【主编】
杨远婴、徐建生
【内容简介】
本书由编者从 20 世纪 40 年代以来的外国电影批评佳篇中精心挑选结集而成。其中既有犀利、感性的散文式表述，又有展现理性之美的雄辩佳作，有安德烈·巴赞等理论巨擘对电影本质的阐幽发微，安德鲁·萨里斯等学院派教授对电影作者独辟蹊径的颂扬，萨义德、桑塔格等文化学者旁征博引的发散式评论，也有以宝琳· 凯尔为代表的对玄奥理论和精英主义嗤之以鼻的大众立场，这些作者的知识背景、思考角度、写作风格迥异，对电影批评本身的定位也各不相同，但都给人以强烈启发，希望读者能从中体味到电影批评的独立价值及其可容纳的丰富可能性。
接上期内容：通过摄影机的运动表现意义：黑泽明的《罗生门》
【本期试读内容】
《菊豆》 ：跨文化电影的阐释学读解
作者：（美）刘帼华
翻译：杨远婴
1988 年，中国的改革开放进入一个新的高潮阶段，而张艺谋导演的影片《红高粱》也引起了重大争议。在中国大陆，那些喜欢这部影片的观众走出影院后，常常模仿片中轿夫们酒醉醺醺的样子，哼唱着他们不堪入耳的小调，使警察们感到非常紧张。然而也有一些愤怒的观众指责导演侮内媚外，取悦于西方（这部影片 1988 年获柏林电影节金熊奖）。由于《红高粱》冒犯了传统的性观念，所以激起了这些热烈的反响。一时间，影视报刊上充满了对这部影片的讨论，影片的情节、历史背景以及影片中的民族主义、性和暴力等问题都受到了不同角度的剖析，但导演本人却一直保持沉默。谁也没有料到，两年后的张艺谋又拿出一部比《红高粱》更有争议的影片：《菊豆》。
西方观众赞赏《菊豆》，而香港华人对这部影片感到不舒服，大陆的某些人则根本反对它。这种情形是对如何阐释这部影片的一个挑战。某些西方电影批评家认为《菊豆》太富于性挑逗，所以一些观众不能接受。然而，倘若进行一下细致的研究就会发现，无论是裸露程度还是性行为的公开程度，它在 20 世纪 80年代以来的中国银幕上都并非是史无前例。一些表现封建制度，包括封建婚姻压迫性的影片，譬如《良家妇女》（1985）、《寡妇村》（1989）等就得到了政府的支持和公众的欢迎。在《菊豆》这部影片中，至少表面上不是以赞赏的态度表现通奸的，那对情侣实际上，或者可以解释说最终受到了生离死别的惩罚。当这部影片角逐奥斯卡最佳外语片奖的时候，导演张艺谋曾在一次简短的采访中说：“某些人认为这部影片有问题，主要不是因为其中的性场面，而是由于这种场面处理的“阴暗”色调。这句话为问题提供了一个非常有意思的思考角度。我们发现，影片所展示的色情内容并非来自一种简单的自恋——影片开始时菊豆有意向偷看的天青裸露她的身体。实际上，她那疲倦、肮脏、布满伤痕的身体以及画外相伴的忧郁的音乐并不能给天青或电影观众提供“视觉愉悦”，菊豆转身让天青看的动作，表示了对压迫她的老人金山和家长制的反抗。我以为，正是她对这种传统的含蓄冒犯，才使某些中国观众感到反感。
上述这些不同的解释表明了跨文化本文读解中的困难和谬误，因此人们需要一种理论考虑到东西方观众的巨大差异。布里安·亨德森认为：“（批评家们）大多往往需要求助于、或者创造出一个本文所没有的范式来阐明这个本文。”在此，我的问题是，人们怎么能够证明某个范式运用到一个既定本文的合理性和有效性。所以，在提出一种解决方式之前，需要澄清方法论问题或阐释学间题。
比较文学研究专家袁鹤翔致力于沟通东方文学和西方文学的比较研究，他曾指出过比较文学研究中的某种错误倾向，我觉得这同时也适用于中国电影研究领域。他认为，一个过分依赖西方批评手段的分析家会把某些西方模式强加给中国电影，做比较的人往往可能发现或注意那些表象上与西方作品相似的各种描述形式和内容，但却忽略制约着这些形式及意义的文化哲学背景。此外，一个具有某种狭隘的民族文化观念的学者则可能会排斥任何适用于中国电影和西方电影比较研究的手段。虽然这些做法能够产生暂时的成果，但却难以真正理解另一种文化及其电影。
我的立论在于：应该把一部影片当作一个文本。结构主义者认为，文本具有自足性，可以进行非历史的读解。我反对这种观点，而赞同保罗·利科（Paul Ricoeur）的思想。在他看来，一个文本是一种话语的铭文，在这种话语中，产生着意义和主体间的交流。也就是说，一个文本具有两重世界。作为铭文，文本具有一个自己的世界，其中可以进行结构和符号分析。作为话语，它具有某种从一个生活领域转到另一个生活领域的体验意义。文本作为这二者的辩证统一，不仅能够从符号学上分析其结构，而且还能够从其语义学上分析其意义，这种意义超越了文本自身，指向一种世界观。阐释则是符号领域和语文领域之间的辩证统一，符号领域说明言路，而语义领域占有本文所投射的世界。
但是，即使局限于结构解释范围，人们也必须选择结构的基本构成单位、段落和矛盾，这些元素必须具有存在价值，从而保证本文成为有意义的叙述。由于我们所读解的影片《菊豆》公开地展示了一种性关系，因此把握中国人的性观念就极其重要。按照孙隆基等中国学者的说法：“淫”与“贞”的概念是理解中国人性态度的关键。在中国传统思想中，儒家的“礼节”规范是围绕“忠”“贞”“孝”观念所形成的一种伦理体系，它是处理人际关系的基石。在遵循这些清规戒律时，一个完美的中国人必然表现出合“礼”合“情”的品质。我以为，西方文艺批评中所没有的淫和孝的矛盾，正是影片《菊豆》的情节与涵义的基础，但这些因素的由来是超文本的，实际上主要是文化性的。倘若想要搞明白为什么这部影片使一些观众兴奋、一些观众信服，而另一些观众则愤怒，那么就必须理解中国的政治，理解中国的文化。
这部影片是一个关于 20 世纪 20 年代中国农村的爱情悲剧故事。青年女子菊豆被虐待狂老人金山买去作妻，金山极其渴望得到一个子嗣。在金山染坊里做工的是他的养子天青。不久菊豆与天青相爱，菊豆怀孕生下天白。金山欣喜若狂，以为这是祖宗对他的保佑。
菊豆与天青长期秘密往来，直到有一天金山中风偏瘫，他发现了奸情，也知道了天白不是他的孩子。金山愤怒异常，想杀死这对情侣和他们的儿子。在一次和天白的戏耍中，金山偶然溺水身亡。金山死后，人们开始对菊豆和天青的关系议论纷纷。当天白十几岁时，也对他们的偷情感到耻辱，并杀死了父亲。陷于绝望的菊豆点火烧毁了染坊，最后自己也葬身于火海之中。
西方人关于中国人对这一故事的反映的推测，基于他们对中国人性观念和政治态度的读解。而我想说明的是，影片之所以引起争议，并不在于它是一种政治隐喻，或是一种不合法的道德游戏，而是由于它的“中国特征”——即对中国象征手段的独特运用，对中国人基本信念的大胆挑战，以及用中国式逻辑进行论争的圆熟自然。正因如此，这部影片才尖锐地批判了传统文化，并刺痛了许多中国人的心灵。
淫：一种自我解放的姿态
“万恶淫为首，百善孝为先”，这是中国人所熟知的一句俗语，它所反映的观念规定了什么是中国的“人性”，而《菊豆》所批判的也正是这种人性。作为一个阐释背景，我们可以先看看《伏羲伏羲》这部小说，电影是根据这部小说改编的。
伏羲是中国神话系谱中最久远、最重要的神祗之一，他和女娲的结合使宇宙和人类从混沌中诞生。他们的身份是哥哥与妹妹，属于既可分、又不可分的阴阳两极。伏羲和女娲对自己乱伦的婚姻最初没有明确的道德意识，以后又由于获得了子嗣而受到祝福。子孙后代是老天爷对婚姻认可的一个标志。把伏羲和菊豆相提并论，就已经意味着对这一道德问题的关注。菊豆与天青的结合也带有乱伦的色彩，尽管天青实际上并非金山的亲生儿子，也非菊豆的血缘兄弟。他们的关系和伏羲与女娲的关系一样，也应受到上苍的保佑。小说把菊豆和天青的“婚姻”与神祗的结合相比，本身就暗示菊豆和天青的爱情是合乎道德的。伏羲的婚姻发生在远古时代，当时文明尚未建立，也不存在人为的清规戒律。同样在《菊豆》这部影片里，只是当人为的规则确立之后，人类自然的行为才变成一种罪恶。
影片围绕着自然和人为结构的矛盾、制度和人类的辩证关系进行了艺术的论证。制度控制着人，同时又被人控制。影片对人为结构的表述是通过染布的形式从视觉上加以象征化的。染布这种活动在中国的某些地区极为普遍，它就是一种把颜料强加到自然物上的人造行为，只有在机器结构安装完毕之后，染布的活动才有可能进行。影片用特写镜头详尽地展示了染布机械的各个细部，使我们强烈地感受到机器的统治地位。高度风格化的逆光镜头造成一种沉重感和呆滞感，而全景镜头则显示出各个部件的严丝合缝和机器运作的按部就班、周而复始。
那机器看上去是个庞然大物，它和人们有着密切而辩证的关系。在染坊里，人们和牲畜同在一架机器下工作，巨形机械占据着前景，而处于后景的人们显得非常渺小，他们必须让自己的活动适应机器客体的运作。一匹匹的染布整齐地悬挂着，象征着结构与秩序。机器既生产出美丽的布匹，供养在它周围劳动的人们，又能形成威胁，用仰角拍摄的悬挂着的布幅就像是中国葬礼上的招幡——隐喻着死亡。
从另一个角度看，机器又是人工的产物，它强大有力、构造复杂，但又极容易被损害。因为它的全部结构都维系在一个小小的滑轮之上（这在一些近景镜头中被反复展示），只要滑轮失灵，整个机器的运转就会骤然崩溃。
尽管机器的体系强大有力，但依然不能永远地遏制生命热情的迸发。那些以逆光仰拍方式来表现菊豆的近景镜头充分显示了她作为一个女人的蓬勃生命力。她那动人的自然美和她所处的环境的非自然性形成强烈的反差，她的不幸婚姻就是这一环境的缩影。因此菊豆厌恶对她施加性虐待的金山势在必然，而她被关心她的天青所吸引也自然而然。但是，她的情感为社会所不容，她的性行为被用一个最常见的中国俗语“淫”来描述。在儒家的婚姻规范中，淫是一个道德上的贬义词。
淫字最初表示主动的做爱、性爱情感或色情活动，它的表面涵义是“水流无节制或过分”。影片几乎完全在这一意义上使用了淫字。当菊豆和天青第一次在染缸旁做爱时，菊豆不小心一脚踢掉了染布机上的销栓，于是整个机器在刹那间坍塌，那些悬挂在上面的布匹像流水一样地奔泻而下，淫在重力的作用下必然地成为一种降落体。有些人认为《菊豆》是一部关于“情欲”和“道德败坏”的故事，但实际上影片并没有作任何道德判断。从视觉形象上看，那些奔泻而下的大红布是对菊豆狂欢的礼赞，但在这一场景结束时款款传出的低沉的笛子独奏却揭示着另一种涵义：这一自然行为的悲剧性。
纯洁/罪恶和人为制度之间的关系在影片中同样以象征的方式予以处理。当菊豆的孩子出生后，村里的长者按照中国的传统聚在一起，给孩子起名。经过在家谱——人造制度的另一个侧面——中长时间地寻找，菊豆的孩子被命名为天白。富于讽刺意味的是，长老们选择天白这个名字是因为它与孩子的“哥哥”天青的名字有一种联系：这两个名字放在一起就构成了词汇“青白”，其涵义为纯洁无邪。“天”字意味着天人关系，令人再次联想起伏羲的神话故事。影片对中国宇宙起源的暗示提供了一种文化背景，而《菊豆》正是基于这种背景来对儒家的宗法社会和老人统治进行批判的。
孝：压迫的根源
《菊豆》辛辣地批判了命名传统，因为命名规定人际关系，而这也就规定了权力。经过命名，丈夫/妻子/儿子被包容在基本的对立关系之中：有权/无权，粗暴/温顺，伤害/爱抚，压迫/被压迫，不育/多子，公开/隐私。权力显然掌握在丈夫手中，但角色之间的关系在两个关键之处发生了颠倒。首先是金山中风后失去了做“父亲”的权力，其次是天白的孝道又重新确立了他“父亲”的地位。这两次颠倒推动着叙事，几乎使影片接近了最初的平衡——只是影片的最后一个镜头例外，它打破了这种封闭性，构成了影片的悲剧结局。
在影片开始的时候，菊豆和天青是温顺的、无权的、受压迫的，同时也是爱抚别人、富于生育能力的。他们简单而自然地对人类性吸引的本能做出了反应。而金山代表着事物的另一极端，甚至他和菊豆的性关系也是公开化的：菊豆的尖叫声不时地回响在空旷的院落之中，从而把私人空间和公共空间连接起来。但是，当金山中风之后，人物关系发生了 180 度的逆转。那对相爱的情侣以为，压迫者已经没有力量伤害他们，因此可以公开地反抗他的监视，把他置于无权和受压迫的地位。由于金山丧失了说话能力，所以他只能生活在自己恼恨和愤怒的情绪之中，听任那对情人调情的声音从他们的房间中肆无忌惮地传出。在这一阶段中，丈夫、妻子、儿子的关系都被颠倒了。菊豆和天青成了夫妻，而金山成了他们的“儿子” ，必须由他们来喂饭、洗澡，由他们背着或抱着行动。
然而，这种由于“父亲”的衰落而造成的暂时解放是极不稳定的，甚至是危险的（当金山第一次试图杀死婴儿时，画外的笛子独奏被一阵雷雨大作的叙境声所取代，在另外两次谋杀中，以传统铜锣的非叙境音响又造成一种悬念感和恐怖感）。由于天青不能使他和菊豆的关系公开化，而且他在心理上也不能违背孝道的伦理——这种伦理把他和金山紧紧地束缚在了一起，因此这对情侣和人造制度的对抗就变得日趋激烈，而且无休无止了。这首先表现为和金山的斗争，接着又体现在和天白的对立，天白那渐渐成熟的思想意识变成了一个心理上的定时炸弹。
当天白第一次学会叫金山为“爹”的时候，这三个角色间的关系被再次颠倒过来。金山立即抓住孩子的天真无邪，用此作为复仇的工具。他在孩子面前宣布自己是父亲，菊豆是母亲，天青是哥哥，从而重新确立了原来的丈夫、妻子、儿子的关系，恢复了压迫者和被压迫者、有权者和无权者的关系。
当我们看到孩子的一句话鉴定了一个世界时，是非常有意思的。在一个体现贞、孝意识形态的男性象征世界中，这种情形就是可能的。按照贞节观念的逻辑，菊豆与金山的性关系是唯一合法的关系，她与天青的关系则是被否定的关系，而孝道则保证天白作为儿子有责任继承和孝忠他的名义父亲金山。这种象征系统决定着菊豆能做什么、不能做什么，从而制造了真正的现实。
在宗法制度下，男人不断地伤害着女人，影片再次出现庭院的全景镜头，菊豆那痛苦的尖叫声又重新响起，性虐待又开始了，但此刻的压迫者已是天青，他对宗法制的认同已使他处于有权的地位。天青是通过对孝道的奴颜婢膝而进入压迫者行列的。他不能为菊豆找到出路，因为这会破坏他对金山的孝道。他认为自己有责任在任何危机时刻拯救金山，甚至在他本该帮助菊豆而应伤害金山的时候。当菊豆指责他因守孝道而缺乏勇气，他劈头打了菊豆一个耳光时，他对宗法制的认同就显得异常清晰了。他的暴力行为使菊豆骤然领悟到，在这种循环式的压迫中，她永远是牺牲者，于是她痛心地哭道：“你也打我，老东西还躺在那里，你把他叫起来一起打我吧!”
这样一种人为的体制本身就具有压迫性，在影片的第一大段落中，尽管金山没有生育能力，但菊豆仍然生下一个孩子。而在第二大段落中，虽然金山的中风使菊豆获得了一定程度的自由，但她却丧失了生育的可能。此外，金山在生理上不可能拥有儿子，但他通过操纵慢慢地制造出一个“儿子”，而事实证明，天白在情感上是和他维系在一起的。天青和菊豆具备生育能力，但迫于社会压力，再也不敢生育。
孝道的问题体现出父子关系的复杂性。起初，“儿子”天青和他的“母亲”具有一种性关系，并多次谈论如何杀死他的“父亲”。但我们决不能把这与西方的俄狄浦斯情结混为一谈，虽然后来金山是在他“儿子”天白面前溺水身亡，天白还杀死了他的父亲天青。倘若我们更为深入地考察这些关系就会发现，尽管金山不是天青生理上的父亲，但天青并不能伤害金山（金山曾试图杀害他的“儿子”天白，结果却是自己落水身亡）。
当天白杀害天青时，他毫无疑虑地自认是金山的儿子。这种认同在影片中是通过极其象征化的葬礼镜头戏剧性地展示出来的。天白高高地坐在金山的棺材上，从而构成一种再生仪式，此刻天白已成为“父亲”，或至少是“父亲”的代理人，他最终杀死了“儿子”天青。从结构上看，这一情节和中国神话学研究中所说的“逆拭父情结”相一致，即父亲杀死儿子。这个主题吻合于以孝道为主流的传统。
老人统治的权力通过象征来确立，而无须由老人的实际存在来体现。葬礼上的挡棺仪式就戏剧性地宣布了死者的威严。菊豆和天青作为死者的遗孀和“长子”，必须 49 次连滚带趴地阻拦送葬队伍的行进，影片用仰角特写镜头反复拍摄棺材，从而使棺材成为老人权力的象征，说明这对情侣必须臣服它的统治力量（这组重复镜头使我们想起爱森斯坦的方式：反复使用同一动作的特写镜头，将造成某种超叙事的功能）。
一个女人反抗老人统治和宗法权力的斗争总是毫无结果的，因为她的命运是由男性决定的，而不管男人是恨她、爱她，还是给予她荣耀（孝顺她）。菊豆一生受到三个男人的折磨：丈夫、情人和儿子。这些人在宗法制度中饰着不同的角色，并最终毁灭了她的生命。只要女人脱离了权力循环的轨道，她就毫无出路。甚至在最后的自杀场面中，菊豆举着火把焚烧染坊的行为实际上也是在完成金山的一次未能得手的谋杀企图。
某些人认为，《菊豆》由两条叙事线索组成：浪漫的赞美—忏悔—高潮—迫害—分离，一个未完成的爱情故事；性虐待—报复—反报复，一个嫉妒的故事。从以上的分析可看出，影片的文本结构并不因循单一的直线运动，这种叙事结构的周期性和中国的修辞方式相统一。正如中国文学专家安德鲁·普拉克斯（Andrew H. Plaks）所说，这一方法所运用的某些对立范畴不是一种机械的变化，而是一种流动的过程。在《菊豆》中，叙事是在开始的地方结束的，压迫者和被压迫者的关系始终没有变化。但是，这一叙事所描述的生活也体现了角色的不断改换及其特点：有权/无权、粗暴/温顺、伤害/爱抚、不育/生育。菊豆的角色一直限定在这个体系之内，并提供了一个悲剧结局（和影片《老井》（1986）中的女主人公不同，她最终离开了村庄），影片没有使用任何同中国文化相违背的逻辑。
让我们回到开始的问题：为什么《菊豆》尖锐地批判了封建统治，却冒犯了一般观众。对此我们必须考虑到文化的基础结构，才能作出准确的回答。在一些“可接受”的影片中，主人公都履行了儒家做一个好人的要求，譬如《良家妇女》（1985）中的女主角就得到了群体的认可，表现出“情”与“礼”的规范。而菊豆则与她们不同，她远远没有达到这些条件。和《红高粱》中的女主人公一样，菊豆不仅破坏了婚姻制度，而且破坏了儒教的基本礼节规范。因此，当观众看到某个角色是证明制度有错的“罪人”时，就感到非常不舒服。
作为一个简单的爱情故事，《菊豆》很容易被看成是有才华的导演所精心制作的一部情节剧。观众也可能把菊豆的遭遇看为一桩不幸婚姻的必然结局。当观众对菊豆作为环境的牺牲品而抱以同情时，就会批判她置身其中的不公平社会，也会因她无力维护自身的权利而感到沮丧。这些看法虽然不无道理，但却没有切入这一复杂问题的要害。因为这不仅涉及到对某种婚外关系的描述，而且涉及在系列社会规范的束缚下，这种事情如何被理解和被处理。所以，倘若想要真正认识决定女主人公命运的基本问题，就必须了解这些规范。按照文化背景来读解这部影片，才能发现冲突的真正性质，才能把握这一具有颠覆性、触及文化根基的文本。【未完待续…..】
本文为后浪出版咨询（北京）有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列，提供影迷更多接触电影知识的机会，文中内容不代表迷影网观点
(编辑：唐冶挺)
