【作者】
傅柏忻
【内容简介】
本书是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作，也是焦菊隐学派的血脉延续。
作者通过 30 多年的舞台艺术实践经验，大量涉及世界名著及艺术家的经验总结，又广泛融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事的精髓，综合运用斯氏理论的前期框架、后期“形体动作方法”、传统美学观念、唯物主义心理学、从写实走向写意以及意、实结合的表演导演方法论，把斯氏理论落实成了具体的具有中国美学特色的表、导演实践方法。
全书专设“虚拟化真实”一章讨论当今三大戏剧体系（斯坦尼、布莱布特、梅兰芳）的异同，并提出：神、韵、味是中国传统表演艺术的最高审美原则，其核心理念是意。
接上期内容：表演艺术的性质
【本期试读内容】
2.1 前 言
在《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第 2 卷的序里，格·克里斯蒂写道：“……体系的一切元素，实际上就是舞台动作各个组成因素。没有创作注意、情绪记忆、想象、逻辑、真实感信念的参与，舞台动作是不可能实现的；舞台动作应当体现在言语、动作、场面调度等等上面。”这就清楚地说明了，在今后学习各个元素时，都不能孤立地进行，而必须围绕着舞台动作这个核心来展开。因为斯氏反复强调过：
在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。
他甚至称演员为“舞台动作的大师”。
在该书中斯氏作过这样的解释：
戏剧一词在古希腊文里的意思是“完成着的动作”。在拉丁文里，它和action一词相等，这词的词根act也转成我们的词активность（活动）、актер（动作者─演员）和акт（动作）。
所以，舞台上的戏剧便是在我们眼前完成着的动作，走上舞台的演员便是动作着的人。
动作、行动、活动三个术语，从俄文译为中文的过程中，曾经出现过混淆的情况，为了便于理解原著的精神，特作如下简释：
动作，由俄文Деиствие译成，按其涵义来说，相当于中文的“行动”，但长期以来已经习惯于译成“动作”。要把它完全改过来，恐怕是不大可能了。因此有些译者就采取了一个折中的办法：凡属表演术语部分，仍译为动作，非术语部分就酌情译成行动，或者在动作一词后面加上“（行动）”，以帮助大家加深理解。其实我们只要认识到动作这个术语包含着行动的意思就可以了，用不着在译文上过分推敲。英文 act 译为“动作”，action 译为“行动”，早期体系是从英译本翻译过来，所以都译成了“动作”。
活动，由俄文Движсние而来，也有人把它译成“动作”，其实它仅仅是人们身体各部分器官及肌肉的自然运动而已。就像人们坐在那里，手指、腿、脚、眉、眼、脸等，都会不时地活动活动，是一种有意或无意的舒展与收缩。譬如小孩子除了睡觉以外，他无时无刻不在活动，有时是有目的地做游戏，但大多数时间却是漫无目的地活动，我们甚至很难确定他在做什么。在我们的术语中，动作是有目的性的，而活动不一定具有明确的目的性，它只是动作的组成因素罢了。诚然，活动一词在中文的涵义里，是远远超出我们上面所解释的。如：活动范围、活动场所、非法活动、走私活动，秘密活动、革命活动、学术活动等，都是为着某些特定目的而奔走奋斗的意思。它包含的内容远远超越“舞台动作”这个范畴。所以，我们碰上这个术语时，千万不要作这方面的理解。
行动，即行为举动。我们常说采取行动、立即行动、抢救行动、突击行动、搜索行动、拘捕行动等。在大多数情形下，部署一个行动基本上都是有组织、有步骤、有目的、有企图的，而且都含有“要进行”及“进行着”的意思，相当于文法上的进行式。从小的方面讲，探病、访友、购物、晨运、品茗、教子、扫除……都是人们生活中的惯常行动。而任何一个行动都需要由一系列动作去完成。只要执行动作，不管是内在或外在的，人的整个有机活动系统就自然会全部参与其中。这些有机活动的连锁反应，完全是按照动作本身的要求而展开的。换而言之，动作就是由身体各部分的活动组合而成的。譬如，因为孩子考试不及格，你气极而敲桌子骂他。这个看来很简单的动作，却不是仅仅用手敲一下桌子就能完成的。你会紧握拳头，皱起眉头，双目怒视，面颊、嘴、颈、肩、脚以及全身的肌肉，都会为这一敲而紧缩起来。甚至你的额角会充血，心跳会加快，满肚子怨气要向外发泄，也就是整个形体以至心理的活动系统都动起来了。这一连串的活动组成了敲桌子训斥孩子的动作，而这个动作又是“教子”这个行动的组成部分。所以，行动、动作、活动这三个术语，是一而二、二而一地关联着的，实际上就是同一件事情的不同方面。
行为，这个词的含义就较为广阔一些，它是若干行动的抽象和概括，并透过社会的、伦理的和道德的标准，对某一个人阶段性的或总体性的表现作出评价。如谨小慎微、好吃懒做、落拓不羁等，都是对人们行为的形容和描述。我们之所以对动作如此感兴趣，仅仅是因为要通过它来掌握表演艺术，所以我们称之为“舞台动作”，用以区别于生活里的动作。事实上一般人在生活中是不会时刻关心着自己的动作的，只要他想着做什么事情或采取什么行动，一连串的动作就会随着意志而产生，积极地去实现既定的目的。但是在舞台上，角色的行动必须由演员去创造，由演员去体现。如何能使演员所创造的舞台动作达到有机的真实，既逼真又感人，这就是我们要探讨的问题。
2.2 动作的重要性
动作（行动）在生活里是解决矛盾的手段。我们生活在一个充满矛盾的世界，无论是政治斗争、生产斗争、生活斗争，都需要通过人的努力、人的行动去解决。就如兄弟不和、夫妻吵架、朋友反目这些小矛盾，也得通过实际行动去谋求和解。
动作（行动）在人与人的交往中，是判断一个人的依据。我们看一个人可能有各种各样的标准，但归根结蒂都会集中在这个人的行为表现上。他怎么想怎么做，是好是坏，完全从行动中表现出来。我们说某某人见义勇为，某某人奴颜婢膝，某某人见利忘义，某某人深谋远虑等，都是根据他带有一贯性的行为举止而概括出来的印象。
戏剧是反映人生的。演员的任务就是再现人的行动来创造舞台形象。譬如见利忘义，可以是出卖灵魂、兄弟、妻儿、父母、朋友，也可以是栽赃诬陷无辜，或篡位谋权自肥……
总之，他必须通过一系列贯串行动来建立起“这一个”的舞台形象。而“这一个”在我们的行话里，就意味着经过艺术加工创造出具有一定典型性的人物形象。
原苏联著名导演查哈瓦（1896—1976，瓦赫坦戈夫剧院导演、演员，自 1924 年起掌管史楚金戏剧学校）也指出：
戏剧是这样一种艺术，它是用清楚的、生动的、具体的人的动作，来反映人的生活的。
2.3 什么是舞台动作
舞台动作是指由演员去做一些角色需要做的事情，也就是演员要置身于剧本所营造的规定情境和戏剧冲突之中去执行角色的舞台任务。简而言之，就是我（演员）要以他（角色）的身份，去做一些他要做的事情。如果是我自己要做，想怎么做就怎么做，无须分析研究。问题在于让我去做他所要做的事情，这就得搞清楚做什么、为什么、怎么做三个问题，不然我是无法去做的，这就是所谓舞台动作三要素：
做什么（what to do）就是剧本规定角色要做的动作。譬如上面举过的例子，总的舞台任务是“教子”，它必然有一连串的动作，如检查功课，询问考试情况，发现不及格的试卷，责骂他不用功，敲桌子训斥他太不长进等。
为什么（why to do）就是执行动作的原因，即为什么要这样做——动机。因为儿子不及格就要补考，补考再不及格可能就要留级。骂他是促使他用功温习，争取补考取得好成绩。这是当前执行动作的原因。而望子成才却是最根本的目的。所以动作的原因和要达到的目的往往是紧密地联系在一起的。明确了动机和目的以后，动作才可能有内涵和活力。
怎么做（how to do）就是执行动作的方式方法，即对待事物的态度和分寸。这个问题在剧本里起码应该找到一半以上的线索，另一半则要看导演的处理和对手的演绎。因此要在排演中随机应变，斯氏称之为“适应”。过早地把怎么做固定下来的话，很容易走向刻板化。也就是不管对方如何反应，我就是一个态度对待。这样的动作是没有活力的。我们必须在行动中，也就是在与对手的刺激反应中，来确定怎么做每一个动作。
就如上述的例子，你的对手是儿子，他可能对你的责备作出不同的反应，如顶撞、毫不在乎、认错、改过等。对手不同的反应，会刺激你产生不同的态度。虽然“教子”这个舞台任务没有变，但是动作的强度和分寸感会完全不同。如果他胆敢顶撞你，可能你不只敲桌子，还会打他一个耳光子。如果他决心改过，态度又十分诚恳，你可能连桌子也敲不下去。因为他是你心爱的儿子，骂他其实是爱他，既然已经认错，又决心改过，你还能忍心过分地伤害他的自尊心吗？所以我们说怎么做的问题，实际上就是一个舞台适应问题。
其实在生活里，我们做任何事情，都存在一个适应问题。不管是借钱、讨债、求婚、探病、邀请、访问、说服、指示等，在你采取行动之前，必然事先有一个估计，就是你和他之间的关系如何，他能否接受你的行动，在一般情况下，人们是不会向悭吝人借钱，或向毫无感情基础的人去求婚的，因为谁也不会去自讨没趣。这就是事前的估计。当行动进行时，你必然会顺应着对方的态度，促使对方乐意接受你的要求。恐怕没有人会单刀直入，向正在大发脾气的人借钱或求婚的，起码先将他的火气哄顺了再提出要求吧。这就是所谓的适应。它是根据当时的环境以及对方的态度来调整或修正个人行动的一种惯性。从大的方面讲，人类在为生存而斗争中必须要适应环境，包括自然环境与社会环境。进化论的提出者达尔文（Charles Robert Darwin，1809—1882）指出：“物竞天择、适者生存” （ natural selection ）就是这个道理。人若不能适应环境，就会被环境所淘汰。所以，适应成了人们为事业、爱情、发展、求存而奋斗的一种基本的手段。在日常生活中，面对着每天不同的人和事，都要采取恰如其分的方式方法去进行斗争，这个斗争却是绝对的，妥协只是相对的。这恐怕是一条求存的定理吧。
舞台适应的重要性基本上与生活里的适应是等同的。所不同的是 , 生活里的适应是在人们为了实现某一愿望，在行动中自然地产生的，他只能估计结果而不能预知结果，而且它基本上是不会重复的。舞台适应是角色为了达到某一目的，由演员去执行其动作时，在排练中与对手共同创造出来的。作为角色他不能预知结果，但作为演员他完全知道结果，而且在每次演出中都要进行重新的体验。这一点正是需要加以训练的表演技巧之一。
2.4 舞台动作的两个属性
舞台动作有两个属性：一是由意志产生；二有一定的目的。所以它总是围绕着动作的对象，并且企图这样或那样地改变他（它）。
在接触问题之前，要先将舞台动作与生活里的日常活动区别开来，其次要与情感区别开来。譬如日常生活里无所事事，闲坐休息，机械性地走来走去，无明确目的地摸摸碰碰，小孩子玩耍、老人呆坐，以及一些衣食住行的习惯性做法等。其实大多属于意识或下意识的动作，都无需意志参与其中，所以并非意志行动。只有我要这样或那样，有既定目的，并经过内心思考、判断、决定而付之于行动的那些心理过程才称为意志。受意志驱使和控制的行动，才是意志行动。譬如我要摆脱坏人跟踪，我要立刻想起忘掉了的姓名或数字，我要在寒冷的房子里强制自己起床，我要打扮好去参加重要宴会，我要赶去机场乘飞机等。在这种状态下，你就能清晰地体验到意志这种心理过程了。其实，在日常生活中，在一般情况下人们是无须经常地采取意志行动的。譬如起床、洗漱、穿衣、吃早餐、看报纸、上班等，这些每天常规性的活动，只要意识或下意识的参与，就很自然地完成了。但偶然有一天，起床晚了，或九点前有个约会，或要去送客，或要上法庭……于是我要赶时间就成了当前的意志行动，所有常规性的活动都必须服从它的要求，加速进行，或者删掉和精简一些不必要的项目。这一切都毫无疑问是意志促成的结果，由于意志的强度、力度不同，常常出现下列三种情况：
（1）我想做（I want to do），仅仅是企图，尚缺乏坚定性，不一定行动。
（2）我必须做（I must do），顽强性与坚定性相结合，目的明确，要采取果断行动。
（3）我就去做（I am doing），直接表明意志，付诸行动来达到目的。
不管意志行动多强烈，它总是受思想制约、受理智支配的。但冲动却不同，它不受理智支配，而是受情感左右，是情感的发泄和爆炸。人们常说，“在气头上，不管不顾，什么都会干出来”，这些冲动性的动作，往往给动作对象造成伤害。这是情感冲动的结果，不属于意志行动的范畴。但是在情感爆发前，它可能有一个我非要如此不可的意志决定，当这个决定遭到对抗或反击时，情感冲动才会引爆。因此在舞台上体现这一类动作时，爆发前的意志决定就应加倍注意，内心矛盾愈激烈、情绪愈火爆，引发出来的冲动性动作就愈真实自然。
以上所有的例子仅仅为说明一个问题，在现实生活中，动作不完全由意志产生，也不一定具有明确的目的性。但是在舞台上，所有的舞台动作，都必定由意志产生，而且也必定具有目的性。这是因为剧作者在撰写剧本时，不可能毫无目的地去写。他必然有一个主旨，这也就是常说的主题思想。全剧的矛盾冲突、环境、情节、人物……都围绕着主题而展开，最终目的是为了说明一个问题，揭示一些人生的哲理。剧中所展示的生活也不是一般的生活，而是经过艺术加工提炼的高度浓缩了的生活。所有的人物在这有限的时空中，要为本身的生存和利益进行有效的斗争，不管成败如何，都被刻意安排了一条贯彻始终的行动线。这条贯串动作线反映了人物的意志和目的，又反过来由人物的意志和目的决定。这句话像车轮子来回地转，似乎很难懂，其实不然，它说明了演员根据剧本进行再创造（二度创造）的过程：
第一句是演员通过全剧的台词去挖掘出人物的最高任务（目的）；
第二句是确定了人物的最高任务（目的）后，用它来指引贯串动作的执行。
不只全剧要这样做，每一场每一段的戏都必须这样做。离开了人物的最高任务（目的），不管你如何卖力地去演，角色也是支离破碎不知所谓的。
接着就要提出一个问题，这个意志和目的是属于演员呢还是角色呢？毫无疑问是属于角色的。演员必须以角色的意志为意志，以角色的目的为目的。结合着舞台动作三要素，就会形成“演员—角色”合二而一的提问：我要做什么？我为什么要做？我要怎么做？这样演员就直接带入了角色，缩短客观地分析研究角色的过程，从而促使自己进入“我就是”角色的创造状态。
最后还要把舞台动作与舞台情感区别开来。在第一讲中我们对动作与情感的关系已经做过探讨，这里不再重复。主要点是情感不是由意志产生的，而是通过动作诱发出来的。但是在实际创造角色的过程中，特别是演员回答“做什么？”的时候，往往会把情感的动词和动作的动词混淆起来。譬如他们通常的回答是：我愤怒、我苦恼、我希望、我快乐、我惊奇、我悲痛、我厌恶、我羞耻、我恐惧、我轻蔑、我崇拜、我骄傲、我绝望、我颓丧、我灰心、我忧愁、我惋惜、我同情、我妒忌、我懊悔、我自卑等。如果告诉他们：“我问的不是你感觉到什么，而是你做什么？”他们会茫茫然不知所以！这是因为他们把对剧情的感受误认为是角色要做什么。就如“教子”的例子，予人的直接感受就是父亲很生气，甚至是愤怒。但这些都是情感动词，和上面罗列的那些一样，都不能表明演员的创造意图。如果一定按这个去演，只可能表演情绪，甚至是硬挤情绪，完全违反了人类有机天性的自然规律，使表演变得刻板化，这是极不可取的。
正确的做法应该是找到恰当的动作动词，来体现你的创造意图。如：训示、教导、劝诫、责备、警告、申斥、斥责、训斥、说服、压服、安慰、请求、要求、恳求、驱逐、斥退、劝退、邀请、恭请、恳请、解释、耍笑、讽刺、起哄、开玩笑、掩饰、收藏、拒绝、思考、研讨、估计、斟酌、判断、称赞、表扬、诬陷、献媚、进谗、进谏、进贡、纳谏、纳贡、借钱、讨债、求饶、求救、爱抚、纠缠、定计、献策、辩论、顶撞、进攻、反击、指挥、调动、安排、捣乱、抢劫、绑架、煽动、鼓动、宣传、欺诈、引诱、摆脱，甚而至于广东俗语的钓水鱼、打秋风、扯猫尾、出老千、拍马屁、食夹棍、捉黄脚鸡……都是动作的动词，只要在每段戏里用动作的动词回答了做什么，并挖掘出为什么做（即动作的原因与动作的目的），角色就完全可以开始行动了。
要注意的是，刚开始时并不是很容易就能找到恰当的动作动词的，但千万别为找动词而找动词，一时找不到可在排演中慢慢地去发现。如果逼着自己去找，甚至用推理的方法来填充，很容易会把可能诱发出来的那一点点情绪给挤没了，剩下来的只是干巴巴的动作，这是要极力避免的。至于那些情感的动词，只要能辨别出来就无须太过排斥，起码它是你的感受，也可能最终要变为观众的感受。知道某一段戏的情感是怎样的，并没有什么坏处，反而可能增强你对角色的感受，只要不去表演情绪就可以了。
《纽约时报》十四位演员的一分钟表演中迈克尔·道格拉斯（Michael Douglas）的表演
2.5 心理动作与形体动作
任何动作都具有心理和形体两个方面，它们不可分割地联系在一起，结成一个统一的整体。任何形体动作都有心理的一面，任何心理动作也有形体的一面。在日常生活里可能不大着意于这样的划分，因为心理与形体永远是同时活动的，而正是这种紧密的有机的联系，自然地形成了人们的行动。但是，对舞台动作而言，明确地作出这样的划分，是有其理论上和实践上的重要意义的：
（1）可以从心理及形体两个方面入手进行透析，来阐明内外一致的自然规律；
（2）通过科学分析可以使演员易于理解和运用，并通过有步骤的训练来掌握“斯氏体系”的表演方法。
形体动作（亦称外在动作、外形动作）是指人类躯体外部的所有活动。它为了达到预期的目的，必然要消耗一定的体能（形体力量）。如走路、穿衣、打球、游泳、体操、洗脸、梳头、吃饭、清洁、洗衣、拥抱、爱抚、追赶、搏斗、藏匿等。非常明显，只要执行这些动作，就必然对周围环境及某一对象造成外在的改变。而动作的对象可能是物体，也可能是别人或者是自己。
心理动作（亦称内在动作、内心动作）是指人类的心理活动，为了达到自己的目的，必须消耗一些精神力量，亦即人们常说的要费点心思。如请求、安慰、解释……上一节罗列的动作动词，基本上都属于心理动作。它的动作对象主要不是物质世界而是精神世界。执行这些动作就是为了改变别人或自己的思想、情感、观念及一切内心活动。对于演员来说，这是一种极为重要的手段，凭借着它才能把角色及剧本的思想内容和矛盾冲突深刻地揭示出来。
根据作用对象的不同，心理动作又可分为外在和内在两种：
外在的心理动作是指以客观外界事物为对象的动作，它的目的是改变别人（同台者）的思想、情感、观念及一切内心活动。
内在的心理动作是指以本人主观世界为对象的动作，它的目的是改变自己的思想、感情、观念及一切内心活动。也就是说，凡是能引起自己心理变化的动作，都属于内在心理动作。如思考、判断、决定、观察、分析、研究、估计、设计、内省、筹划、评核、探讨、推论、盘算、压抑情感、祷告忏悔、思想斗争、祈求解救，甚而至于形象思维、逻辑思维等都属于内在心理动作。
在现实生活中及舞台上，几乎没有任何一个外在动作不是由内在动作开始的。事实上，在采取任何外在动作之前，总要先判明情况，经过分析，作出决定，然后才付之于外在行动的。在舞台上角色之间的对话，最明显不过了，对方的任何一句台词，都是你思考、斟酌、答话的材料。如何回答完全取决于你的内在心理活动。在舞台上能否真的思索，能否做到真听、真看、真思考，是表演艺术家与机械表演匠的分野，因此我们必须予以足够的重视。
根据手段的不同，心理动作又可分为表情性的和言语的。
表情动作往往是言语的先行者。一个人的孩提时代，先从父母亲的表情中分辨事物的好坏，然后才开始学会用点头表示同意，摇头表示不同意，作揖表示请安。在牙牙学语阶段，大人是用表情、手势、单音字来教婴儿讲话的。他们亦会用表情、手势、声音来直接表示内心的要求。表情最丰富多彩的年纪，恐怕是小学至初中阶段的女孩子，她们的表情简直就是一种无声的言语，有时甚至能表达出比言语更为生动的内容。随着年龄的增长，庄重取代了调皮，言语代替了那些纯真而稚气的表情。人的历练愈深就会变得沉着稳重，喜怒不大形于色，表情就显得平实刻板，仅仅是言语的补充手段。到了老年，脸部表情就近乎木讷了。尽管人的不同发展阶段影响着表情的变化，但情绪始终是表达心理活动的重要手段之一。譬如人们常用表情来示意、命令、请求、暗示、讨好、责备、献媚、厌烦、欣赏、仰慕……总之，脸颊、鼻子、眼睛、眉毛、嘴乃至舌头，都是表情动作的工具。它与情感的表情不同，它是由意志产生的。你可以不用言语而用眼睛去责备一个人，用噘嘴表示不同意，撇嘴表示轻蔑。但不能用表情来绝望、用表情来愤怒、用表情来哀伤。因为这些情感不是由意志产生的，它必须通过动作来激发，让它在动作过程中自然地产生。
总之演员有权利尽量扩阔自己表情动作的领域，训练自己用真实、生动、有力的表情动作来表达心理内容，但千万别用表情来表演情感，这会掉进匠艺和刻板的泥沼里去的。那么情感是否需要用表情来表达出来呢？回答是肯定的。它不但要通过表情，而且还要通过整个形体自我感觉表达出来。当人们争吵时，会怒容满脸，声音提高，而且全身的肌肉亦会相应地紧张起来，就像一只好斗的小公鸡。这时可以说是愤怒的情绪占据了每一个细胞，如此产生的形体自我感觉是一种真实情感的流露。当演员要创造这样的场面时，能否反过来从一系列形体任务入手，去寻找正确的舞台自我感觉，然后再激发起愤怒的情感呢？根据内外一致、形体与心理统一的原理，这样做是完全可能的。而且请不要忘记，每个人争吵之前，往往会先用眼睛去责备对方，这是表情性动作。当这个动作遭到对抗性的反击时，争吵就变得无可避免了。因而你先用眼睛去责备然后逐步升级到怒容满脸，就是顺理成章的事情。这里并不存在表演情感的问题，反而是以表情性的动作来引发出情感的表情，帮助你去体现角色当时愤怒的心情。所以我们不要害怕表演情绪而有意回避情感表情。相反要用各种技术手法去引发情感表情，包括用表情性的动作这个有力的媒介，这样才能更深刻地展示出角色的内在生命。
很多人把表情动作与表演情绪混为一谈，为了避免表演情绪就连表情动作都一块否定掉，这是不必要的。譬如，笑是一种愉悦情绪的外在表现形式，可以是微笑、浅笑、含笑、隐笑、媚笑、艳笑、偷笑、傻笑、呆笑、大笑、狂笑、迷迷笑、吃吃笑、咯咯笑、哈哈笑……反过来也可以成为狠毒情绪的外在表现形式，如奸笑、邪笑、淫笑、谲笑、狡笑、调笑、狞笑、假笑、哭笑、丧笑、颓笑、恶笑、痴笑、癫笑、嘲笑、讽笑、诈笑、阴阴笑、嘻嘻哈哈笑、嬉皮笑脸笑、幸灾乐祸笑、浑浑噩噩笑……怎么个笑法儿，完全取决于心理活动，因为它是心理活动的外在表现形式。
譬如，清朝光绪年间，因维新变法而被杀的六君子中的谭嗣同，有人劝他走，他却留下慷慨就义，从容赴死。他曾说过：“不有行者，谁图将来？不有死者，谁鼓士气？”并在狱中提下一首绝命诗:“望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”
临刑前高呼：“有心杀贼，无力回天。死得其所，快哉快哉！”诗的后两句成了震撼今昔的名言。日本人还将之谱成歌曲，在海内外广为传诵。他这一笑仰望苍天，慷慨激昂浩气英风，死得豪迈、死得凛然，像昆仑山那样高大、壮丽、永恒！
又如，在《红楼梦》第 40 回中，曹雪芹写了一场生动活泼的笑：
王熙凤与鸳鸯，在早宴席上，捉弄刘姥姥，刘姥姥随即站起来。高声说道：“老刘，老刘，食量大如牛，吃个老母猪，不抬头！”说完，却鼓着腮帮子，两眼直视，一声不语。众人先还发怔，后来一想，上上下下都一齐大笑起来。湘云撑不住，一口茶喷了出来。黛玉笑岔了气，伏在桌子只叫“哎呦！”宝玉滚到贾母怀里，贾母笑得搂着叫“心肝”。王夫人笑的用手指着凤姐儿，却说不出话来。薛姨妈也撑不住，口里的茶喷了探春一裙子。探春的茶碗都合在迎春身上。惜春离了座位，拖着奶妈，叫揉揉肠子……
这一场捧腹大笑的心理动作，完全通过形体动作，以不同人物的个性表达出来。杜牧有诗云：“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。”许多演员最怵头演笑，一旦把表情性动作与形体动作结合起来，一切就会迎刃而解。
言语动作是指剧本的台词，它是剧作家赖以结构剧本刻画人物的主要工具。小说靠描写来反映生活，而话剧则主要靠对白。这些经过提炼、加工、浓缩了的言语，是导演、演员进行二度创造的依据。观众要通过它来了解剧情、人物和剧作的思想内容；导演要通过它来构思全剧的演出；演员要通过它来演绎角色的思想、情感和行为。它是舞台交流的最主要手段，也是所有动作中最首要的动作。那么我们为什么把言语也称之为动作呢？这是因为言语跟其他动作一样，它永远是从属于行动的。尽管它在交流过程中占着首位，但它始终要围绕着行动的目的，也就是在目的指引下，用言语这种人类独有的手段去传达思想。
譬如求婚这个行动吧，你得先选择好一个浪漫的环境，约好你的心上人，把自己打扮得大方得体，然后去接她出来，前往预订的地方，献上一束红色的玫瑰，营造好温馨的气氛，婉转地提示美好的憧憬，当她陶醉在诗一般的情怀之中时，立刻给她套上指环，并深情款款地向她求婚。这一连串的动作都围绕着求婚这个行动，目的是娶得美人归。而在执行每项动作时，都必须有言语参与，有时它是主导的，有时它是从属的，但所起的作用却与动作完全相同，所以称之为言语动作。把它列入心理动作范畴，就更能反映出其行动性的实质。一些资深的演员常说，“好的动作就是言语，好的言语就是动作”。而斯氏亦一再强调：“说话就是动作。”
例如，清代文坛巨子金圣叹临刑前有这样一段逸事。金圣叹对当朝大兴文字狱极为愤慨，时藉顺治帝薨，于是奔走呼叫：“孔夫子死了！”带领学生去哭孔庙，并揭帖请逐酷吏张维德，表示抗议。当即被判蛊惑倡乱，不问主从一律处斩，死案牵连一百多人，妻儿籍没充军，吴县像样的文人被斩杀殆尽。其子梨儿、莲子前往探监，涕泣如雨，相对凄然。金圣叹赋诗曰：“莲（怜）子心内苦，梨（离）儿腹中酸。”语带双关，既写了亲情，也控诉了残暴。行刑前，正值雪化冰消，山河淡妆素雅。他翘首苍天，触景生情，高声吟诵了一首自悼诗：
天公悼我地丁忧，万里江山尽白头；明早太阳来相吊，家家檐下泪珠流。
另一说：
天公何故惜金郎，万里河山作孝堂；日出东方来祭奠，家家户户泪汪汪。
吟罢人头落地，从耳内滚出两个纸团，上面写着“好”“痛”，既是对深重灾难的控诉，亦是对自身不幸的哀叹。言语动作与形体动作已浑然一体，生活创造了文学，而文学又升华了生活，值得演员与导演仔细推敲。
言语动作其实是包含着内在和外在两个方面的。简单地讲我们日常所说的话就是外在言语，而在脑子里结构这些话的思维材料就是内在语言，所谓“言为心声”就是把心理动作直接地用话语表达出来。这是一个复杂问题，将在最后一讲中作专题探讨，在这里只能作一般性的介绍，好让大家有一个大致的概念，目的是对舞台动作的构成获得一个较全面的认识。
我们把舞台动作分为若干类别，纯属相对而言。不论生活或舞台，绝大多数动作都是连锁的，带有复合性质的。形体动作与心理动作，言语动作与表情动作，内在动作与外在动作，意识动作与下意识动作，习惯动作与冲动式动作等，都是经常互相结合，统一地、有机地协同运作的。
2.6 心理动作与形体动作的关系
在舞台上单纯的形体动作或单纯的心理动作是没有太大意义的，只有两者紧密地结合起来，才能起到应有的作用，它们结合的方式基本上有两种：
第一，形体动作可以作为完成心理动作的手段，在这种情形下，形体动作带有从属性质，一切要以心理任务为依归。就如上述求婚的例子，我们必须执行一连串的形体任务去取得对方的欢心，才能达到求婚的目的。在全过程中，任何形体动作做得不准确、不细致、不真实，对方就会怀疑你的诚意，只要对方感到不真实，观众就同样感到不真实。在这种情形下，你是无法娶得美人归的。但是如果你紧紧地围绕着求婚这个心理任务，认真、细致、准确地执行每一个形体动作，自然会逐渐获得对方的欢心。一如现实生活中的刺激反应那样，在思想和情感交流之中，你会得到相应的愉快感受。爱情的力量促使你更加温柔体贴，动作也就更见成效。平常难以启齿的绵绵情话，说起来特别自然而动听，对方亦会毫不尴尬地接受你的情意和要求。在全过程中，心理动作毫无疑问会起主导作用，但是假如把所有形体动作都删除，只剩下一些情话向对方宣讲，恐怕就会十分生硬而且尴尬，亦难以实现预期的目的。这就说明了形体动作是实现心理动作的手段，只有很好地利用形体动作，才能充分深入地体现心理动作的内涵。
第二，形体动作与心理动作平行地进行，在这种情况下，主导方面可能是形体动作，也可能是心理动作，全看当时的具体情况，看哪一个的目的对于角色更为重要。但是
在任何情况下，形体动作与心理动作都是相互联系又相互影响的。
在生活里两种动作平行地发展是一种常见的现象，譬如家庭妇女一面织毛衣，一面说闲话。当听到某某明星的最新绯闻时，会不自觉地放慢了手上的编织活动，去用心细听，甚至情不自禁地去评论一番。由于过分激动而织错了针，于是又暂停评论把织错的地方拆了重来。又如夫妻俩一边打扫卫生一边吵嘴，手不停口也不停。吵到关键之处会暂停下来分个高下，又会随手拿起杂物敲敲打打，以增强气势压倒对方。总之不管怎么吵闹，打扫卫生的形体动作照样进行。
在舞台上两种动作平行地进行，是经常使用的导演手法之一。如便衣警探扮小贩，一面在街上摆卖一面监视匪盗行踪。又如特务扮成情侣，一面做着各种难分难解的缠绵动作，一面又部署破坏任务。当发现有人监视时，调情性的动作是主要的；当避开监视后，部署任务就是主要的了。
斯氏非常重视日常生活中那些最简单的形体动作训练，他认为演员在舞台上要重新学习走路、坐下、站起、开门、关门、穿衣、脱衣、喝茶、喝酒、写字、读书、做饭……这是因为许多匠艺演员从来不重视这些动作，他们在观众面前装模作样到难以容忍的程度。譬如：大口地灌酒，飞快地写信，胡乱地扫地，机械地看书，完全没有真实性可言！观众亦无从相信角色所做的一切是真实的，这样的形体动作不但不能表达心理任务，相反会起破坏作用。所以必须要求演员在台上把所有这些简单的形体动作做到像生活里一样，不但速度节奏一样，逻辑顺序一样，而且自我感觉也一样。因此，在培训青年演员时，就得在这方面提出最严格的要求，并采取“无实物动作”方式进行训练。
所谓无实物动作，就是基本上没有小道具依靠的情况下，全凭演员的形体动作去表达一些简单的生活内容。如练书法、数钞票、缝衣服、找东西、摆餐桌、修理物品等。虽然演员只是在空气中做这些动作，但要让观众完全信服他做了些什么。这样一个基本要求，促使演员不得不认真对待每一个最简单的形体动作，认真回忆和体验它的逻辑顺序，不放过任何一个可能有的细节，尽一切努力把生活的真实再体现出来。试想在无实物的状态下都能达到舞台真实的要求，那么在有实物的情况下自然就不难做到了。当这种训练达到一定程度以后，演员就会感到不说话就不能进一步表达心理要求时，言语动作的训练才成为必不可少的手段。形体动作与言语动作的高度结合，必然促使言语动作产生强烈的行动性，具有积极的进取的色彩，赋予死的台词以活的生命。
2.7 动作与规定情境的关系
规定情境就是剧情发生的时代背景、社会层面、生活环境、时间地点、故事情节，以及导演和演员对剧作的解释和美学上的体现。前半段是编剧在创作剧本时规定下来的，后半段是导演和演员在进行二度创造时所作的补充，以及具体的艺术处理。这一
切就构成了文学作品中的所谓典型环境，角色就是要生活于其中，行动于其中。也就
是说所有舞台动作都是在规定情境中产生和展开的。所以斯氏指出：
在舞台上没有一般的动作，只有十分具体的在规定情境下的动作，只有规定情境才能决定动作的意义与特点，把动作的实质具体化。
因此，规定情境是舞台动作的先决条件，而舞台的存在，就是让演员在规定情境中动作。
我们就以由曹禺改编的巴金的原著《家》作例子，简单地说明一下这个问题。全剧的时代背景是中国推翻帝制以后至“五四运动”期间（1911—1919）。统治中国几千年的封建制度已经从基础上崩溃，民主与科学成为主导的社会思潮，共产主义、无政府主义、革命民主主义与民主主义等各派政治力量都力图领导群众改造社会。当时的年轻人都希望能找到一条振兴中华的道路。高家的三兄弟代表着不同的社会政治思潮，形成了全剧的基本思想冲突。
觉慧倾向于革命民主主义，他要求革命，推翻封建制度及其反动的伦理道德观念，认为这个“家”所标志的“只是宝盖下面的一群猪”。觉民所代表的是较温和的民主主义，他所要求的只是政治民主与个人自由，在涉及个人婚姻问题时，为了抗拒家庭的压力，他只有离家出走。觉新是一个倾向于保守与改良的妥协人物，他接触一些新思想，希望国家能富强。但他是长子嫡孙，要维护这个大家庭，所以唯有牺牲自己做封建宗法制度下的孝子贤孙。他辜负了梅芬的爱情，在极不愿意的情况下，与盲婚哑嫁的瑞珏成婚，梅芬亦因此郁郁而终。瑞珏是个在封建礼教下培养出来的贤良淑德的妻子，她的温柔体贴逐渐赢得老太爷的信任和觉新的爱，但不见容于代表恶势力的陈姨太，最后被迫到城外土房中产子而死。她是封建礼教下的牺牲品，也是觉新思想性格所铸成的悲剧。由于他的懦弱与屈从，两个深深爱着他的女人，为了他而断送掉生命。
全剧在一个典型的封建大家庭中展开，它刻画了这个没落的社会层面的群像。因为处在“五四运动”的激流当中，新的思想已然渗透进了这个封闭的牢笼，对抗性的矛盾冲突，彻底地动摇了这个制度的基础。由于辛亥革命没有摧毁封建土地所有制，所以他们仍保住大片土地，并且还有家族式的生意。但是，高家几个儿子都是纨绔子弟，只会挥霍祖宗余荫，表面富裕的大家庭，其实是个空壳。老太爷一死，顿然四分五裂，把这棵老朽病树连根刨了起来，以彻底消亡而告终。
全剧的结构并不复杂，故事以觉新的命运为主线，揭露封建婚姻制度的残酷。他向往自由光明，但又屈从于旧礼教旧势力的羁绊；他希望有自己的新生活，但又要维护这个行将倒塌的大家庭。结果成了旧制度的牺牲品，成了革命激流中被击到崖边的浪花！围绕着觉新命运而展开的情节，大致上有以下几段：委曲求全被迫成婚；各怀心事的洞房之夜；和谐的婚后生活；梅芬逃难到高家，梅芬病死；五叔气死高老太爷，陈姨太大闹灵堂；觉新被迫送瑞珏到城外分娩，瑞珏临终托孤。
假如觉新不是生活于上述的规定情境，而是生活于现在，那么他的所有行动就会变得不可理喻。试问现在哪一个青年人能像觉新那样，抛弃心上人，接受长辈指定的盲婚哑嫁；谁会在洞房花烛夜，悲剧性地去倾诉对另一个女子的爱；谁又会低声下气委曲求全地去承受各房叔婶的刁难；谁又会屈从极为无稽的“血光之灾”的威胁，把即将临盆的妻子，送到城外去分娩，因而送掉爱妻的性命。所有这些行动，只有觉新这个人处在当时的规定情境中才会产生。其实质就在于他要做高家的孝子贤孙，要维护那个即将坍塌的大家庭制度。他的行动都贯串一个特点，就是忍让忍让再忍让，事实上是牺牲自己向封建礼教妥协。这是从角色的整个贯串行动中提炼出来的典型性格，也是他处在那个典型环境中所扭曲出来的独特个性，亦正说明了动作与规定情境的根本关系。
其实简单的形体动作同样也必须与规定情境结合起来，才能决定其意义和特点。譬如让一个女人抱着婴儿下跪，她可能是在马路旁求乞，也可能是在坟前祭祖，亦可能是摆满月酒给婴儿祈福，更可能是给老太爷拜年……但是，在瑞珏辗转于病榻之上，把初生的婴儿交给喜娘，让觉新好好抚育孩子成人……然后溘然长逝的最后场面中，导演可以突出瑞珏的死，也可以突出觉新的失落与茫然，亦可以作出另一种不同的处理。譬如：有些导演就将戏向前发展了一步，让喜娘抱着初生的婴儿，在瑞珏临终的一刹那，觉新喊出最后一句台词“瑞珏！”的同时，立刻跪在瑞珏遗体之前。然后是长时间死寂的停顿，特写光直接投到喜娘位置，觉新与瑞珏所在灯区渐暗，成了虚幻的轮廓，几声嗷嗷待哺的婴儿哭声，再接上如泣如诉的哀乐，幕徐落。喜娘抱着婴儿这一跪，可以说是画龙点睛之笔。它不是用句号来结尾，而是用了一个意犹未尽的省略号，给观众留下一个尚待回答的问题：上一代的悲剧结束了，下一代怎么办呢？就是这个极普通的简单的形体动作，在那样凄凄戚戚、生离死别的情境中，会产生一种特殊意义和深刻的悲剧性效果，从而把它的内在实质和未尽的意念，完全地具体地体现出来。所以斯氏特别强调：
在舞台上没有一般的动作，只有十分具体的在规定情境下的动作。演员的任务就是“在规定情境中，达到有机的、真正的，也就是合理的、合乎目的的、有效的动作”。
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(编辑：唐冶挺)
