序言
这次的塞尔吉奥•莱昂内研究笔记将讨论《荒野大镖客》A Fistful of Dollars（1964年）。它是莱昂内西部片的出发点，与之后的《黄昏双镖客》【For a Few Dollars More】、《黄金三镖客》【The Good, the Bad and the Ugly】并称为“赏金三部曲”【Dollars Trilogy】，是令莱昂内与克林特•伊斯特伍德在全世界一举成名的作品。这次，我将特别以本片与其蓝本，黑泽明的《用心棒》之间的关系为中心，介绍围绕本片的各种言论，报告研究过程。
Ⅰ. 从《用心棒》到《荒野大镖客》
如今，伴随着《荒野大镖客》之评价的最基本的言论，就是“黑泽明《用心棒》的翻拍作品”这一说法。至少在我国【日本】，这似乎就是普遍的认识。即便是在赞扬莱昂内作品的文中也是如此。读卖新闻社为纪念电影史百年而编撰的《电影100故事之外国电影篇》【映画100物語外国映画篇】中，有写到本片的篇幅。换言之，本片即是应当名留影史的作品，但编者却不忘加上一句“众所周知，[……]这部电影的故事，是擅自改编自黑泽明的《用心棒》”（武田，p.134）。因为是“擅自”，所以是盗用、剽窃，不过即便如此，它仍是一部名作。若站在黑泽一方的观点来看的话，便是“（黑泽的《用心棒》）在完全借用西部片风格的同时，却在其能让克林特•伊斯特伍德的意大利通心粉西部片《荒野大镖客》与布鲁斯•威利斯的现代黑帮片《终极悍将》【Last Man Standing】原式原样参考的卓越结构中，展现了其出色的创造力”（山田和夫，p.144），抑或是“它在海外也备受好评，众所周知，它影响了塞尔吉奥•莱昂内导演、克林特•伊斯特伍德主演的意大利通心粉西部片《荒野大镖客》”（川本，p.261）。
那么，在意大利又如何呢？让我们从一本涉及全体西部片的入门级著作里摘来看看吧。“从《用心棒》上受到启发，但相同地，他也从《一仆二主》（卡尔诺•哥尔多尼Carlo Osvaldo Goldoni，1745年的剧作）以及古典悲剧中获得灵感，塞尔吉奥•莱昂内在这部对意大利电影的进步带来重要影响的作品（《荒野大镖客》）上，刻下了自己的名字”（Lucci，p.278）。虽然提到了黑泽的名字，但因增加了受启发之源头的先行作品，于是感觉其重要性也被稍稍稀释了。哥尔多尼是意大利十八世纪后半期具有代表性的喜剧作家，但他为何会出现在这里呢？实际上，这个名字与来自黑泽的“剽窃”问题也有关系，因此在后面我会另起话题。在这里，先就另一个，来自古典悲剧的灵感谈谈吧。克里斯托弗•弗瑞林【Christopher Frayling】提出了这部作品的结构会让人联想到古希腊悲剧的风格（敲钟人的歌等等）这一点（Frayling(2000),p.127），但是在主题与情节方面又怎么样呢？在莱昂内的作品、意大利西部片（在欧美，它被形容为spaghetti，而在我国【日本】则被称之为macaroni，但我更愿意这么称呼它）中、甚至即便是在真正的美国西部片中，作为构成作品主题或情节的主要因素，“复仇”这一主题都是经常出现的。比如《荒野大镖客》里，敲钟人在靠近开头处就引用《哈姆雷特》的一节。或许就因为希腊古典悲剧中这一主题也是随处可见的，所以我们如此以为，但是在《用心棒》和《荒野大镖客》中，这个主题很难说是主要因素。简单地梗概其故事，就是一个异乡人介入到两群敌对恶人的争斗中，消灭两者。而拥有如此故事情节的古典悲剧，并不容易想得出来。且不谈情节等问题，若要将一些心理上的纠葛置于背景中看的话，庄严地处于两个敌对阵营一方中心的“母亲”这一存在（黑泽作品中清兵卫的妻子阿玲，莱昂内作品中治安官的妻子孔苏埃洛•巴克斯特）的强烈支配力与破坏其存在的行为，即“弑母”这一行为所持有的某种象征性（从人类罪孽中的解放、自由、自立、变得飘浮不定）及其情感的抒发，不会不让人想到诸如埃斯库罗斯【Aeschylus】的《俄瑞斯忒亚》三部曲，以及《哈姆雷特》、拉辛【Racine】的《布里塔尼居斯》等等作品。应该还有其他能想得到的，就作为今后的课题吧。
接着，让我们来看看《荒野大镖客》主演克林特•伊斯特伍德是怎么说的吧。据说，他一看剧本，马上就知道了这是黑泽的《用心棒》，总之他非常喜欢这部作品，甚至觉得翻拍成西部片会很有趣（Eastwood，p.121）。另外，在另一则采访中，他也说了，“It was Yojimbo that prompted me to make A Fistful of Dollars”（p.99）。如果考虑到“prompt”这个动词作为戏剧术语的意思，即“暗中给演员提示台词”的意思，那这句话真是有趣而意味深长。
那在伊斯特伍德的故乡美国的评价又如何呢？据以其不断再版的电影史著作而闻名的大卫•库克【David Cook】所言，“A Fistful of Dollars—a direct, almost shot-for-shot copy of Kurosawa’s Yojimbo, itself reputedly a version of Boetticher’s Buchanan Rides Alone”（Cook, p.411-412）。此外，在吉姆•基特塞斯【Jim Kitses】那本已被誉为西部片研究标准的著作增补版中，则说明道，“But Yojimbo —which itself came out of an early example of the American hard-boiled thriller, Dashiell Hammett’s Red Harvest —by no means simply inspired Leone’s film, as some accounts have it. Despite minor adjustments and added material, the screenplay developed by Leone took from Yojimbo a scene-by-scene blueprint for the action, tone and texture of the film”（Kitses, p.250）。他们都认为黑泽对莱昂内的影响已经超过了影响，基本上就是复制，两人在这一点上是相同的。可以说与前面伊斯特伍德所说的话也是共通的。这里有趣的是，他们都强调黑泽的作品本身是从美国的电影或小说中诞生出来的。我理解，在美国人看来，他们是一定想要把这一点给加上去的。我们知道，确实黑泽自己在制作《用心棒》时，是有很强的西部片意识的（山田宏一，p.12），而在唐纳德•里奇【Donald Richie】的黑泽明论中，也提及了与几部西部片作品的相似性等内容，约翰•福特【John Ford】、约翰•斯特奇斯【John Sturges】的名字、后者的《黑岩喋血记》【Bad Day at Black Rock】（正确来说并不是西部片）、以及《正午》【High Noon】、《原野奇侠》【Shane】等作品的名字都有被列举到（Richie, p.147-155）。而莱昂内自己也并不隐瞒热爱福特等真正的西部片，并深受影响的事实。尤其是最后提到的《原野奇侠》，是他与黑泽一样都特别在意的一部作品（Simsolo, p.92）。所以，对于并不特别关注莱昂内与黑泽之间关系的评论者来说，将《荒野大镖客》视作“an ironic version of Shane”在某种意义上可以说是很率直的见解吧（Turner-Higgs, p.31）。另外，关于哈米特【Dashiell Hammett】的《血腥的收获》【Red Harvest】（或是它的原型，短篇“Corkscrew”），它在后面介绍的莱昂内的《用心棒》评论中也会出现，是经常被谈到其关系的一部小说（山田宏一，p.14）。
顺便再关注一下之前引用的库克的话中所出现的伯蒂彻这个名字。巴德•伯蒂彻【Budd Boetticher】的经历不同寻常，他曾经做过斗牛士，后来是作为斗牛技术顾问参与了一部电影的制作，才以此为契机加入电影界的。做了导演以后，他虽然也拍过斗牛的电影，但无论在本国还是在海外，都以其西部片导演身份而闻名。在美国西部片黄金时代落幕的1950年代后半期，他以兰道夫•斯科特【Randolph Scott】为主角制作了一系列作品，即所谓的“Ranown Cycle”（Kitses, p.174），并因这些作品而受到了曾赞扬霍华德•霍克斯【Howard Hawks】的法国人安德烈•巴赞【André Bazin】等《电影手册》影评人们的关注。引用中的《单骑血战》【Buchanan Rides Alone】就是这个Cycle中的其中一部。或许可以认为，关于对黑泽与莱昂内的影响，它是值得更深入研究的对象。然而可惜的是，包括该片在内，这些作品多数在日本并未上映过。换言之，黑泽自己看过的可能性很低。另一方面，莱昂内倒是毫无疑问地常看伯蒂彻的作品。多年后在某个电影节上遇到对方时，他曾说过，“巴德，亲爱的巴德，我全部都是从你那儿偷来的”（Frayling(2000), p.181）。不知道是奇妙的巧合，还是影响，在结束了Ranown Cycle以后，与西部片告一段落的伯蒂彻拍了黑帮片《钻石脚之起落》【The Rise and Fall of Legs Diamond】，而莱昂内在与西部片了断之后，拍的也是黑帮片《美国往事》【Once Upon a Time in America】。
接着是“剽窃”的问题。东宝东和社长（2006年10月24日的谈话）平沼久典为我介绍了他在做东宝驻罗马办事员时的趣事。据说，1962年时，有意大利的电影公司询问想购买黑泽的作品，于是他召集相关人员，试映了《用心棒》与《椿三十郎》，但似乎与对方期待不符，结果这件事就流产了。但是当他得知之后不久上映的《荒野大镖客》的制作人（Arrigo Colombo与Giorgio Papi）是参加过试映的人后，就赶紧联系了总公司。他还推测，莱昂内自己可能也参加了那次试映。“当时的日本在海外的电影界看来，就是个远东小国，根本不被当回事，被轻视。因为那个时代，外国电影的权利等等在卖的时候，‘日本•韩国’这两个地区是捆一块儿的，而卖家也不知道日本在哪儿，是个什么样的国家”（DVD版《荒野大镖客》附录资料）。也就是说，是从试映上被盗用了。但是据说，莱昂内自己最早是影片在影院上映后，在朋友的推荐下看的，后来他也推荐其它的朋友们一定要看，并奔走游说翻拍这部片子。另外，即便是那些制作人，他们也不过只是单纯理解不了黑泽作品的有趣之处吧。他们之中的多数人，期待的是像在威尼斯电影节获奖的《罗生门》，或者是被约翰•斯特奇斯翻拍成热卖片《豪勇七蛟龙》【The Magnificent Seven】的《七武士》那样的作品吧。且不谈其对历史、社会以及人性的深刻洞察等等，它那为拯救深受恶人之苦的农民而召集精英的全新故事情节，以及对战斗的各种描写，都为西部片带来了新方法，而制作人们所期待的，恐怕就是这种新意吧。但是他们对《用心棒》作出的判断，应该就如之前《用心棒》评论中的那样，将其视为《原野奇侠》的变种了吧。既然如此，那就根本不必特意购买了。这也让我想到了最初无法理解《罗生门》而予以贬斥，而一旦其在国际上获奖后，又翻脸揽为自己功劳的永田雅一 1的故事，这就是制作人这份工作的难处吧。一旦卖得好，只要继续卖座，就会拍第二部、第三部，但一开始就下决心投资，这是需要准确的眼光与胆识的。所要求的，倒不如说更接近于投资家的素质。
据说，问题发生的时候，莱昂内自己看不懂抗议信的内容，还天真地到处吹嘘“大导演黑泽”来信了，高兴得不得了，也不理解周围人为什么要制止他。关于这些事情，弗瑞林的著作中讲得非常详细，由此推测，似乎引起纠纷的原因全不在莱昂内，而在于制作人的怠慢。当然，这种怠慢的原因，可能就来自于前面引用中所提到的当时的社会倾向吧（Frayling(2000), p.147-150）。对于这个问题，莱昂内在后来森索洛的采访中如下答道，“《用心棒》称不上是杰作吧。它就是达希尔•哈米特的《血腥的收获》的改编。不过我喜欢它的主题。一个男人出现在两群恶人争斗的小镇。男人置身于两个阵营之中，消灭两者。我觉得我应该把这个故事带回给它的祖国美国”（Simsolo, p.82）。他进而又继续道，这个主题的起源在卡尔诺•哥尔多尼的《一仆二主》，作为意大利人来说不该觉得羞耻，最后又说本来西部片的起源就来自于荷马。先前引用时也提到的，从意大利十八世纪剧作家上找出情节的起源这一出，实际上是制作公司方面的有关人员为对诉讼有利而想出来的密谋战术（Frayling(2000), p148-149），照理说莱昂内自己也是第一次听到，但多年后的采访中，他却又把它提出来了，不知道他到底有几分真心。还是说那就是对被反复重提的议论感到厌烦，而进行的莱昂内风格的抵抗，应该将其视为一种幽默？不过，若它实际被认为是《荒野大镖客》的起源之一又如何呢？其实，这个多样起源的问题，也有很多是来自于弗瑞林等研究者时至今日的探求结果所带来的“发现”。我希望就这一点加以区别。黑泽也好，莱昂内也好，他们在作品制作当时究竟意识到何种程度呢？不由让我想到伟大的“后继者”创造“先驱者”这一博尔赫斯【Jorge Luis Borges】的命题，或许也可以提出“互文性”【Intertextuality】的讨论。虽然这是一个为对诉讼有利而找出来的起源，但容许这种解读本身，不也是黑泽，以及莱昂内作品价值的证明吗？
《荒野大镖客》的原名是《为了一把钱》，但似乎在这个片名敲定之前，原定的名字是《伟大的陌生人》The Magnificent Stranger（Frayling(2000), p.124）。毫无疑问，是考虑到了《豪勇七蛟龙》The Magnificent Seven，这里也看得到黑泽的影子。把哈米特、哥尔多尼，甚至荷马硬拽出来的这个结论，会让人联想到《黄昏双镖客》的主人公（伊斯特伍德）与莫迪默上校（李•范•克里夫）最初相遇的场面，那是一个始于互踩靴子，互相用枪射击对方的帽子，最后互殴的赌上“男人的尊严”的犹如孩童打架般的场面。这是莱昂内风格的倔强方式，一出“成人的寓言”，从这个意义上来讲，这个“先驱者”问题确实也是很有趣的。
在美国电影业不景气的影响下，意大利“peplum”（古代历史电影）2 的制作热潮退去，美国资金撤走，工作也减少了。另外，本在意大利有需求的真正的西部片也随之进入低迷期，没法满足需求了。霍华德•休斯【Howard Hughes】指出一个事实，实际上意大利生产的西部片是为意大利观众而生产的。因此，《荒野大镖客》的演职员表上，导演以下的所有人，除了货真价实的美国人伊斯特伍德等人以外，都列上了美式风格的化名。那是为了让意大利观众以为这是真的美国电影（Simsolo, p81-82；Hughes, p.119）。这个情况意外的非常重要。正因为如此，他更加不想只是对美国片进行模仿。我们必须要确认，使莱昂内下决心拍成西部片的《用心棒》具有怎样的震撼力。他的妻子卡拉很清晰地记得与丈夫首次看《用心棒》时的情形。“I remember going to see Yojimbo with him, and he got the idea of turning it into a Western there and then. He loved it; it made his brain work overtime. He always tore at the edges of a cigarette box, or any piece of cardboard which happened to be lying around, with his fingers, when he was thinking hard. Or bit at a piece of card. Well, by the time he got home from the cinema, he was tearing away at a piece of cardboard”（Frayling(2000), p.119）。或许“不能说是杰作”，但从来自东洋的武士片中找出令陈旧的西部片这一类型脱胎换骨新生的可能性的这种直觉，不正是莱昂内的美德吗？他抱着当时的兴奋，开始制作自己的作品。电影界的不景气、刚刚出生的第二个孩子，在这种状况下，恐怕考虑的就只能是觅得新“工作”这件事了吧。而其结果，则是影片在全世界大卖，为意大利电影界带来了西部片制作这一长达十年的“工作”，并且最后如莱昂内所言“回归祖国美国”，为已结束一个时代的真正西部片打开了新视野。“For example, the American Western was considerably transformed and revitalizes for a time in the 1960s and ‘70s by the influence of Sergio Leone’s Spaghetti Westerns”（Cawelti, p.27）。这部作品为西部片带来了什么新东西？可以说这正是这部作品的魅力吧。
Ⅱ.《用心棒》与《荒野大镖客》比较、其魅力以及其他问题
在作品的魅力之前，总是先被谈论其与黑泽作品之间的关系，这或许是一件不幸的事，但从“研究”的角度来看，确实也催生出了颇有意思的记述。尽管如此，过份地把眼光只注意在莱昂内对黑泽的负债（以及黑泽对其他作品的负债）上，不免也有给本片的评价带来负面影响之嫌。譬如说，即便是像弗瑞林这样称得上莱昂内信徒的研究者，在意大利西部片代表作的选择调查上，也只从莱昂内的西部片作品中选出了《黄昏双镖客》、《黄金三镖客》与《西部往事》【Once Upon a Time in the West】这三部，却把《荒野大镖客》排除在外（Hughes, p.XXI）。我也理解，在一个注重《西部往事》之成熟的评论者眼中，《荒野大镖客》是一部粗糙而有很多缺陷的作品，但我总觉得，比起缺陷来，“剽窃”问题本身才是其纠结的主要原因。弗瑞林自己应该还是充分认可本片独特的价值的。“It is the flamboyance and rhetoric of Leone’s treatment, plus the knowing references to innumerable other confrontations in Hollywood Westerns, that support his argument that he was ‘translating’ into Italian, rather than executing ‘a carbon-copy of Yojimbo’.”（Frayling(2000), p.129-130）。
说到缺陷，如坎宝（Robert C. Cumbow）作为“weaknesses of his apprenticeship”之一所指出的那样，作品中“场所”位置关系的暧昧等是最能举出的缺陷（Cumbow, p.15）。片中舞台所在的圣米格尔小镇，以及周边的地图很难把握。譬如说，小镇入口，穿过挂着吊人绳索的树下后出现两边都是白墙房屋的道路，这与本该由此通往的镇中心之间感受不到连续性。而关于黑泽作品中马目的旅馆，当地的特色是繁荣的上州（八州巡捕、旱风）丝绸的贸易，其背后则是桑田与从事丝线生产的农家，呈现出的是这样一种地理环境。开头年轻人跑出来的家，以及小平的妻子被软禁的地方，都是在其后面的农家。但是，在莱昂内的作品中，主人公一开始驻足的玛利索遭软禁的房子、骑兵队遭虐杀的布拉沃河岸边、发生遭遇战的墓地，以及受伤主人公养伤的那个类似于坑道的场所等等，这些地方究竟在什么位置呢？离小镇有多远呢？甚至感觉就像每一个地方都处于各自的空间。这就是因为强行把不同外景地所拍摄的场面弄到一块儿，以及没有充分考虑到在选择取舍黑泽作品各种素材时的整合性而产生的难点吧。
一方面，他利用黑泽的原型，注入不同的视点与要素，使作品凸显个性，但另一方面，也出现了不合适的地方。雷蒙•罗霍一伙对墨西哥军骑兵队展开杀戮的布拉沃河岸边，是被选来进行武器秘密交易的场所，也就是说，它自然应该是非常远离小镇的。然后主人公从那儿把两具死尸运往墓地。他并不是为了埋葬他们，而是为了把幸存的伤兵藏在墓地这一假消息传达给敌对的罗霍与巴克斯特两个阵营。而两者也为抢夺伤兵而展开了枪战。可以认为，这片墓地离河近，所以离小镇远。伤者不可能进行远距离移动，也不会接近可能存在袭击者的小镇。实际上，两者都是策马急奔向墓地的。但是像圣米格尔这样的边境小镇的居民，他们会把墓地建在那么远的地方吗？通常来说，如果有教会的话，不应该在教会旁边吗？此外，雷蒙不在时，玛利索被软禁在我们认为离小镇有些距离的自家中，原因是什么，我们不太清楚，而这个家与圣米格尔小镇之间的距离也存在着疑问。主人公救出玛利索的那场戏，他进入家中，射击那些看守。枪声被位于圣米格尔宅邸的罗霍兄弟（除了外出不在的雷蒙）听到，并且立刻就被理解为是从玛利索家中传来的。那么，屋子里的枪声究竟能传多远呢？罗霍兄弟的部下们一起骑马急奔，但穿越山间的路很远，在这过程中，主人公放倒了所有的五个看守，并处理成看起来不是一个人而是很多人干的（换言之，就是巴克斯特一伙干的），然后救出玛利索，让她与住在对面的丈夫孩子相聚，给她钱，并让她越过国境逃命。在确认一家人逃走后，主人公在罗霍兄弟一伙人赶到前千钧一发之际全身而退。到底玛利索的家离小镇有多少距离呢？是远？还是近？
骑兵队的插曲就是八州巡捕之插曲的代替，两者都是代表着公家权力，为小镇带来虚假的和平状态，在这一点上是相同的。黑泽的片中，八州巡捕官员们是长居于此，是因为别处驿站发生的官员杀害事件（丑寅的阴谋）才总算要动身出去。而另一方面，在莱昂内的片中，骑兵队于次日出发，前往秘密交易武器的布拉沃河边，在那儿遭到眼馋金子的罗霍一伙全歼。两者都是由在远离主要舞台的场所发生的事件触发后面的展开，在这一点上是相似的。黑泽的片中，两个杀人犯被“三十郎”制服，引出后面人质交换的故事，而在莱昂内的片中，两个士兵的尸体被“无名男子”加以利用，引出墓地的枪战。两者之间最大的不同点，是黑泽片中，别处驿站所发生的事件是通过传闻被讲述出来的，不需要场面的移动，而莱昂内片中，布拉沃河与墓地都作为舞台出现了。能作为秘密交易与杀戮舞台的场所，必须设定为远离小镇的地方，后面事件的舞台也一样。这样一来，当然就会导致其与几乎所有场面都集中在马目旅馆内的黑泽的原型之间出现不一致。救出玛利索一家的故事，是原封不动地利用了黑泽的原型，但是把玛利索的原型，即小平的妻子努伊作为情人的是大酒铺的德右卫门。小平借钱的直接对象是罗霍兄弟的原型丑寅兄弟，但是为了巩固与德右卫门的关系，丑寅把从借钱者那里夺来的家和妻子奉送给了他。而莱昂内则去除了名主与德右卫门的对立，把对抗关系单纯化为来自于两个恶人集团。为此，玛利索被更改为了雷蒙•罗霍的情人这样的设定。女人不留在自己家，而安置在她原来的家来往这一设定，是与有面子问题的德右卫门相符的，但对于雷蒙来说则不可能存在。本来，他也仅仅只是自己不在的时候才把玛利索软禁在原来的家里，去那里并不是目的。不在的时候把她安置在那里，可以认为其理由是那里更安全，但是比起他兄弟和大批部下都在的宅邸，远离小镇，在荒野的独户就更安全吗？事实上，被主人公轻而易举地救出来了。这些矛盾，是因为没有充分考虑到黑泽的原型与新加入要素之间的整合性。
接下来，我们再稍微探索一下圣米格尔小镇吧。据弗瑞林说，当初的剧本，是影片先呈现布拉沃河（Rio Grande）地区的地图，时代设定为1872年的新墨西哥，始于名为雷的主人公渡过河，脱下南军制服，换上偷来的斗篷的镜头（弗瑞林的DVD版解说）。但是这些暗示主人公过去的所有镜头全部都被剪掉了，与黑泽的情况一样，强调主人公的无名性。土地的状况也是等着被逐渐阐明的。那是一片靠近与美国的国境的土地，从镇中心两种异样风土的混杂中就能看出来。治安官巴克斯特占据的建筑物，以及沿着排列的房屋，呈现出一幅使用木材的开拓时代的西部景象。广场似的中央大道的前方，是一栋不知是殖民风格还是西班牙风格的大建筑，白色的墙壁被柱廊所包围，那是罗霍兄弟的老巢。巴克斯特私贩枪支，而罗霍兄弟则贩私酒。没有以往西部片中经常出现的以牛仔为对象的酒馆和赌场等等，看不到支持这个小镇的特殊产业的存在（受过酷刑的主人公养伤的那个类似于坑道的废墟，或许算是个留存着点小镇昔日繁荣之记忆的地方）。这个小镇的重要性，看起来只有它靠近国境这一点了。骑兵队驻留也是由于这个原因。黑泽作品中上州的那个有驿站的小镇，如果恶人们被消灭的话，应该能重获繁荣。但是，圣米格尔会如何呢？除了走私以外还有什么吗？
另外要提到的是，巴克斯特是治安官，不用说，当然是美国的治安官。为什么他能远离本职盘踞在一个墨西哥小镇呢？看来是因为他妻子是墨西哥人，或者说，那是他妻子的故乡，但这无非只是私人的理由罢了。在主人公瞬间击倒四个牛仔打扮的男子的第一场枪战戏中，他们的雇主巴克斯特面对“无名男子”，叫嚣着“我要把你送上绞刑架”，并急匆匆掏出治安官徽章，而主人公不屑地飘然离去。邻国的治安官在管辖外也如此嚣张，连说话的本人都显得有些不自在。实际上，据说当初的剧本里是没有这个gringo（美国佬）的，设想的是与罗霍一家一样的另一群墨西哥人恶徒。但是身为美国人（盎格鲁-撒克逊）的主人公打倒墨西哥恶徒（拉丁），这种以往常有的种族歧视的构图，特别是在意大利会引起问题，所以被改掉了（同DVD版解说）。其结果，就是变成了在墨西哥的美国治安官这一显得有些不可思议的设定。此外，在黑泽的片中，驿站的名主在与想取其而代之的有力者之间的对立之上，还有另一重与因继承人纠纷而分裂的黑帮之间的对立。因而，这种对立基本上是没有寻求共存共荣之和解这一选择的。但是在莱昂内片中，对立的一方卖枪，另一方卖酒，似乎是可以共存的，为什么要持续对立呢？是面子、复仇、还是单纯看不顺眼？总之理由并不明确。不过，莱昂内的修正却引入了以往西部片所没有的全新的兴趣与观点。即以下两个观点：其一是，美国的治安官在墨西哥为恶，即使这本身是完全的创作，但不正象征着美国与墨西哥之间的历史吗？其二，恶人灭亡这一西部片绝对的命题，是绝对没法用以往那样的人种分工来完成的。不管是美国人，还是墨西哥人，恶人就被当作是恶人。打倒他们的是不论出身的，身披斗篷、背井离乡的无名、无国籍的英雄。这暗示了在黑泽那里完全不成问题的种族问题及其解决，这一个所呈现出来的观点是很重要的。
接着来看看作品中所描写的时代吧。黑泽作品中，八州巡捕的故事表现了江户末期徒有形式的官僚主义，此外从卯之助的手枪等内容上，我们也可以知道时代被设定为正逐渐被打开国门的幕府末期的一小段时期。考虑到莱昂内原来的剧本中设定的是1872年，那是一个美国南北战争的创伤还未痊愈的时代（主人公最初设定的就是原来的南军士兵），而墨西哥，则是拿破仑三世野心破灭，法军撤退，傀儡皇帝麦斯米兰【Maximilian】被处死，胡亚雷斯【Benito Pablo Juárez García】带来复兴的时期。作为八州巡捕故事的替代而加入的美国骑兵队（其实是雷蒙•罗霍的伪装）与墨西哥骑兵队之间武器交易的故事，是实际可能会发生的吗？能否说这暗示了南北战争后因荒废的南方与获胜的北方之间残留的差距与争执等等而催生出的军队腐败？暗示了于1876年发动政变并构筑长期独裁体制的迪亚斯【José de la Cruz Porfirio Díaz Mori】政变的前兆？进一步说，武器这个东西经常成为象征时代的小道具，莱昂内将黑泽片中刀对枪的构图，代之为“无名男子”的手枪与雷蒙•罗霍的步枪之间的对决，这很有趣。柯尔特Peacemaker手枪【Colt Single Action Army】出现于1872年，被誉为“征服了西部的枪”的温彻斯特1873型连发步枪【Winchester Model 1873】则枪如其名，出现于1873年，两者都是在西部具有代表性的武器。如果按照先前的设定的话，后者应该还未出现，我们可以看到其在这里镌刻历史的痕迹。
与黑泽的比较，或许对莱昂内来说当然是不利的。实际上我们应该首先要知道，莱昂内当时还完全是一个新人导演。这是他独立导演的第二部作品，是非美国人的他搞的第一部西部片，他使用日本的素材，在有限的时间与预算下，创造了与以往西部片中所描写的全然不同的极其新颖的戏剧空间，这一点是肯定的。
我要强调，本片的价值正是在“历史性的”这一点上。托马斯•维塞尔【Thomas Weisser】坦率地赞扬了本片在意大利西部片历史上的重要性。“This is the movie responsible for the popularity of the Spaghetti Western genre. Much has been written about it. And much has been written about director Sergio Leone’s impassioned vision. In retrospect, it is worthy of any and all the accolades”（Weisser, p.114）。此外，弗瑞林则把莱昂内及其后继者们对真正美国西部片的贡献，不单纯称之为“影响”，而称之为“冲击”impact，并遍览了在此冲击下诞生的诸多真正的西部片作品（Frayling(2006), p.280-286）。放眼一览莱昂内以后的西部片的变化，这也是《荒野大镖客》的价值吧。
霍华德•休斯把诞生于60年代的作为反英雄典型的“无名男子”与詹姆斯•邦德相提并论，此外他还强调，比起出自《豪勇七蛟龙》，成为新类型英雄形象之魁首的两位演员来，这也是一个更新的点子。“With James Bond, Eastwood’s stranger is the prototype antihero of the early sixties. Steve McQueen and James Coburn had pioneered the strong, silent type in westerns, but it took Eastwood to create a new breed of enigmatic gunslinger”（Hughes, p.8）。实际上，本片的片头字幕会让人联想到007系列，此外埃尼奥•莫里康尼【Ennio Morricone】的配乐，也与传统西部片中的那种宏大的管弦乐，以及或雄壮或恬静的乡村式歌曲等等风格完全不同。然后与音乐一样，最直白地象征作品魅力与新鲜感的，就是伊斯特伍德所饰演的主人公“无名男子”的风格。斗篷、叼雪茄、邋遢胡子、骑骡子，然后基本上少言寡语，但又兼具适时来两句警句、讽刺的辛辣，这所有的一切形成了一种个性。黑泽的“三十郎”叼树枝、邋遢胡子这些应该也是其灵感，但所创造出来的英雄类型却是完全不同的。“The Stranger’s personal style – a mixture of technical skill, hard dialogue and tight-lipped silence when it is needed, rather like the omerta of the Mafiosi, is half a world away from Kurosawa’s shambling, itchy samurai.”（Frayling(2000), p.130）。但是弗瑞林为了强调“无名男子”的风格，将三船敏郎饰演的“三十郎”评论为“走路摇摇晃晃，发痒的武士”，我对他这种否定的微妙语气有些在意。这应该是他从“三十郎”独特的晃着肩膀走路的习惯，以及从怀里伸手出来挠脸、挠下巴的习惯等等得来的印象，但也可以看得出来，前者是在表现无力感，后者则是表现焦虑。“三十郎”是个话痨，将感情化为语言，他用语言说服别人，也用语言骗人。“无名男子”则不用语言来表达感情（只有一个例外，在救出玛利索一家的那场戏中，玛利索问他为什么要帮助他们，他回答说，“我以前遇到过一个和你相似的女人，但没人伸出援手”），表情也很克制。更不会想利用语言来办事。他仅仅只是根据需要，说出合适但却令人不快的警句以及讽刺。我们可以认为，这是很大的区别。
《荒野大镖客》中，还有许多决定后来的莱昂内风格的特征。像“特写比起感情来，更注重结构上的效果”、“从属于特别的音乐的有时带着敬意的影像”、“多用地板高度【floor Level】和地面高度【ground level】机位的镜头”，以及其他（Cumbow, p.16）。能使得影像从属于其的音乐的力量，来自于莫里康尼的才能，而两人的合作也始于本片。不过关于音乐，《用心棒》里佐藤胜的那种特别的强有力的音乐（主人公的主题是对影片《黑部峡谷》3 中推土机画面音乐的再利用）也很有名，有可能那也让莱昂内认识到了音乐的重要性。此外，关于低角度的摄影机，会让人想到的不是黑泽，而是小津安二郎的名字，这就以后另述了。
另外，弗瑞林还谈了莱昂内作品中“家庭”（虚拟家庭）的重要性，很有意思（Frayling(2006),p.182-186）。两个敌对恶人团伙之一的罗霍一家，正是以三兄弟为中心构成的。在精神上处于中心的大哥、粗暴的二哥、有本事的三弟，他是实际的首脑。三者的个性互相协调，发挥机能。另一方面，巴克斯特一方，则是以孔苏埃洛为绝对的“母亲”，丈夫和儿子都服从于她的意志。当然，这种构图也是黑泽作品中本来就有的，莱昂内继承了下来，但黑泽作品中，互相敌对的两个黑帮各自支持酿酒商德右卫门与丝绸批发商多左卫门，承担起了镇上两个有力者之间对立的代理战争。而莱昂内则把这种对立的构图单纯化为了两个家庭之间的对抗。于是就让被夹在这两个“家庭”之间受尽痛苦的另一个家庭的存在变得显眼了。就像许多评论者所认可的那样，这个家庭被加上了一层“神圣家庭”的形象（Kitses, p.258-260; Frayling(2006), p.182-183; Cumbow, p.11-12）。妻子是玛利索【Marisol】（与玛利亚相通），丈夫是胡里奥【Julio】（何塞=约瑟夫吗？），儿子是赫苏斯【Jesus】（耶稣）。然后一个异乡人来了。顺便提一下，虽然现在我们都将包括本片在内的“赏金三部曲”中伊斯特伍德所饰演的那个主人公称之为“无名男人”，但实际上在本片快结束时，棺材匠用乔这个名字称呼他，而在续作，以及续续作中，主人公也至少被各自叫过一次蒙哥与布兰迪的名字。给他加上“无名男子”这个名字的是美国的发行公司，由于本片公映延迟，与后续作品的时间接近，美国人就想出了这个宣传策略，这样设计是因为用相同的名字有好处（Kitses, p.251）。撇开这个不谈，异乡人救出了已成为雷蒙•罗霍情人的玛利索，给她钱，让他与丈夫儿子逃走。这是解放这个家庭（“逃往埃及”）的行为，“无名男子”上升至了能位列圣者的地位。莱昂内自己也把他比喻为天使加百列【Gabriel】（Simosolo, p.91-92），将其比作“神圣家庭”也并非过分。莱昂内有很强的“家中的父亲”的意识，《荒野大镖客》的制作，也是他在第二个女儿刚出生这一情况下的拼命的努力。在他其他的作品中，确实“家庭”也常常是重要的关键。《黄昏双镖客》、《西部往事》、《革命往事》【Duck, You Sucker】的主要人物中，有为家庭的复仇而斗争的人，另外即便如《西部往事》中像弗兰克那样的冷酷恶棍，其内心也梦想着拥有家庭。这与吉尔•塞伯【Gilles Cèbe】的一句评语是相通的，“对莱昂内来说，不毛性（非生殖性）是应该憎恨的东西，因为那是死的象征”（Cebe, p.112）。
这个家庭的情况也是继承自黑泽作品的原型。但是黑泽作品中的小平的家庭却很难与“神圣家庭”的形象重合起来。对于自己的妻子，说出“没什么留恋，我是下定决心给掉的”这种话的丈夫，确实是与神圣家庭不相符的，看着这个丈夫，“三十郎”也说“我都要吐了”。而更重要的，是有关于这个家庭在作品中所占据的意义与价值的，莱昂内与黑泽之间的巨大差异。这个家庭的故事，在黑泽的片中不外只是一个插曲罢了，但在莱昂内这里，在某种意义上却甚至可以说是核心。“无名男子”意欲进入小镇一扫恶党的契机，不正是因为遇到了这个家庭吗？进入圣米格尔之前，主人公看到恶徒踢打哭着找母亲的孩子，枪击其脚下把他轰走，这时的主人公表情冷漠如初，但已有什么东西萦绕在其心间了。当然，一开始救出“神圣家族”并非他的目的。因为他进入小镇后才得知这个家庭的遭遇与缘由。但是最初看到的那一番景象已深深刻在其心中了。在罗霍兄弟家中看到玛利索时，他向部下切克打听她的来历。另外，他也向小酒馆的老板打听她的事情。在交换人质的时候，他也威吓想要拉开抱着的家庭的男人。而“三十郎”这边，他了解这个家庭的情况只是在人质交换以后。他确实是被哭叫着的孩子打动了，但恐怕更多的是对搞出这种情况的丈夫的愤怒。让他决定想改变这处驿站状况的契机，是他进入驿站前所看到的景象，这一点虽然是相同的，但他看到的是厌恶农民生活，想要加入黑帮而抛开父母离家出走的年轻人。在作品的最后，把丑寅一伙杀光后，“三十郎”再次见到了已成为丑寅部下的那个年轻人。但他并没有斩杀年轻人，而是呵斥他重归百姓生活。如果要从这里找个圣经中的寓言的话，就是“浪子回头”了吧。那确实也是家庭的恢复的故事，但却是个与“神圣家庭”自然不同的故事。
顺便再提一点，《荒野大镖客》中，以及恐怕《用心棒》中也是，给人以“3”这个数字纠缠其中的印象。更正确地，也许该说是坎宝所言的对“three-and-one”或是“three-in-one”的执着吧。坎宝从摄影上对镜头构成的讲究中承认了其对这个数字的执着，不过那也是引用自唐纳德•里奇评论《罗生门》时举出的“对三角形的倾心”（Cumbow, p.16）。这个数字也到处伴随着登场人物的相互关系，这个我已经在《黄昏双镖客》的研究笔记中也写过了（Scripsimus, no.17, 2008），我认为，它是理解除最后的《美国往事》以外至少五部作品的关键数字。
此外再进一步，如弗瑞林所指出的，关于莱昂内为西部片引入了罗马天主教之要素的重要性，他将其视为是在挑战好莱坞电影暗示的“国际标准”的道德观念（清教徒式的，或是犹太式的？），这点很有趣。“Not only does his emphasis on Roman Catholic iconography provide a fusion of the ‘rules’ of the Hollywood Western with a Latin-Italian cultural context but it also plays a key role in challenging the universal moral implied by the classic Hollywood contributions to the genre”（Frayling(2006), p.189）。可以认为，这或许是一个值得加以进一步分析与探讨的主题。除此之外，还有其他接近莱昂内作品的价值与魅力的道路吗？对此的探求也将是今后的课题。
结语
虽然有点老调重弹，但最后还是想就起源的问题追加一点新的话题以作终结。前面我有稍微提到过巴德•伯蒂彻的Ranown Cycle。这个“Ranown”，是制作人哈里•乔•布朗【Harry Joe Brown】与演员兰道夫•斯科特合资开设的制作公司的名字，应该能看出来，那是取自两人名字的合成词。若忠实于其由来的话，伯蒂彻以外的导演作品中，应该也有能称之为“Ranown Cycle”的影片。其中之一，就是安德尔•迪•托斯【André De Toth】导演的《带枪的陌生人》The Stranger Wore a Gun（1953）。制片人是布朗，主演是斯科特。从片名来看，能感觉得到其与这次讨论的两部作品的关系吗？。实际上，这部作品在我国【日本】从未公映过，最近终于出了DVD版，恐怕也是其在本国首次面世吧。斯科特饰演的主人公被诬陷袒护昆特里尔部队的暴行，没法洗清罪名，为求庇护而逃至一个小镇的有力人物的麾下。但是，那个人是个坏蛋，此外，主人公还得知了有另一个与其敌对的恶人存在。身处于两者之间，主人公谋划着把两者都打倒。如担任DVD版资料解说的增当龙也所指出的，从以上的大概剧情中，我们马上就能联想到黑泽与莱昂内的两部《用心棒》吧。从未公开的本片这次是首次起日文片名，也意识到了《用心棒》4。 实际上，这部作品在美国上映时，比黑泽的作品还早八年。此外，其原片名也让人想到莱昂内作品最初的片名“The Magnificent Stranger”。或许是采用3D这一当时最新技术制作惹的祸吧，这部作品在日本，以及意大利都没有发行。黑泽和莱昂内恐怕都没有看过。如果他们看过的话，在这一系列纠纷中，它的名字被提到也并不奇怪。无论如何，本片或许也可以被加入到新的“先驱”的行列。
注释：本文原文无任何注释，一切脚注与“【】”内容均为译者所加。
1 永田雅一（1906-1985），原大映社长。《罗生门》完成时，时任大映社长的永田雅一曾批评其不知所云，但当本片在威尼斯获奖后，他却又一反姿态，将其揽为自己的功劳。黑泽明后来回想起此事时，曾评论道，“这简直就是《罗生门》电影本身。
2 也被称为“Sword-and-Sandal”，1958～1965年间在意大利主导电影工业的一种电影类型，内容多为历史与神话。
3《黑部峡谷》（1957年）是导演西尾善介拍摄的一部伊士曼彩色宣传片，记录了黑部峡谷的风景，以及黑部川第四发电所建设的初期工事。
4 本片的日文名为『反逆の用心棒』，意为“叛逆的保镖”。
参考文献
『荒野の用心棒』DVD完全版 Geneon GNBF-7309
『反逆の用心棒』DVD版 Sony Pictures TSCP-13204
『用心棒』DVD版 东宝 TDV2680D
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Thomas Weisser: Spaghetti Westerns – the Good, the Bad, and the Violent, Jefferson (NC), McF
【本片的日文片名为『荒野の用心棒』，即《荒野的用心棒》。最初由于本片与《用心棒》涉及盗版抄袭问题，日方与意方产生纠纷，从中斡旋的就是东和社长川喜多长政。东和当时原定正月公映的《非洲部落》（Africa addio）由于完成延期，拷贝赶不上，于是原名为《为了一把钱》（For a Fistful of Dollars）的本片则被提议来填补这一空缺，赚的钱全归黑泽的公司所有。至于片名，也因两片之间的关系，而改为了《荒野的用心棒》，中文即意为《荒野大镖客》。详见电影旬报1965年12月上旬号内相关文章。】
｜作者：西森和广（作者系琉球大学法文学部国际语言文化学科副教授。）
｜翻译：感恩而死
｜编辑：陈莹
