贾樟柯的戛纳获奖影片《天注定》（A Touch of Sin,2013,Jia Zhangke），大胆解剖当下中国社会的暴力事件，为中国电影注入了几分类型电影创作活力。
我们不应草率地将《天注定》视为贾樟柯故事片创作的回归，因为本片以当下中国不久前发生的四个现实生活里的暴力事件为蓝本改编而成。不过它的确是贾樟柯自2006年的《三峡好人》（Still Life）以来，首部完全意义上编剧和演绎的影片。
在过去的八年时间里，贾樟柯一直忙于纪录片和纪实电影的拍摄，以及监制其他导演的影片——因此，本片的确代表了一种回归，回归到紧张欢快的戛纳最佳剧本奖加冕氛围之中。他的现实主义手法，糅入了自《世界》（The World,2004）以来的幻想元素，然而本片受到类型电影记忆的影响，尤其是胡金铨（King Hu）的武侠片，其中也包括吴宇森（John Woo）的犯罪片程式，以及赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）西部片的影响，他的风格首次发生了变动。
这四个事件在中国广为人知，但并非通过“官方”媒体，而是借助发布在微博网站的微博消息传播开来。贾樟柯并未完全搬演每桩事件，而是尽最大可能确保他的中国观众能够辨别出故事来源。他展现了虚构的“胜利公司”的贪腐式扩张：在本片的第一个故事中，该公司接管了一家前国有煤矿，而在结尾处它已开始经营一家实力雄厚的饮料瓶工厂。这里的一个明显暗示是：中国的新资产者，已经取代了信仰共产主义的官员而成为人民命运的主导者；影片的中文片名“TianZhuding”可译为“厄运当头”。
影片的第一个段落“黑金山”，集中讲述大海（姜文弟弟姜武饰演）的故事。大海是个患糖尿病的单身汉，他对自己所居住的山西小村庄里日益扩大的贫富差距感到不满，由此向以胜利为首的一众人发起了挑战。且他对胜利的食言尤为反感，胜利曾对当地的工人许诺过私营化后的煤矿利润分红，但迟迟未兑现，而大海的反抗却处处受阻。第二个段落“沙坪坝”（位于重庆市附近的一个小村庄的名字），围绕周三儿（王宝强饰演）展开，这个冷面杀手、窃贼，回到早已撇下的妻儿那里过春节。第三段故事“桑拿来客”，集中关注郑小玉（音译，贾樟柯的妻子赵涛饰演）。为等待自己的情人离开他的妻子，她在一家提供性服务的桑拿中心做前台，不料却成了一位有虐待倾向的客人的猎物。而第四段“繁荣的乐土”以小辉（新人罗蓝山饰演）为中心，这个年轻人为挣一份体面的工资南下在一家工厂当工人，而后又辗转去了广东的一家夜总会（原文为妓院）。
“我的目的在于突显人与人之间的某种不易发觉的关联性，而非我们相遇的那种偶然性。”
四段故事只存在小部分的交叉，但借助贾樟柯独特的智慧和忧郁的拍摄手法，累积起来就构成了一份合理的“国民生存状态”报告。
托尼·雷恩：您在本片中所借用的故事素材，真的是在微博上发现的吗？您经常玩微博吗？微博在中国产生了怎样的影响？
贾樟柯：微博相当于中国的推特，我大约在三年前开始玩微博的。微博出现之前，我们只能依靠官方多媒体获取新闻和倾听不同的观点，而新闻审查制度通常会屏蔽它们，但微博很快就扫清了这些障碍。过去的三年里，中国发生的许多事件，都是首先在微博上被报道出来的，而传统的官方媒体别无选择，只能跟进报道并讨论它们。
为第三和第四个段落带来创作灵感的新闻事件，都靠微博才为人所广知。前两个段落的故事，虽然以发生在微博出现之前的事件为基础改编而来，但微博给我们带来了有关它们的更多细节。比如，第一个段落里大海这个人物原型的庭审副本，我时常觉得那个细节令人震惊。在开始构思影片时，我必须得确定是以单个事件为主，还是以牵涉到不同人的一连串事件为主，最终我敲定了由不同主人公组成的四则故事。
微博出现以后，我们感知世界的方式发生了变化。我每天至少要看两次微博，早上一次晚上一次。我这么做，就能同时浏览到本地和国际新闻。过去的国内新闻纯粹是地方性的，然而在社会化网络时代，任何一个地方性事件都有可能变成一个全国性甚至全球性的事件。如今，我们能迅速了解海量的信息——互联网或许成为我们和这个世界产生关联的一种方式——这也是我为什么决定使用四则故事和四个主要角色的原因。我希望《天注定》能展现互联网所带来的灵感，但我也希望，它和其它一些“文集”式的电影能有些区别，因为这部电影将各自分离的人们的生活织入一个故事里。我的目的在于突显人与人之间那种必然的，但又不易发觉的关联性，而非我们相遇的那种偶然性。这个世界密切相连，而我希望《天注定》能呈现它。
托尼·雷恩：您所选的这四则故事，背景从北方跨到南方再折返北方，却避过了北京上海这样的大都市。原因何在？
贾樟柯：我一直都想拍一部由北向南穿越中国的片子。一个原因就在于，这是展现这个国家地域差异的方式之一，从北方相对封闭的、经济落后的区域到“开放的”南方沿海地区。然而，另一个原因在于我想要展现那些旅途中的人物。20多年前，自从农村实行“城镇化”政策以来，许多中国人都变成了经济移民，他们离开自己的家乡去寻求更大的发展机会，频繁的迁移成为许多人的生活常态。同时，我向来喜欢这样一种方式，就像中国古代的画家们，努力在单幅的卷轴画中呈现整个乡村的景象。我没有真正想过，为什么会在这部影片里漏掉上海和北京。或许是因为这些城市往往是中国的银幕的主导，而我想把自己的摄影机对准内陆地区，那里更亟需发展。这些被山河环绕的土地，都是一些给我以自在感觉的地方。
托尼·雷恩：可供选择的东西肯定有很多，您能谈谈自己为什么对那些特定的故事感兴趣呢？
贾樟柯：我渴望从不一样的角度探索暴力行为，这种渴望引导着我。第一个故事发生在山西，主要展现了社会问题所带来的暴力行为。日益加剧的贫富差距、社会不公正、法律资源的获取问题以及草根阶层和中央之间的沟通障碍，这些问题逐渐扩大，最终致使大海诉诸于暴力。第二则故事的背景是位于西南地区，和重庆相隔不远的四川省。这是一个以无辜人群为目标的职业杀手的故事。在这里，我集中关注一些心理层面的问题。从某种意义上讲，周三儿是这样一类年轻人的典型，他们从位于西部的山村老家迁移到富足的东部海岸，或者从北部“后方”迁移到繁荣的南方。周三儿在同自己庸常的生活进行抗争，当然最令人震惊的，是那种随之而来的伤害。
第三个故事发生在位于中国中部地区的湖北省。它重点探讨尊严问题：暴力之所以发生，是因为一个人的人格被随意践踏。正是重拾自己已失尊严的需要，激起了小玉的还击，曾经的暴力受害者如今转变为一位暴力施为者。第四个故事发生在南方的广东，其中的一部分是在东莞的外企工厂，它主要关注我对“暴力”的理解：暴力的发生有多种形式。年轻的小辉每天需要在流水线上工作十多个小时，且禁止同自己的工友聊天，这是一种暴力；在乡下家里的母亲，和他通电话索要更多的薪水，这是另外一种暴力方式，他甚至无法掌控自己挣来的工资。最近几年里，十几个像小辉一样的小伙子在南方都遭遇了相似的命运，他们的死给我留下了很深的印象。
我在决定故事的最终取舍时，也考虑到了人物的年龄问题。我希望人物的年龄，能从第一个故事里的中年人，跨越到最后一个故事里的青少年。我曾考虑过一个想法：把一个以发生在西安附近的事件为原型的插曲包含在内。一个富裕家庭出身的大学生，开车撞倒了一位孕妇，从小他就听别人说“穷人总是爱找麻烦”，于是他下车杀了那个女人后逃之夭夭。我最后打定主意，觉得小辉在流水线工作的经历，使他比那个年轻的谋杀者更能代表年轻人。另外，我想让影片的几个故事彼此呼应。当我们在南方看到小辉时，我们能回想到第二个故事，并去思考这个少年究竟在努力逃离什么。
托尼·雷恩：本片中您的三位主人公均由知名的演员饰演——姜武、王宝强，当然还有赵涛。你是不是放弃了你早期那种使用非知名和非职业演员的偏好？
贾樟柯：最初我看到这些新闻故事的时候，并没有立即想到应该如何在电影中运用它们。然后，我突然之间搞清了它们和古典小说《水浒传》（The Water Margin/Outlaws of the Marsh）之间的联系，《水浒传》是一部描写宋朝农民起义的小说，在社会动荡之时，书中的108位主要人物，面临着一场逼迫他们诉诸暴力的生存之战。然后，我也使它和胡金铨的电影产生关联，比如《龙门客栈》（Dragon Gate Inn,1966,King Hu）、《侠女》（A Touch of Zen,1969）等。在我看来，这些当下的新闻事件与经典武侠小说、电影之间的相似之处显而易见。这是我最初的创作灵感，我可以运用武侠故事片的某些传统惯例，来讲述这些当下故事。当意识到我们的进步是如此缓慢之后，我有些伤感，数百年前有关中国人命运的故事，直到今天仍在回响。
《天注定》里的这些人，过着平凡的生活，却出于各种原因而被迫实施暴力行为。我意识到自己需要几个既能处理日常场景，又能把控高度紧张、密集的暴力场景的演员（赵涛的那部分甚至有些超现实意味），而这些暴力源自冲突与对抗。因此，我这次转而启用职业演员。在编写剧本时，我就已经清楚姜武应该饰演大海，王宝强适合扮演周三儿，而赵涛应该饰演小玉。我觉得演员阵容的选择，有助于加强影片同经典武侠故事片的关联。
托尼·雷恩：在第四则故事中，你为什么选择让韩东客串那个嫖客？
贾樟柯：韩东是我最喜欢的一位中国作家，他的小说多呈现日常生活的荒谬之处，睿智而又含义深刻。他正在帮我撰写另一部影片的剧本。在写作夜总会场景的剧本时，我觉得这位嫖客多少应当令人联想到过去，让人想起旧式的温文尔雅的知识分子，所以我立即就想到邀请韩东来饰演。
托尼·雷恩：本片多为实景拍摄，那么内景——比如，宜昌的那个提供性服务的桑拿店场景，和东莞的夜总会妓院场景也是这么拍的吗？你是实地找到的还是搭建起来的？您如何看待当下的电影美术？
贾樟柯：你说得对，影片几乎所有的场景都是实景拍摄。我在取景上花了很长时间，因为实景经常带给我很多灵感，所以我总在四处寻景时对剧本做修改。比如在湖北，我就发现了神农架的一些悬崖，它们让我想起一些在香港拍摄的老邵氏电影里所能看到的摄影棚景观。我和本片的摄影余力为曾开玩笑说，我们应该把邵氏的景观搬到现实世界里去。古代画家石涛曾写道（参见石涛《搜尽奇峰图》卷题词），他的作品力求“搜尽奇峰打草稿”，而我发现自己对他这话的理解更到位一些，我也需要寻找一些能引燃我想象力火花的“情感丰富”的取景地。
不过，我们的确需要在摄影棚里为桑拿店和夜总会段落设计和搭建内景。在山西大同的一家摄影棚里我们搭建了这些布景。在摄影棚里搭建这些场景为我们提供了一种舒适的工作环境，在那里我们可以在需要的位置上摆放摄影机、控制影片色彩。比如，在小玉杀死那个男人的房间里，我无法摆脱一种感觉，觉得这个房间应该有一张青绿的热带植物壁纸，所以我就让美术指导找来一些。我一直搞不明白为什么想这么干，直到我意识到这个场景和一个事实有关：小玉此前曾在位于南方的广州工作过。那种青葱的热带植物墙纸，似乎能够把后两个故事勾连起来。
托尼·雷恩：我发现你在剪辑方面倾注了大量的时间和精力，在我看来，你似乎转而对可称之为电影语言的“音乐性”更加感兴趣：风格、节奏、尤其是画面与声音之间的连接。你觉得你的手法近年来有没有发生变化？
贾樟柯：15年前，我在拍摄《小武》（Pickpocket,1999）的时候，曾追求一种“现实主义的”场面调度。那部影片运用了大量手持摄影，演员和摄影机之间存在一种密切的互动关系，这会产生一种亲密之感。在《天注定》里，我想营造一种中国传统壁画的感觉。如果你走进一座中国寺庙，你会发现，我们的祖先通常运用四幅巨大的壁画来再现重大的历史事件。合起来看，这四幅壁画不仅捕捉了卷入这些事件中的人们的表情，也超越了对于任何所发生之事的简单而随意的阐释。尽管《天注定》是基于新近的新闻事件改编而成，但我仍希望我们的想象力能够稍微触及它们的抽象之处。这些抽象元素，为观众留下了更丰富的想象空间，这是保持观众与影片强有力联系的最好方式。我们这次用了大量的斯坦尼康镜头，希望能赋予影片一种“游走”的风格，以及一种神秘的运动感。对我而言，这相当于中国古老壁画中的平滑线条。我不确定，这是否代表着我的电影语言的一种“革命”，我并没有那么去想，但我一直都在思考电影的形式问题，并且一直在找寻将技术手段同思想灵感联结起来的方式。
托尼·雷恩：您的武侠片项目《在清朝》（In the Qing Dynasty）有何进展？它是不是与《天注定》这部包含对胡金铨影片借鉴之处的影片，有某些契合之处？
贾樟柯：我非常喜欢胡金铨的影片。上初中的时候，我就在录像厅里看过好几部，几年前开始筹备《在清朝》时，又看了一遍。我觉得他的电影本质上是政治性的。像《龙门客栈》和《侠女》这样的片子，都和卷入社会转型时期政治漩涡之中的个体有关。他的人物通常处于某种放逐状态，命中注定要遭受痛苦并实施复仇行动。胡金铨在二十世纪六、七十年代拍出了自己最好的几部作品，而此时大陆正在进行文革，几乎所有的中国人都被卷进政治之中。他在大陆出生、成长并接受教育，尽管当时他正在台湾或香港工作，但我相信他必定仍受到中国内地所发生的那些事情的影响，我能在他的电影中看到这点。武侠片的本质在于，它是对某种社会秩序或某些社会禁忌的反抗。《天注定》折射出现实生活中的暴力。我相信，暴力只有通过理解其源起方能得到消除。我并不支持暴力，但我对那些怀有反抗精神的人们满怀敬意。我的下一部影片是《在清朝》，我们已经完成了布景设计，现在正和演员洽谈。
托尼·雷恩：听说电影局已经通过了《天注定》的发行许可，但影片实际上并未发行。您能提供一些新消息吗？
贾樟柯：早在我们把影片带到戛纳电影节之前，《天注定》就已经通过了电影局的审查。我们曾计划让影片在2013年的11月份上映，然而到了十月份，电影局官员开始担心影片可能诱发社会波动，这样一来映期就推迟了。中国目前没有电影分级制度，所带来的隐忧就是：影片中的暴力行为，可能会对观众产生影响。我所能做的，只是耐心地和电影局协谈。更糟糕的是2014年3月份的时候，国内网上和地下DVD中出现了这部电影的盗版拷贝，已经有超过3万多人在一家国内电影网站上发表了影评。中国的发行方当然感到很失望，我们如今能做的，只是等待。
托尼·雷恩曾帮助贾樟柯制作了《天注定》的字幕，他将于5月8日在位于伦敦南岸的英国电影协会（The British Film Institute）上台采访贾樟柯。本片将在5月16日在英国电影院上映。作为BFI举办的“电子影像”中国电影季的一部分，《站台》（Platform,2000）和《三峡好人》（Still Life,2006）也将进行展映，该活动会在BFI南岸从6月份持续举办到9月份。
来源：Sight&Sound|June 2014 ｜译者：Keyloque/校对：果仁
