【作者】：（法）米歇尔·希翁（Michel Chion）
【翻译】：黄英侠
【内容简介】：
这是一本极具开创性的电影声音理论经典著作，从多个层面分析了语言、声响、音乐等各种声音元素如何赋予影像时间感、空间感，起到“增值”效果，重新考察了声音在视听媒体中的地位。米歇尔·希翁首先将声音从画面中彻底独立出来，提出了三种聆听模式，而后将重新定义的声音再次纳入视听关系中，由此得出：不论是在早期有声片中，还是在利用了最新声音技术（如杜比、THX）的电影中，许多观众认为自己“用眼看到的画面”实际上是由声音构建的幻觉。
本书收录了好莱坞著名音响设计师、剪辑师沃尔特·默奇特别撰写的精彩导读，从一线创作者亲历体验出发，探讨了希翁声音理论与电影创作实践的密切关系。同时，新版增订了 100 个声音概念，这是三十年来希翁对其理论体系最全面的一次梳理和总结。
接上两期内容：
《视听：幻觉的构建》视听合约
《视听：幻觉的构建》致中国读者
【本期试读内容】：
第7章
“名副其实”的有声电影
7.1 60 年的遗憾
如今，影院中放映有声电影已经60年了，这60年的实际情况已经影响到了电影的内在发展。但在过去的60年里，人们也一直在持续问自己，电影变成“对话片”（the talkies）是否正确。这种顽固偏见的一种形式，也即一种普遍的观点，认为声音在这期间没有做出有价值的贡献（或几乎没有贡献）。有声电影的睡美人永远在等待着她的王子，她的新爱森斯坦或格里菲斯。当然，抱着这种观点的人没有会被证明犯错误的危险。实际上，为什么不将这一批判扩展到电影的视觉方面呢？因为确实，与仍然具有可能性的声音方面相比，也没有多少人有胆量对视觉方面给予批评。对于影像和声音的讨论因此很容易停留于妄做断言阶段：因为我们梦想的东西不存在，而存在的东西之中又没有使人感兴趣的利用价值。
但是，相比于抽象地思考有待完成的事情，我倒更愿意去问我们是否已经正确评估了那些已经发生的变化。我认为看待有声电影时我们有一种倾向，即我们的目光是直接盯住过去的，以我们曾经对它的热爱的方式，遗憾着（不论是否公然表达出来）这该死的东西没有给我们留住一部美好的无声电影。
重新评估声音在电影史中的作用并赋予其真正的重要性，并不是纯粹批评的或历史性的任务。电影的未来正处于危险之中，如果从它自己的过去学到一些有价值的东西，那会更好、更有活力一些。
到目前为止，谈起电影声音的历史时，人们总是要把声音与它在电影的连续发展中造成的所谓中断联系在一起。所有的一切因此与声音的出现相关。这一中断可以很容易地在历史上定位，特别是它恰好同时影响到了电影的所有方面：经济、技术、美学等等。但在声音出现之后，如果你去翻阅有关这个题目的文章，会发现自那以后似乎什么也没发生。历史学家们继续利用同样的模型，发出与50年前的人们一样的遗憾之声。但在我看来，电影不连续的历史是由可以看见的断裂点标记出来的，就像很容易记住的大战役的日期，但在不连续的历史之上，有一个电影连续的发展史，由很多更具革新性的变化构成的，而这些变化也更难以察觉。正是这个历史让我感兴趣。
7.2 一种本体论的视觉定义
从本体论的（ontologically）角度来说，从历史角度也一样，电影声音被认为是“添加进来的”一种附加物。潜在的论调为：尽管电影在没有声音的情况下完美存在了30年之后，被赋予了同步的声音，它的声带近年来变得更加丰富，生气勃勃、令人激动，但即使现在，电影仍保持着本体论上的视觉定义，没有改变。一部电影没有声音仍为电影；但没有画面的电影，或至少没有放映的视觉画框的电影，就不是电影。除了概念方面：沃尔特•鲁特曼（Walter Ruttmann）1933年的极限电影《周末》（Weekend）是一部“没有影像的电影”，按它的创作者来说，它由光学声带上的声音蒙太奇构成。通过扬声器放出来的《周末》只不过是个广播节目，或是个具体音乐作品。它只有相对于一个画框时才成为电影，即使是一个空画框。
就像我所说的，有声电影是这样的：声音相对于一个投射影像的场所，这个场所可以有内容，也可以是空的。声音可以充满并在空间中移动，而影像可能仍然是贫乏的——这无关紧要，因为数量和比例在这里都不算数。过去几年中，我们在电影中看到的声音在数量上的增加证明了这一点。配有杜比环绕声的多银幕影院有时把银幕缩小到邮票大小，因此巨大音量的声音看起来不用费力就能把银幕压跨。但银幕仍然为注意力的中心，声音的骆驼继续在穿越视觉这根针的针眼儿。在这种丰富的声音效果之下，总是银幕在发散能量和奇观，而且影像永远是听觉印象的集合点和磁石，声音以其不羁的壮丽装饰着它。
它如何可以以这种方式作用呢？让我们回忆一下电影的几个事实。放映机位于观众的后面，扬声器位于前面。扬声器并不是严格地和银幕体量相当的，而是和放映机相似。难道放映机这个词就没有不同的意义吗？因为我们必须也考虑到扩散的模式，光是以直线的方式传播的（至少看起来），而声音则像气体一样扩散。光线（light rays）的对应物就是声波（sound waves）。影像是被固定于空间中的，而声音不是。
声音是精神性的，无法触及，而影像可以显形，这就是宗教庆典中所做的。你可以触摸银幕。
对于电影，我们也可以说，影像是被投射出来的，而声音是个投射器，从这点上说，后者向影像投射涵义，赋予其价值。
今天，多点布置的声音已经潜在地削弱了影像的某些功能——例如，结构空间的功能。但是，尽管声音已经改变了影像的性质，它仍没有触及影像作为集中注意力的中心地位。声音“数量上的”演变——放大倍数、增大信息量以及增多同步的声带数量——也没有撼动影像的地位。声音仍然起着引导要我们在影像中看什么的作用。
但是，杜比多声道从20世纪70年代中期逐渐突显出来，无疑既有直接的也有间接的效果。首先，需要认识音响征服的一些新领域。
7.3 多声道的声音，直接和间接的效果
重新评估声响
长期以来，自然声（natural sound）或声响（noise）是被遗忘的元素，不仅在实践中是被“抑制的”部分，而且在分析中也是同样。有上千篇关于音乐的研究论文（到目前为止这是最容易的题目，因为从文化角度它是被认识得最透彻的），还有大量关于对白文本的研究文字，最后还有一些关于人声的文章（一个使研究者着迷的新题目）。但是声响，那些一直被理论所抛弃的微不足道的步兵，一直就被分派了一种纯功利的和象征的价值，因此它被忽略了。
从传统电影的角度来说，这种忽略与这些电影中本身声响的缺乏是成比例的。在我们的记忆中都会有一些电影的声音——西部片中的火车汽笛、枪声、奔跑的马以及警察局场景中的打字机声——但我们忘记了我们只是偶尔听到它们，并且总是极其刻板。实际上，在经典电影中，在音乐和无处不在对话之间，很难有空档加入任何东西。拿20世纪40年代美国黑色电影或卡内尔-普雷韦（Carné-Prévert）的电影为例：算下来声响有些什么呢？几声谨慎的脚步声、几声叮当的玻璃声、几十声枪响。从声学角度说音质是那么糟，那么抽象，看起来都像是从一块暗淡的、毫无个性的料子上剪下来的。在经典电影中被列举的例外也总是同样的那些，那么少，他们只是用来验证规则：塔蒂、布莱松和其他两三个人，就这么多。
对这种情况，有技术和文化两方面的解释。技术方面：从一开始录音技术就主要集中于人声（语话和歌唱）和音乐，向声响投入的注意力很少，这表现出录音时的具体问题。在过去的电影中声响听起来质量不好，而且它们经常干扰对对白的理解。所以，电影创作者们更愿意放弃它们，换之以风格化的音响效果。文化的原因：声响是感觉世界的一个元素，在美学层次上被整体低估了。即使在今天，对于用声响可以做音乐的观念，有文化的人们的反应仍然是拒绝和讽刺。
但是，当声音刚刚出现于电影中时，并不缺乏将声响溶入视听交响乐的勇敢试验。我说勇敢，是因为我们必须记住，在那个时代的技术条件下，很难将这些现象复现得令人满意且栩栩如生。我们发现了一些苏联（维尔托夫和普多夫金［Pudovkin］）和法国的例子，特别是雷诺阿和迪维维耶（Duvivier），他们尽力在对话的背后呈现城市生活的声音内容。德国人是录音技巧和最杰出的声音技师中的先驱者。我们应该把令人震惊的《告别》归功于他们的尝试，罗伯特•西奥德梅克（Robert Siodmak）的整部影片仅使用了一个公寓内景作为布景，而影片使用了大量家庭的日常声音的和邻居家的声音。这些在早期声音年代中的零星实验利用了对音乐的暂时放弃（在无声电影中它发出自银幕下方），只有当情节处于叙事时空内，他们才使用音乐。音乐的稀少在非常窄的光学声带上为声响腾出了空间。
（让·雷诺阿《乡间一日，1936》）
接下来发生了什么？乐池音乐在三四年之后返回来复仇了，它从假想的交响乐队乐池的特权地位对情节予以评论，并在这个过程中驱逐了音响。20世纪30年代中期见证了一种炫耀突兀音乐伴奏的大潮流。夹在一次次同样冗长的对白和音乐中间，声响就变得不引人注意且小心翼翼，朝着更加风格化和程式化的方向发展，而不是对生活有血有肉的再现。不要忘了，作曲家认为配乐的使命是重建听觉世界，也是凭借过去一个半世纪以来形成的一整套熟悉的交响乐设计手段，以它自己的方式对狂怒的风暴、小溪或城市生活的嘈杂进行描绘。要举出例证，我们只需看看雷诺阿的《乡间一日》（A Day in the Country，1936），一部极出色的外景电影。实际上，我们听到的唯一自然的声音，是那些在科斯玛（Kosma）的管弦乐配乐中以风格化方式表现出来的，这音乐是在影片拍摄十年之后的剪辑和后期配音时创作的。
直到杜比声出现，电影才有了较宽的声迹和可观的声带数量，使我们在听到对话的同时能听到清晰可辨的声响。只有这时，声响才有了物质真实的特征，而不再仅仅作为刻板模式而存在了。
当然，并不是所有电影都充分利用了这种技术的可能性。最伟大的声音创造力通常出现在类型电影中——科幻、幻想、动作和冒险电影等。其他大部分，包括“作者”电影，并没有给声响以构成电影整体所必须的元素的地位，即承认在它们直接的象征作用之上，还具有与光、构图和动作一样的表现力。而且，我们不要把责任推卸给经费预算。录音所需的费用在电影制作的所有工作中是最少的。
清晰度的改善
事实是，自从20世纪20年代后期起，大多数情况下声音占用一个通道的情况一直没有改变（光学声带［the optical soundtrack］），据此，人们经常假装相信在杜比技术出现之前声音没有进一步的发展。实际上，你只要去听30年代早期的电影，把它们与40年代的电影声音做比较，然后再与50年代的比较，就会发现即使在广泛采用降噪技术之前，声音在清晰度技术方面也有了重要的进步。问题不在于它是否产生了“更好的”声音，首先，是要承认变化。
与影像的情况做比较，每个人都会同意在60年代到70年代，黑白片逐渐被彩色片取代。这反过来导致了黑白影像一个新的身份地位：黑白片不再是标准，它成了独特的东西，一种美学选择。对于声音来说，相应出现的技术发展是真正至关重要的，尽管更加缓慢。如果从视觉一边来说，从绝对的黑白对比构成的影像，转向拥有所有色阶和光阶供其支配的影像，有一个难以察觉的历史阶段，那么在声音这一边也有一个相当类似的情况。
所以，在声音出现的开始阶段，频率范围还是相当有限。这意味着，首先，因为担心人们听不清楚，声音不能被太多地混合在一起；第二，当声带确实需要叠加声音时，一个声音不得不清晰地置于另一个之上。新兴的有声电影中，占首位的声音元素不是音乐（这在无声电影时已存在）或声响，而是对白，它是其中最规范的元素。这里也不涉及任何感觉复杂的声带设计问题。重要的就是给观众一些清楚可辨的声音。对于声响和音乐来说，为了可被立即识别，需要尽可能地模式化。当电影声迹逐渐变宽，新的声音混录技术被开发出来后，在混录中制作出精细而又可分辨的声音就变得容易了。声音的制作手段也变得可以不只是制造传统的刻板的声音，声音可以有它们自己的质感和密度、临场感和感官享受。
这种情形在事实上变得可能，当然并不意味着所有人马上就可以利用它。实际上，多数电影创作者继续依赖像以前一样干巴巴的和毫无个性的声响。即使如此，他们开始逐渐在人声背后和音乐伴奏之外创造环境声，将生气还给了叙事空间。逐渐地，声音获得了细节上的丰富性，特别是较高频段的声音，这种丰富性的渗透导致了影像本身性质的改变。
声音注入影像
可以说，声音对电影最大的影响就显露在影像的中心。你听到越清晰的高频音，你对声音的感受就越快，而且对临场的感受就越敏锐。电影声音中高频越清晰，则对于银幕中内容的感知速度就越快（因为视觉非常依赖听觉）。因此，这种演化促成了一种由多种飞逝的感觉、由冲突的和间歇性的事件构成的电影节奏，而不是连续、同质的事件流。因此，我们应将很多当前电影中过于紧张的节奏和速度归功于声音的影响，我们敢说，它已经渗入了现代电影结构的中心。
而且，杜比的标准化已经导致了为其铺路的较老和较缓慢的进程的跃进。也许一部20世纪30年代早期的雷诺阿电影和一部50年代布莱松的电影在声音上的差异，与50年代的布莱松和80年代斯科塞斯的杜比电影之间的差异一样大，杜比音轨震撼、喷涌、震颤、爆裂（想想《愤怒的公牛》中闪光灯泡的噼啪声，还有《金钱本色》［TheColor of Money，1986］中台球的击打声）。
即使如此，实际情况仍然是杜比立体声改变了声音的平衡，特别是在声响的重现中前进了一大步。它创造了清晰、个性化的声音素材，不再是传统的声音效果符号；它已经导致了一种扩展域的产生，一种总体的空间连续性或空间场景。它改变了对空间的感知，从而也改变了场景的构成规则。
扩展域
在多声道电影中，由环绕着视觉空间，而且可以从银幕物理边界之外的扬声器发出来的环境自然声响、城市噪声、音乐声以及各种嘈杂响声创造出来的空间，我称之为扩展域（superfield）。① 由于它声学的准确性和相对的稳定性，这一声音的总体效果相对于视野来说呈现一种半自主的存在，它并不每时每刻都依赖我们在银幕上看到的东西。但从结构上说来，扩展域的声音也没有获得任何真正的自主性，各种声音之间有着明显的相互关系，它们是名副其实的声带（参见第3章）。多声道电影的扩展域所做的是逐渐改变了剪辑和场景构成的结构。
很长时间以来，场景构成一直是以交代镜头（establishing shot，也译作“定场镜头”）的剧作法为基础的。我的意思是指，在剪辑中，这个展示整个布景的镜头，是强烈戏剧性和视觉重要性的一种至关重要的元素，因为无论它是被放置于给定场景的开始、中间或结尾，它强制性地表达（建立或重建）那个环境空间，同时在构图中重新展现角色，在它介入的时刻引起一种特别的共鸣。
扩展域在逻辑上具有削弱这种远景镜头叙事重要性的效果。这是因为，比起传统的单声道电影，扩展域以一种更为具体和明确的方式，提供了环绕戏剧情节周围所有空间的一种连续、恒定的知觉。
通过由这种扩展域所促成的分化和互相补充的自发过程，我们已经看到交代镜头已让位于戏剧空间中局部和片断的特写镜头的组合，这样，现在影像担当的是一种独奏的角色，就好像在视听音乐会中与声音的乐队进行对话。① 声音越宽广，镜头就越深入（就像在罗兰•约菲［Roland Joffe］的《战火浮生》［Mission，1986］、米洛斯•福尔曼［Milos Forman］的《毛发》［Hair，1979］和雷德利•斯科特的《银翼杀手》中那样）。
我们也不能忘记在音乐片的背景中对多声道义无反顾的采用，如迈克尔•沃德利的《伍德斯托克音乐节》和肯•罗素（Ken Russell）的《冲破黑暗谷》（Tommy，1975）。通过建立一种参与感，建立起电影中的观众与影院中的观众之间的交流，这些摇滚电影意在使观影活动重获新生。电影的空间不再局限于银幕，通过扬声器播放观众的欢呼声和其他一切声音，这个空间某种程度上变成了整个影院。影像与这涵盖了一切的声音发生关系，越来越成为对某种远距离活动的报导（由摄影机的居间转播），报导的事物通常位于我们自己的视野之外。影像显示着它偷窥的部分，就像望远镜的作用一样——同样地，当你看一场现场摇滚音乐会时，摄影机能够让观众看到投影在一块巨大银幕上的细节画面，否则后排的歌迷们看不清。
当多声道向非音乐电影延伸时，最终被小制作的、没有恢宏视觉奇观的影片采用，创作者们保留了这一“监视摄影机影像”（surveillance-camera image）的准则。这种变化显然可能使那些维护传统场景建构准则的人们感到震惊，他们指责那些他们称作音乐视频的风格（music video style）。音乐视频风格，它冲突式的剪辑可能对空间方面有所损害，当然在影像线性的和节奏化的特征方面是一种新的发展。影像时间性上的丰富，使影像更具流动性，充满了运动与细节，但受其影响所产生的不可避免的副作用则是影像空间上的贫乏，同时把我们带回到了无声电影结束的时期。
7.4 通向感觉的电影
危机？
电影不仅是声音和影像的展示，它还产生韵律、活力、时间、触觉和运动感，使我们同时运用听觉和视觉通道。因为每次的技术革新都给电影带来一种感觉的冲击，它使物质、速度、运动和空间的感觉复兴了。在这样的历史结合点上，这些感觉自身被人们所感知，而不仅仅是作为被编码于语言、话语和叙事中的一种因素。
20世纪20年代末期，多数有声望的电影导演，如爱森斯坦、爱泼斯坦（Epstein）和茂瑙（Murnau）都对感觉感兴趣，对电影有一种物质与感觉的探究，他们热衷于技术试验。而今天的电影导演后来者们，很少是准备迎接新技术可能性挑战的创新者，特别在杜比声音技术方面。也许这是电影永恒“危机”中的一个新阶段的征兆。
（维姆·文德斯《柏林苍穹下》，1987）
坦白地说，许多欧洲导演简直忽视了由杜比的标准化带来的令人惊异的变化。例如，费里尼在《访谈录》（Intervista，1987）中使用了杜比声，却只想要制作出一条与他以前电影的声带完全一致的声带。在库布里克最新的电影中也没有对杜比声特别富有想象力的运用。在《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987）中，文德斯以杰出的德国广播剧（Hörspiel）的传统将杜比作为一种无线电声效（radiophonic）来使用。至于观众对其期望很高的戈达尔，在他两部使用杜比立体声的影片中，基本上没有显示出他对于声音的追求。《侦探》（Detective，1985）和《神游天地》（Soigne ta droite，1987）与已经在单声道电影中取得的成就相比，在声音的精细打磨和合成上没有显示出有创意的内容。另外，对于《新浪潮》来说，则退回到了他常用的单声道技术。
我们可以继续列出名单，而且注意到，从最年长的（布莱松）到最年轻的（卡拉克斯［Carax］），看起来好像比赛看谁对新声源的热情更少似的：所有人不是忽视了它们，就是毫无创新性地利用它们。为了以一个积极的结论来结束，我们应该指出黑泽明在《梦》中对杜比声把握的纯粹和娴熟。但是也有许多其他未必被归入伟大电影作者行列的导演以及许多并不能被敬为杰作的影片，却以新的方式发展了这些新声源。一些最近的例子：当然包括大卫•林奇（David Lynch）的影片，此外也有科波拉的《旧爱新欢》（One From the Heart，1982）、威廉•弗莱德金（William Friedkin）的《虎口巡航》（Crusing，1980）和特伦斯•马利克的《天堂之日》。
杜比立体声到底给导演提供了什么？就像一个人以前只有一架五个八度的立式钢琴，能力不强、音色不佳，而现在有了一架八个八度的三角大钢琴。总之，杜比技术在声音空间和声音动态的层次上对声源进行了提升，当然不是要求每时每刻都要使用，而是随时可用。
让我们想一想，贝多芬在比我们今天的钢琴要小的乐器上谱写钢琴奏鸣曲：他达到了键盘的极限，而我们在其极限之外还有两到三个八度。从这点上讲，在贝多芬那个时代的钢琴上演奏他的作品更正确。但若是看到今天的作曲家为现代钢琴作曲时，也局限在束缚了《悲怆奏鸣曲》（Pathetíque）的创作者的音域中，那就有些荒谬了。我们得说那是戴着眼罩在工作，而这恰恰就是今天许多电影创作者所做的，与任何经费问题无关。
要将音乐写得更“大”，并非一定意味着填满整个可用的空间。这意味着，当你只写一个音符或一段旋律线时，音符周围空的空间更大了。杜比立体声增加了电影声音中空无（emptiness）的可能性，同时它扩大了可以被填充的空间。不仅是充满（fullness），而更是这种空无的能力提供了还未被探索的可能性。黑泽明在《梦》中极好地利用了这个方面：有时声音世界被减少到只有一个点——雨的声音、一个正在消失的回声、一个朴素的人声。
回到无声电影：感觉的连续统一
在第5章中，我们比较了《子熊故事》和《兔子罗杰》两部影片的技巧。除去个人偏好，我们发现两部影片之间的某一交集：美国影片是横向的，依靠速度；而法国的是纵向的，努力达到一种真实的密度。但是，两部影片不是都有一种冲动，要将一种渲染感觉的尝试带给更广泛的家庭观众吗？而这只是从前留给有限的观众去关注的事。我所说的是曾作为优先实验场所来进行这种感觉实验的科幻或恐怖电影（山姆•雷米［Sam Raimi］、柯南伯格［Cronenberg］、菲利普•考夫曼 ［Philip Kaufman］的《人体异形》［Invasion of the BodySnatchers，1978］）。这种对于感觉（重力、速度、阻力、质量和质感）的追求可能完全是当代电影最新奇、影响最强烈的方面之一。正如有些反对意见所说，这难道不会有损于感觉的微妙、剧作的智慧或叙事的严谨吗？也许是。但是，那些过去备受称赞的电影，就它们来说，不也是以损失某些东西而获得它们情感的力量和戏剧的纯净吗——例如对于再现声响的“感觉”，它们给我们的不是一种劣质、刻板的感官享受吗？
最近的美国电影，如约翰•麦克蒂尔南（John McTiernan）的《虎胆龙威》、史蒂文•斯皮尔伯格的《夺宝奇兵3》或詹姆斯•卡梅隆（JamesCameron）的《深渊》（The Abyss，1989）也通过它们情节喧闹的铺张为这种电影中感觉的复兴添加了新内容。这些电影中，各种物质——玻璃、烈火、水、柏油——对抗、奔涌、鲜活、爆裂，变化无穷，在生动流畅之中我们可以发现声音对现代电影语言整体词汇充满活力的影响。当然，看起来好像有一种史诗般的品质正在回到电影中，在很多电影中，这种品质出现的形式是成为电影中至少一处绝佳的场景。想想康查洛夫斯基（Konchalovsky）的影片《怒虎狂龙》（Tango and Cash，1989）中，主角在雷雨中庄重地出逃，若不是这个场景，这将是一部很糟糕的电影。
声响就像住在阁楼里让人心烦的亲戚，长期以来被贬低到背景之中，它在清晰度上得到了由杜比技术带来的最新改善。声响正重新唤起人们对事物和生命的锐利感觉，而且它们预示着一种感觉电影（sensory cinema）的出现，这种电影要重返到一种无声片的基本旨趣中去。
悖论是相当明显的。随着声响占据的新地位，言语不再是电影的中心。言语有被重新纳入将其包围其中的感觉连续统一体之中的倾向，而且它占据了听觉的和视觉两类空间。这表现出了从60年前的一种变化：有声电影早期的声带由于声音的劣质导致了预先编码的声音元素的特权地位，即语言和音乐——其代价是将声音作为纯粹的现实与物质性的指示，也就是将声音当成了声响的纯粹指示。电影长久以来一直是“对话片”（talking film），但是能称得上“有声电影”这个人们赋予它的名字只有一段很短的时间，而且尚有些仓促。
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(编辑：唐冶挺)
