重温了莱昂内的杰作《黄金三镖客》。埃里•瓦拉赫每一句台词都会迎来观众们的欢呼，在我看来这是第三世界团结的景象（在那一两个月之后，我遇到了来回穿越于尤卡坦半岛的吉卜赛人一家，带着便携式发电机，简易放映机还有莱昂内的这部作品。那时我意识到，这部电影简直是圣经一般的存在——我又说远了）。从某种程度来说，《黄金三镖客》随着《大捕杀》的诞生而被重新诠释了。
萨利马影片（《大捕杀》）中名义上的主角是由李•范•克里夫用精湛的冷面演技诠释的德克萨斯律师、一位有抱负的政客；片中真正的主人公是一位德克萨斯采石工，名叫古奇罗（Cuchillo）的农民，被诬告强奸并谋杀了一名12岁少女。这么一个情绪反复无常、爱耍派头的无业游民由古巴出身的演员托马斯•米利安（Tomas Milian）扮演。这是第一次，但决不是最后一次，我们在意大利通心粉西部片中看到了主人公扮演的是被剥削的第三世界劳工，世界上最悲惨的群体。
在好莱坞西部片中，尤其是像《黄金篷车大作战》（Vera Cruz）和《豪勇七蛟龙》（The Magnificent Seven）这样的西部片，被历史学家理查德•斯洛金（Richard Slotkin）称为“反暴动影片”，墨西哥只是美国人去过的地方而已；而在通心粉西部片中，墨西哥就是西部。在1968年（是意大利通心粉西部片颠峰的一年，当年共有73部意大利通心粉西部片上映），塞吉奥•考布西推出了他的第一部政治西部片《职业快枪手》（A Professional Gun），早于《日落黄沙》（The Wild Bunch）展现了那种近乎歇斯底里的本土色彩（一队小丑斗牛士，一列藏着机枪的宗教行进队伍），混杂着狂热的革命式的生活热情还有略微过度但又恰如其分的莫里康内配乐：爆发的合唱，秘鲁管乐和哭泣般的电吉他。据说红色旅（Red Brigades）很喜欢这部影片…
同之前一样，《职业快枪手》中主人公仍旧是一位外国雇佣枪手，名叫阿尔•波拉科（El Polaco，由弗兰科•尼罗扮演）。他出于利益不停地在狡猾残暴的墨西哥政府代表与更具有同情心但反复无常的革命派墨西哥强盗之间游走，但仍保持着自己愤世嫉俗的态度而不属于任何阵营。（片中真正的反派是带着黑波浪卷假发的杰克•帕兰斯扮演的同性恋花花公子）。从剧本中可以明显看出索利纳斯的参与，但这份贡献好像被稀释掉了。 1966年由索利纳斯编写剧本，达米亚诺•达米亚尼（Damiano Damiani）执导的《谁知道？》（Quien Sabe?）（英文名叫《将军的子弹》（A Bullet for the General）中，这种存在主义式的外国佬角色就被削弱了；之后又在同样精彩的此片翻拍版《革命万岁》（Tepepa… Viva la revolución ，1968）中进而被彻底放弃（同样是Solinas撰写剧本，由朱里奥•佩特罗尼（Giulio Petroni）执导）。佩特罗尼之前的作品是1967年由李•范•克里夫主演的《死神骑马来》（Death Rides a Horse），这是一部制作粗糙但效果很好的哥特式恐怖西部片，开场便是夜黑风高暴雨倾盆下的一场谋杀，整部片子饱含巴洛克式的折磨和迷幻般的闪回，展现了一片浑然原始的世界——仿佛身处戈壁滩一般。而《革命万岁》则正好相反，故事基本上发生在光天化日下的沙漠，烈日照在受压迫的、穷困的北墨西哥农民们的身上。
这部影片将新兴的左翼反帝国主义分析法移植到美国历史上仍旧悬而未决的根本性冲突之一上，即西班牙天主教同英格兰新教之间的斗争。《将军的子弹》同《革命万岁》都描写了英裔美洲人对西班牙裔的蔑视。两部电影开场时都有同样的场景：天真友善的墨西哥小孩跑来问高傲的外来闯入者他是否喜欢墨西哥，之后被报以冷漠的回答“不怎么喜欢”。这是不是影射了美国大兵与被占领的那不勒斯的街童？不管怎样，报应在后面等着：两部影片都很明显地映证了弗朗茨•法农博士（Dr. Frantz Fanon）所说的第三世界暴力的“治愈效果”。
《将军的子弹》通过卢•卡斯特尔扮演的杀手引发了墨西哥革命暴动与美国干预主义。片中他沉着冷静，穿着别具一格的灰白色西服、戴着同色的软呢帽，冲动的革命暴徒El Chucho（吉昂•马利亚•沃隆特扮演）仿佛被他施下了郁郁寡欢，缺乏斗志的法术。爱森斯坦般的分析式特写，简洁而有力。达米亚诺•达米亚尼的西部片总带有着别样的生动；开场便是火车伏击，之后是半个小时不停歇的枪战，且丝毫没有减弱的态势。而《革命万岁》中，米利安所扮演的革命者遭受到的背叛更多是来自于墨西哥革命领导人弗朗西斯科•马德罗，而不是那名外国干预分子、薄唇的英国医生。这部片子的得意之处在于，片中不仅有托马斯•米利安以其最成熟演技诠释的革命者，还能以奥逊•威尔斯扮演一个肤色黝黑充满敌意的恶毒司令官小角色为荣。
比马龙•白兰度扮演的萨巴达（Zapata）更加好斗，自由战士特佩帕（Tepepa）也许是个文盲但却是个使用炸药的高手（跟在《阿尔及尔之战》里一样）。这种技术后来会被用到莱昂内的最后一部，也是他最抽象、古怪和富有政治色彩的西部片中。1971年的《快躲，你这蠢货！》（Duck, You Sucker，又名：《一大捆炸药》（A Fistful of Dynamite）, 或 《革命往事》（Once Upon a Time… the Revolution）, 或《他到底在想什么？？？》（What the Fuck Was He Thinking???）不仅是意大利通心粉西部片的终结作，而且在标志60年代后期革命梦想的疯狂反文化西部片中占有自己的一席之地： 亚历桑德罗•佐杜洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky）的《鼹鼠》（El Topo，1970），丹尼斯•霍珀的《最后一部电影》（The Last Movie，1971），让-吕克•戈达尔和让-皮埃尔•高兰的《东风》（All but Unwatchable Wind from the East，1970）。
开场是毛主席语录的节选（“革命不是请客吃饭”），之后是一名赤脚劳工在蚁丘上撒尿的场景（接招吧，毕京柏先生！）。《革命往事》讲述了一个无情的阶级复仇的故事。接下来，劳工胡安（罗德•斯泰格尔Rod Steiger扮演）被坐在豪华马车上的资产阶级人渣们所羞辱——荧幕上是他们往自己贪婪的嘴里塞食物的超大特写——这激发胡安实施了某种极端而粗暴的正义。在胡安的知己、抽大麻的肖恩出场后，电影从第三世界式的男子气概转变为后革命时代的幻灭。詹姆斯•柯本（James Coburn）扮演的肖恩是一位潜逃的爱尔兰共和军恐怖分子。政治信条为“无政府爆破主义”的肖恩，浑身绑着炸药，但真正被颠覆的是胡安的世界。两个人进行了长时间的意志力的较量，并合伙抢劫银行。不过同晚期意大利通心粉西部片中的主人公一样，他们不可避免地发现自己卷入了墨西哥革命的混乱之中。
胡安的角色本来是为埃里•瓦拉赫而写的，作为一名技术派，斯泰格尔扮演的角色缺少一种他的演员工作室（Actors Studio）同学、更反复无常的瓦拉赫所拥有的温情，而本片也本可以成为埃里•瓦拉赫扮演通心粉匪徒的第五次突破。斯泰格尔的表演更集中于吹胡子瞪眼，与冷面的柯本产生鲜明的对比（柯本是莱昂纳的《荒野大镖客》主演的第一选择）。即使以莱昂内的标准，《革命往事》也显得有些过火。里面有莫里康内一段带有自嘲色彩的配乐，每次片中闪回到爱尔兰人如蒙上一层纱的过去时，就会响起“肖恩——肖恩——肖恩”的吟唱。不愧是通心粉西部片啊！
这种愤世嫉俗介于极端麻木与仅仅是不负责任之间。每一句“靠着墙站好”都被对以“快躲，你这蠢货”（据短暂参与影片拍摄的彼得•博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）所说，莱昂内坚持认为这句滥对白是常见的美国俚语）。在电影末日般的结尾之前，关于底层人的隐喻很早就开始如巨石崩塌般扑面压来——银行结果被发现是一所政治监狱，胡安不经意成为了革命首领，肖恩抛弃了他的巴枯宁（无政府主义者-译者注），独自对抗墨西哥军队。历史被埋葬在了这雪崩般的寓言之中。种族屠杀的墨西哥联邦军队原型是纳粹突击队员，而革命者则是意大利游击队员。
《黄金三镖客》可能是莱昂内的大师级杰作，也是意大利通心粉西部片的奠基之作。而野心勃勃但不合时宜的《革命往事》，却结束了某种更伟大的传统。这部影片要求观众们拥有透过二战以及1968年来纵观历史的视角。影片以一种疯狂的方式，融合了《罗马，不设防的城市（Open City）》，《呐喊》（Senso, Il Grido），《阿尔及尔之战》（The Battle of Algiers），《革命前夕》（Before the Revolution）还有《爱情神话》（Fellini Satyricon）。只剩下帕索里尼创作《索多玛120天》来为意大利这四分之一世纪的辉煌、影史上最持久的全国性运动附上最后一笔。
｜译者:希德维尔维特 ｜校对:Marvin（@忧郁爱吐槽的Marvin）@迷影翻译
