【作者】
傅柏忻
【内容简介】
本书是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作，也是焦菊隐学派的血脉延续。
作者通过 30 多年的舞台艺术实践经验，大量涉及世界名著及艺术家的经验总结，又广泛融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事的精髓，综合运用斯氏理论的前期框架、后期“形体动作方法”、传统美学观念、唯物主义心理学、从写实走向写意以及意、实结合的表演导演方法论，把斯氏理论落实成了具体的具有中国美学特色的表、导演实践方法。
全书专设“虚拟化真实”一章讨论当今三大戏剧体系（斯坦尼、布莱布特、梅兰芳）的异同，并提出：神、韵、味是中国传统表演艺术的最高审美原则，其核心理念是意。
【试读内容】
1.1 两派的争论
在话剧领域内，有关表演艺术的性质问题，断断续续地争论了 200 多年。争论的焦点是演员要以真实的情感生活在舞台上呢，还是以演员的才能和技术创造出一个角色的外表形象呢。两派的观点各有胜负，一个时期这派占上风，另一个时期那派占上风，哪一派也从未承认过最后失败。斯坦尼斯拉夫斯基称这分歧的两派为“体验的艺术“和“表现的艺术”。体验派力求演员在每一次演出中都要重新体验角色的情感。表现派只要求演员在排演中或者在家里体验一次角色的情感，以便了解其外在的表现形式，演出时就模仿这个外在形式。“不管体验还是表现”，斯氏认为它们同样都是艺术。下面简要地介绍一下两派代表人物的一些主要论点：
表现派
表现派以法国名演员哥格兰（Benoit—Constant Coquelin，1841 ─ 1909）为代表，他认为在演员身上存在两个自我，两者是不可分割的。但是作为监督者的“第一自我”应当占支配地位，它是心灵；而“第二自我”是身体。演员应该用“第一自我”监督“第二自我”，连角色情感的影子都不应去体验。
18 世纪末法兰西百科全书派的狄德罗（Diderot，1713—1784）支持表现派的观点，他在《演员奇谈》中写道：“演员的天才不在于能深入到剧中，而是在于他能用最精巧的形式传达出情感的表记，因而能欺骗观众。”他说：“极其强烈的感受性能产生平庸的演员，而只有完全没有感受性的时候才能产生了不起的演员。”狄德罗不是一个舞台实践者，只是一个空头理论家，他无须在表演中去验证他的理论。而哥格兰则不同，他是演员，必须在舞台上实践。他演完莫里哀（Moliere，1622 ─ 1673）《伪君子》里的泰笃夫（也译作“达尔杜弗”）后肯定地说，为了变成泰笃夫，演员应“像他那样动、走、做手势、听和思索”。好一个思索！这就把角色的心灵放回演员的躯体里去了，第一自我（心灵）不单只是监督第二自我，而且要参与角色的思索。这样怎么可能不体验角色的情感呢？他所强调的“连角色情感的影子都不应体验”就成了一句空话，陷入自相矛盾的境地！关键在于他们从理论上，把人这个自然有机体强行分割，将心灵与肉体硬性分开，完全违反了心理与形体统一的客观自然规律。当他在舞台上表演时，起作用的是这条自然规律，而不是他所讲的那一套。但无可否认的是，表现派在发展演员的形体、表情和声音的表现力方面，是有一定办法的，不然的话如何能欺骗观众呢？
在我国著名电影演员石挥（1915 ─ 1957）的遗作《石挥谈艺录》中，就引述过几个实例。如莫杰斯卡夫人有一次朗诵一张波兰的复数表而使一位英国观众落泪。一位意大利的著名悲剧演员爱斯托·若西在某次宴会中，念了一份菜单，而使同桌者感动到流泪。还有一位著名的喜剧演员在某次聚会中读了一页电话簿中的人名及电话号码，竟使在座的人捧腹大笑等等。这些愚人节式的游戏，当时竟然成了他们的有力论据，把那些在理论上还未臻完善的体验派，弄得哑口无言。其实只要仔细分析一下，他们之所以能迷惑观众，关键在于观众听不懂他的话语，再加上一些台词技巧，于是就糊弄过去了。我国传统的杂耍中就有“口技”这种玩意儿，模仿“百鸟归巢”几可乱真；描述四个妇女打麻将，一个人一个调，声色艺俱全。比起上述几位著名的表现派演员来，实属不遑多让。有些人认为，这些纯属外部技巧的游戏，对于体验派来说，是不值一顾的。其实不然，体验派并不排斥技巧，就以 20 世纪初叶形成的斯氏体系来说，斯坦尼斯拉夫斯基本人就能做出这种有声无字情感浓烈的台词游戏。在其《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷中已有详细描述，足以说明这种技巧并非表现派所独有，不过是当时并无人能在理论上驳倒对方而已。在这个基础上他们又进一步，针对体验派的论点提出质疑：如果演员要演杀人，是不是要杀死对方才算真实？如果说只用杀人的情感去表演，那么在法律上他是犯法的，因为他有杀人的企图和真实的杀人情感，下场后应该被拘捕。如果演喝醉酒，是不是喝醉了再出场，这样还能把戏演下去吗？诸如此类的论据还很多，一时之间表现派的观点占尽上风。
体验派
体验派虽然有着长期的现实主义传统，在坚持舞台体验方面，也并不是一蹴而就的。他们经历过漫长的探索过程，从不完善到比较完善，并逐步形成一套科学的表演方法，踏实地巩固了阵脚，使自己立于不败之地。下面介绍一下几个主要代表人物的观点。早期的俄罗斯名演员史迁普金（Shchepkin，1788—1863）认为，演员在创造角色时“应从消灭自己本人、自己个性、自己一切特点开始，而变成剧作者给予他的那个人物”。这是要求完全地“化身”于角色，实际上是不可能的，现在亦不会有人坚持这个观点了。另一位代表人物是意大利名演员萨尔维尼（Salvini，1829 ─ 1916），他在 1891 年第 14 期《演员》杂志发表《对舞台艺术的几点意见》答复哥格兰时指出：“每一个伟大的演员都应当感觉到他所表演的一切。我甚至认为，演员不仅要在研究角色的时候一次再次地体验自己的激动心情，并且在他每次演这个角色的时候，无论是第一次或者是第一千次，他都应该或多或少地去体验这种激动心情。”斯坦尼斯拉夫斯基非常同意上述见解，他在《演员自我修养》一书中引述了这个观点，同时写道，“我们的剧场也是这样来理解演员艺术的”。
双重生活：
在同一篇文章中萨尔维尼写道：“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，可是他哭笑的同时，他观察着自己的笑声和眼泪。构成他的艺术的就是这种双重生活，就是这种人生和演剧的平衡”。斯氏在这方面亦有类似的见解，他在演员如何检查自我感觉诸元素时写道：“他可以毫不费力地把自己分成两半，就是一方面纠正那出了差错的元素，另一方面继续生活于角色之中。”在《演员自我修养》一书中，斯氏通过代表他本人观点的那兹瓦诺夫说出了以下的感受：“今天在洗脸的时候，我想起来，当我生活在吹毛求疵者这个角色的时候，我并没有失去自己，也就是说，没有失去我那兹瓦诺夫本人。我所以作出这个结论来，是因为在表演时，我曾非常快乐地观察着我自己的再体现。当我的有机自然的另一部分过着原非属我的吹毛求疵者的生活时，我的的确确又是我自己本人的观众。不过，我又怎可以说这个生活不是属于我的呢？事实上，吹毛求疵者是从我自己里面产生出来的。妙极啦！这种分化成两个人的状况不但不妨碍创造，而且有助于它，起了鼓舞和激发的作用。”这个演员内心生活二重性的见解，已经逐渐地得到大多数舞台实践者的认同。有些人甚至用“第一自我”和“第二自我”来说明这个问题。
第一自我指的是演员本人；
第二自我指的是角色。
这与哥格兰原来的解释完全是两回事了。也就是说第一自我创造了第二自我，体验了第二自我，并且体现了第二自我。即演员这位创造者，运用自己的心理与形体，创造了角色（被创造者），体验了角色，并在舞台上体现了出来。“演员—角色”这种“一分为二、合二而一”的特殊关系，是其他艺术所没有的。譬如画家，运用画笔、画布、颜料，创造出作品，然后展览出来。创造者与被创造者是分离的，没有任何特殊联系。演员则不同，他必须在自己身上孕育角色，诞下角色，并在舞台上活生生地再体现角色。
其实作家和音乐家亦有相同情况，当他们进入创作状态时，整个人会沉醉于故事、人物、环境和一种独特的情绪氛围之中，激动、茫然、千丝万缕，不知所措……俄国大音乐家柴可夫斯基（Tchaikovsky，1840 ─ 1893）就将之比喻为“过着双重生活”。不过他们可以用乐谱和文字记录下来，而演员只有靠自身所具有的一切，别无其他可受支配的东西。
1.2 舞台情感
舞台情感来源：在明确了演员在舞台上过着双重生活的前提下，我们将重点探讨一下两派长期分歧的焦点——舞台情感问题。首先需要搞清楚的是，能不能把生活中的情感和舞台上类似的情感画上一个等号？回答是：“不能！”那么它们之间又有些什么异同呢？相同之处是那些喜、怒、哀、乐的心理过程，都是发自演员内心的，不可能从别人身上借过来使用。不同之处是它们彼此间的来源不同，生活里的情感来自真实的刺激和切身的体验；而在舞台上是不可能有这种刺激和体验的。因为所有的一切都是作家、导演、演员虚构出来的，是艺术的真实而非生活的真实。演员从读剧本开始到进入角色的创造，是作为一个“人”去了解和感受角色的各种情感的，并且从自己的生活经验中把它印证出来。斯氏把这种功能称为“情绪记忆”。它就像一个储藏室，演员可以从里面引出角色所需要的各种情感和体验，只要将它们与虚构的舞台刺激结合起来，就产生了所谓的舞台情感。也就是说，舞台情感来源于情绪记忆，而不是直接的生活刺激。
情绪记忆是过去体验痕迹的复苏，因此它不是第一性的体验，而是第二性的体验。它是情感的再现，而不是它的原始状态。例如恋爱，人们常称之为堕入爱河，即整个人沉浸在爱恋的情感之中。在当时来讲，这是第一性的体验。若干年后，这对恋人再回忆过去的情景时，不禁无限唏嘘地慨叹：“时光容易催人老！”他们会重新沉浸在爱的情感之中。这些过去体验痕迹的复苏，是属于第二性的体验。虽然爱的情感，热恋的情感可以再体验。但回味过去时并没有忘掉现在，他们是从现在回忆过去，又从过去反思现在。这是两股情感的暖流交织发展，互相均衡、互相渗透。这种心理状态已经完全区别于当年的第一性体验了。其实人们读小说时的感受，与上述情况是基本上相同的。读者与小说中所描写的人物一起痛苦，一起欢乐，一起为面对的利害冲突而苦恼，甚至因此而激动、流泪。但读者同时又清楚地知道，所有这一切都是作家创造出来的。这些第二性体验的基础，仍然是情绪记忆。是作者通过文字描写，诱发出读者类似的情感体验，使他们堕入虚构的情境之中。读者的体验可能出于同情、投入、义愤、仰慕、追求，或者是别的什么。这不要紧，重要的是他们在追随着作者拟定的某些轨迹去体验，同时又没有忘记自己在读小说。
其实，剧场里的观众何尝不是感受着相同的体验？不过可能比读小说时更强烈一些，因为它更形象、具体、直接而又富有震撼性。倘若演出逼真动人，常常会使观众“ 忘 记”自己是在剧场里；但同时他又可能非常热烈地赞赏演员的表演，甚至在情绪最激动的地方，因为太受感动而大鼓其掌。这就是说，他们清楚地“记得”舞台上发生的事只是做戏而已。事实上他们并不是先“忘记”然后再“记得”，而是忘记却又记得，记得却又忘记，无休无止地纠缠不清。这与演员在舞台上演出时的心理状态是相符合的。即演员真挚地生活于角色之中，同时并没有忘记：“他是个演员，他是在舞台上表演。”
1.3 角色的情感逻辑
人禀七情：认清了舞台情感的性质以后，我们必须从实践的角度探讨一下角色的情感问题。假如你碰上一个角色，难以体会他的心情，在你的生活中从未体验过这样的情感，怎么办？那得先分析一下，是全部还是部分未体验过？是可以理解还是不可以理解？是难以复苏还是不能复苏这种情感？如果回答都是否定的话，那么这个角色你是不能胜任了。但是一般而言这种情况较少。因为，我们很难找出哪一类情感是一般成年人从未体验过的。
中国古代有七情之说，《礼记·礼运篇》上指的是喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲。中医学则说是喜、怒、忧、思、悲、恐、惊。或者有人再加上羞、惭、恨、妒。总之是“由感生情，情生于感”的一种心理过程。圣人与狂徒，稚子与人瑞，警察与杀手……世界上的各色人等，每时每刻都在体验着这样或那样的情感，绝不可能有某些情感是人们不能体验到的。但必须指出的是，千万不能把思想与情感混淆起来。譬如有虐待狂、杀人狂倾向的人，他们是受某些思想支配而去做那些犯罪勾当的。一般常人不会像他们那样冷血，他们见到死尸或满身鲜血的伤者就已经胆战心惊了，更遑论去操刀杀人了。但对于职业杀手来说，已然是司空见惯，无动于衷。他们非但不会恐惧，反而会欣赏这次的买卖是不是干得很漂亮！这是由于思想的出发点不同，决定了对具体事物的不同态度，因而产生相反的情感和体验。一惊一喜，同样是情感。不存在杀手的惊或喜有别于常人的问题，而仅仅是他杀人以后，因获得成功而高兴。如果他被仇人抓住，以其人之道还治其人之身，他会害怕吗？他同样会害怕的！不过他的害怕亦不会与常人的害怕有什么不同之处。
情感逻辑：俄国著名戏剧家莫斯科艺术剧院第三研究院领导人，斯氏高足瓦赫坦戈夫（1883 ─ 1922）指出，“大多数的情感，根据我们自己的生活经验都是熟悉的。只是这些情感在我们内心里，并不是按着剧中人物所需要的次序和逻辑排列的。因此，演员的任务是从自己内心的各个角落唤起我们所需要的情感的痕迹，并按照角色的生活逻辑所要求的次序把它排列起来”。这就清楚地说明角色的情感线是通过两方面的工作来建立的：
一是使符合于角色的那些情绪记忆复苏；
二是按角色的要求重新排列情感的顺序。
这两步准备工作做好以后，还必须在排练时和作家虚构的规定情境结合起来，这些情感才能有所依托。不然的话，它永远是一些似是而非的虚幻感受。但必须认清，建立角色的情感线，只是创造过程中的一道工序，而且应该与角色的贯串动作线相辅相成。绝不能以为这就是创造的全部。
一直以来，许多演员误认为，只要搞清楚自己所扮演的角色在每一段戏中的情感，就可以直接在台上表演这些情感了。于是他们要痛苦的时候，就努力去挤一点眼泪，要欢乐的时候就挤出点笑声。为了能做到七情上脸，使自己的表演更丰富多彩，他们积累了许多表情和腔调。什么时候该用哭腔、苦脸，什么时候用笑腔、喜脸，什么时候悲喜交集，什么时候柔情蜜意，他们都安排有序。到了台上，一段接一段地去演，恰似流水行云般的畅顺，演员自己也同时觉得美妙、痛快，从而获得极大的满足。他们各自都有一个大小不同的情绪记忆仓库，及与此相联系的表演技术手法。就如同一个中药铺一样，角色需要什么，就从带标签的抽屉里抓一点出来，凑够十样八样就成一剂好药，配备齐全以后，角色也就诞生了！这种直接诉诸情绪记忆的办法，并不能引起舞台情感。演员只是用强制方法去挤情感，去仿造其外在的表现形式，并错误地认为这就是体验，其实他们只是在“表演情绪”。如果再加上点演员自身的热情，在台上声嘶力竭地表现英明、伟大、振奋、豪迈、不羁、落寞……这些不着边际的所谓激情，其结果只会变成“过火表演”。亦有人走相反的道路，根本不去理会情感，而是着重于角色外在素材的搜集，一旦人物的形象在脑子里剪贴完成以后，演员就想方设法去仿真其外在形式，其结果只能是干巴巴地“表演形象”。以上三种倾向都是演员极易沾染的毛病，沿着这些错误的道路走，是不可能获得真正的舞台情感和体验的。
《纽约时报》十四位演员的一分钟表演中马特·达蒙（Matt Damon）的表演
1.4 情感的特性
情感是体验：上述情况仅仅能说明表演情感所带来的后果，而造成这种后果的原因就必须从情感的特性中去寻找。大家都知道，情感不是物质，而是一种心理过程，是人们内心里的体验。任何人都不可能拿出一些情感来给别人看看的，而只能通过一连串的行动去把它表达出来。犹如一对情侣，男的为了表达爱意，就会连声地说，“我可以为你做任何事情，我可以为你去死，我可以把心掏出来给你看”。光是说没有用，所有这些都必须通过行动来证实；就算真的把心掏出来，上面也不会写有“我爱你”三个字的。而事实上情感的讯号来自大脑，并非来自心脏。古人不了解人体的奥秘，误将情感与心脏联系在一起，一直沿用至今，大家也只好约定俗成了。但不管怎么说，表达情感必须借助外在形式，所谓“情动于衷而形之于外”就是这个道理。衷者内心也，内心情感活动起来，就会在外表有所反映。
另外人们常说“触景生情”、“睹物思人”，“触景”与“睹物”都是接受外界刺激，“生情”与“思人”都是引发情感。所谓“感”就是感觉和知觉，简称感知。所谓“情”就是喜、怒、哀、乐这些心理过程。任何外在刺激必须通过人的感知系统传达到大脑，才会产生理智或情感的反应。如果刺激讯号是属于理性范畴的，那么思考、判断、分析、推理、决定这些心理过程将成为主导，情感会完全退到一旁。研究理论、推导公式、分析原因、决定方案等，都是人的智慧在运作。成功了感到愉快和喜悦，失败了感到不快和扫兴，消耗的时间太长会感到烦闷。这些情感的产生完全是从属和被动的，对事物本身不起决定性的作用。但如果刺激的讯号是属于感性范畴，而又涉及复杂的生活层面的，理智与情感将会同时起作用，甚至有很多时候，情感会成为主导方面，所谓“说之以理，动之以情”就是情与理交替出现了。譬如讨债，开始时你可能平心静气地向对方摆明各种必须还款的理由，继而婉转地说明你这位中间人的尴尬处境，最后你不得不采取决绝的态度将对方绳之以法。在全过程中，你的情总是稍后于行动而发生的，而且有起点、发展、高潮、消退、平复等几个阶段。当人的大脑接到刺激讯号后，就会立刻产生兴奋灶，接二连三地刺激，兴奋区会不断扩大。但与此同时，周围的抑制区会阻止它发展，将它包围、压缩、消退，于是一切又终归会平复下来。人们情绪的起落就是按着这条规律运行的。它不能持久地保持不变，它必然有起有落。它起于行动之后，积累（发展）于行动之中，爆发（顶点）于冲突之巅，消退于行动完成之时。然后再随着动作的发展而进入新的循环。
情感不受意志支配：情感的起落有它自身的规律，不以人的意志为转移。一般来讲情感基本上是不受人的意志支配的。它既不服从我们的意志，更不会随意志发生，有时甚至违反我们的意志。譬如，演员要哭，可能反而会笑；要爱，却不敢看对方的眼神，而变成怕；要狂喜，可能变成吼叫；要恐惧，可能变成个只会伸舌头的小丑。总之，当演员挤不出情感时，他只好去装模作样。装出来的结果自然极不协调、怪样百出。任何人都不可能要求自己，现在要笑或现在要哭。他只可能装着哭，装着笑。长期以卖哭卖笑营生的人，可能装得不着痕迹一些。至于那些骗子和老千，在学习其诈骗伎俩时，从某种意义上说他是掌握了一些表演技术的。相反，当人们遇到某些刺激时，强制自己不哭、不笑，也是极为困难的。譬如，至亲至爱的人丧生，就算你强忍着悲痛，眼泪亦会夺眶而出。又如，在一个欢乐的派对上，一对胖男女舞兴正浓，音乐停了他俩还在舞池中央扭个不停，突然男的裤子开绽，女的吊带断了，女的要冲入洗手间，一下子把男的绊倒了，自己也失掉重心倒在男的身上，一双胖恋人成了难分难解的滚地葫芦……你看到了能不笑吗？能强制自己不许笑吗？不可能吧！情感既然有那么多特性，要人为地把它激发起来，似乎是十分困难了。那么有没有方法可以实现我们的要求呢？有的，方法就在斯坦尼斯拉夫斯基体系之中，只要沿着他所指引的道路去走，我们的要求就可以实现。
动作受意志支配：虽然，情感不受意志支配（不随意的），但是，动作却完全受意志支配（随意的）。斯氏在长期探索中，发现了动作与情感的天然联系，因而要求演员在创造中不要直接诉诸情感，而要努力去挖掘角色的动作（行动）。他指出：“不要等待情感，立刻动作！在动作的过程中情感是会自行来到的。”为什么会这样呢？斯氏进一步指出：因为“动作是情感的捕获器。”“动作是舞台情感的媒介物。”我们的方法就是通过舞台动作（行动）来激起角色的情感，让演员自然地非强制地在规定情境中体验人物的舞台情感和丰富的内心生活。在舞台真实的范畴内，要让他和她都是有机的活的生命，而不是死的躯壳。
毋庸讳言，曾经接受过表演训练，或有长期舞台实践经验的演员，各自都有一套独步单方或窍门，去调动和控制自己的情绪，使之符合角色创造的要求。不然的话，从排演到演出，每段戏和台词都可能重复地做过几十遍，他们哪里去找那么多“不受意志支配”的情感来应付呢？这就接触到问题的核心——表演技巧了。
演技──戏曲是指掌握手、眼、身、法、步，以及唱、念、做、打、扮的基本功，去塑造剧中人物。话剧是指演员（第一自我）全身心投入“以假当真”的情境中，创造、体验、体现角色（第二自我）的行动及企图，以其逼真效果感染观众。当技巧出神入化达致真、善、美境界，称之为“艺术”；只是机械模仿、七拼八凑、虚有其表，则属“匠艺”。
为了达到这个目的，有人用自我催眠的办法代入角色；有人则假想自己与角色遇到相同的境况；有人直接诉之于情感，而挤眉弄眼地去表演情绪；有人将自己整天沉醉于角色心态之中，浑浑噩噩地生活；而最简单的办法莫如制造自我刺激，要哭就直瞪着一件东西，使眼睛因疲劳而流泪，要笑就在台前幕后没心没肺地胡闹一通，甚至采取真打、真骂、真非礼的手段来刺激情绪反应……总之是五花八门不一而足，能抓到耗子的就算是好猫！斯氏正是针对这些情况，总结了前人及自己的实践经验，深入地研究了情感这种心理现象的特性，从而提出了一整套“心理技术手法”来解决这个问题。
他认为只要掌握好表演的基本元素，就能间接地激发起那些“不受意志支配”的情感和情绪，并通过角色的舞台动作（行动），把“她”有机地再体现出来。这里面没有半点强制和夸饰，更没有装模作样的要求，纯粹是按照心理规律本身进行运作，几近于角色的自然流露。所以，“她”带有一种真、纯、美的色彩，使观众在获得感染的同时，亦会带来莫大的艺术享受。
1.5 动作与情感
从行动中激发情感：在前面我们已经提到过，情感只能通过行动表达出来，也只有通过行动才能得到证实。那么，在行动过程中情感是如何产生的呢？简单地说，任何人为了达到某种目的而采取行动时，必然遭遇到各种不同的情况，顺利时他会高兴，不顺利时他会苦恼。这些愉快与不愉快的情感，就是在行动过程中自然而然地产生，无须去强制它出现的。
现在的问题是，执行角色的舞台动作时如何能产生符合角色的舞台情感呢？譬如，我们仍以“讨债”为例子，前面已发展到“绳之以法”。现在角色的任务是争取庭外和解，避免反目成仇。你作为角色，首先要主动地约对方见面，但被他无理地拒绝了。你必然为此而不高兴，但仍能按捺住自己的脾气。于是你纡尊降贵去登门拜访，而对方却冷淡接待。你不得不忍气吞声耐着性子，企图说服对方按照借据所订的条件办事。可是对方却满不在乎地拒绝你所有的要求和善意。而你虽然十分气愤，但仍压下心头怒火，继续晓以利害。对方仍然耍无赖：“要钱没有，要命有一条。”你忍无可忍骂他故意赖账，陷害你这个中间人。他侮辱你为高利贷者当走狗，为了收取佣金而出卖朋友。你一下子想起了几个月前他如何乞求你当中间人，为他的贷款作担保。你还极力说服贷方减低利息，不但没取分文的佣金，还赔上了时间和应酬费用。这一切他是清楚的，而今他却含血喷人，反咬一口。你气愤到了极点，骂他是无赖。他反骂你是杂种。你狠狠地揍了他一拳，他反手还击，你干脆把他按倒在地下，痛痛快快地教训了一顿。并警告他：“如果再不还钱，就法庭上见！”
就这么一小段戏，角色始终是为了要对方还钱而展开一连串的行动。从约会、拜访、说服、提醒、训斥、惩戒，到最后警告，都是围绕着讨债这个主要目标的。你为什么这样积极地去做这件事呢？那是因为你是担保人，他不还钱就要你还钱。这个利害关系促使你非达到目的不可。但是，你所有的行动都遭到对方的反击，没有一个动作能按预定的目的完成，而且还让对方反咬一口，侮辱你是走狗！在这种情况下，真是佛都激出火了。这把火就是情感，就是一股极为愤怒的情绪，它是在一忍再忍，忍无可忍的情况下爆发出来的。当你第一拳打出去时，它应该是情绪爆发的结果，是冲动性的动作。在生活里这一类动作是不受意志支配的，是情绪过分激动而引发的不随意反射（俗称火遮眼），就是说在刹那之间失去理智，让情感激发出一些违反意志的行动。我们了解到这一点以后，就不必着意地去表演这些不随意反射，而是专心一意地去完成前面所有的意志行动。当这些行动一再遭受反击而面临全面崩溃时，为了维护个人利益，为了自己的尊严和人格，你自然会把一再受到压制的怒火通过拳头爆发出来。冲动性的动作是不会持续太长时间的，当遭到还击后，将会迅速转入防卫与攻击的打斗之中。一旦取得优势，你将意识到自己不完全是为泄愤而打，打的目的发展成狠狠惩戒这个臭无赖了。虽然这个目的完全背离了和解的原意，但仍然是围绕在讨债这个总目标之中，只是手段完全不同罢了。
当我们回顾这段戏的全过程时，不难发现情感是在行动过程中产生的。所谓“动作是情感的捕获器”和“媒介物”就是这个道理。尽管演员本人可能在生活里未曾有过讨债的经验，但总会碰到过一两个横蛮不讲理的人吧！受委屈、被侮辱、惩罚人，这一类的体验总应该有过吧！只要通过情绪记忆，将它们复苏起来，就不难感受及理解角色当时的处境和心态。再沿着角色的贯串动作线去认真地执行每一个具体的动作，情感就会自然而然地产生，并且自觉地与角色的贯串动作紧密地联系在一起。虽然这些情感是再生的、第二性的，是按照角色所需要的次序和逻辑排列起来的。这并不要紧，重要的是演员在排演以至演出中能一再地体验到它。只要演员真实地通过自己的身心去体验着角色的情感，观众就必然受到感染，相信舞台上所发生的事情是真实的，情感是逼真的了。
总之，我们的方法就是：通过受意志支配的舞台动作，激发起不受意志支配的舞台情感，创造出具有真情实感的舞台形象。至于如何稳定住这些舞台情感——这些非物质的飘忽不定的心理过程——让它历久不衰，青春常在，听候差遣，却是一个十分复杂的心理技术课题，这将在以后的表演元素课中探讨。但是，最根本的方法仍然是：依靠舞台动作，依靠心理和形体统一的舞台动作，特别是那些有内心根据的、合理的、合乎逻辑的、为了达到一定目的的形体动作。
1.6 动作的艺术
舞台动作的实质：事实上，舞台动作不单只是舞台情感的媒介物，而且是表演艺术所有组成部分的集中体现者。角色的思想、情感、个性、愿望、企图、要求、速度、节奏、美感、韵味……无一不通过舞台动作加以表达。所以我们说舞台动作是塑造人物的基本材料，也是表演艺术的基本材料，它与文字之于作家，画布、画笔、颜料之于画家一样，都是创作材料，没有它们创作就无法完成。而表演艺术的特点却在于：演员是用舞台动作这种特殊材料，把所扮演的角色传达给观众的；他是从自己身上取得这些动作，创造这些动作，并且体现这些动作的。所以斯坦尼斯拉夫斯基指出，“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础……舞台上的戏剧便是在我们眼前完成着的动作，走上了舞台的演员便是动作着的人”。甚至把演员称之为“舞台动作的大师”。斯氏的发现揭示了表演艺术的实质，它就是舞台动作的艺术，或简称为动作的艺术。明确这一点以后，就显得表现派和体验派之间的分歧是各走极端，陷入理论与实践完全背离的矛盾之中，再继续争论下去也不会找出什么科学的结论。事实上他们的分歧，在舞台动作的论证中已基本解决。今日在表演艺术的领域里，动作的艺术已经取代了表现的艺术和体验的艺术。而斯氏体系也成为举世公认的科学的表演方法和教学方法。有关表演艺术的探讨再也不是表现与体验的问题，而是以舞台动作为基础对所有原则进行重新定位的问题，是集各派之所长使体验与体现达到有机的统一，使角色的创造更臻完美的问题。最后，斯氏明确地指出：“表演是这样一种艺术，它是用清楚的、生动的、具体的舞台动作（行动）来反映人生的。”【未完待续…..】
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(编辑：唐冶挺)
