来自《电影评论》（Film Comment），1971-1972年冬。
这是我为该杂志写的第二篇《巴黎专栏》，也是第一次玩乐时光努力尝试写一些关于《玩乐时光》的文字。——乔纳森·罗森鲍姆
雅克•塔蒂（Jacques Tati）五部影片的音乐背景声都是简单粗糙的，丝毫谈不上设计精细，甚至同酒吧、饭店的助兴音乐相比都显得枯燥乏味；影片中，由可爱的小孩、宠物和无所事事的中产阶级组成的队列，与其将它不痛不痒地说成是拙劣滑稽的模仿（浮于表面），不如说是致敬前辈和引人注意的方式；这样的喜剧类型只能吸引周末的家庭观影团，否则完全没有市场。在我看过的四部影片当中，《我的舅舅》（MON ONCLE）和《聪明笨伯古惑车》（TRAFIC）刺激了我的神经，而《于洛先生的假期》（LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT）在反复观看之后已成为不朽之经典。至于《玩乐时光》（PLAYTIME），我很高兴地认为它能与费里尼(Fellini)、伯格曼(Bergman)的作品集以及戈达尔(Godard)的最好作品相媲美。
现距离《玩乐时光》在巴黎上映已有四年之久，哪怕在我写这篇文章时，这部电影仍然不为多数国人所观看和了解。欧洲人表现出的冷漠态度让发行商对这部影片畏而远之。甚至，提及它的存在就如同在召唤幽灵。但是，毋庸置疑，这是塔蒂投资最多、野心最大的影片——Télé-Ciné透露，它需要“花费十年来构思，三年的时间来完成准备和拍摄”，并且用70毫米胶片和立体声进行制作；这似乎预测出，此后它所遭受的巨大的商业失败是无法躲避的，与默片时代的《党同伐异》（INTOLERANCE）、《贪婪》（GREED）和《日出》（SUNRISE）的遭遇如出一辙。当然，无论是它讲述的内容，还是对观众的观影要求，影片大胆创新的程度并不亚于这三部中的任何一部。
也许，塔蒂的电影生涯中，玩乐时光比起其他作品带来的相对意义上的成功，尤其是《于洛先生的假期》，《玩乐时光》的票房失利并不足道。不同于广受欢迎、势头强劲、技巧灵活精湛的“塞内特-基顿-卓别林派别”以及以观众为中心的“巴普洛夫派”，它们都是擅长逗乐精英分子的派系，观看塔蒂的作品需要一些沉思冥想的意识，就像看布列松（Bresson）和小津（Ozu）的影片那样。
塔蒂的不同之处可以通过《于洛先生的假期》中一个不协调的经典镜头直观地感受到：在前景左方的位置，一位服务生在切肉，而在背景右方，一队游客排成间距一致的队列、迈着节奏相同的步伐，穿过吱吱作响的大门走进餐厅。从构图上来看，这个镜头就像片中别的镜头一样，是视听语言上的杂耍式表演，每次刀一切，大门开闭的声音就作为配合“吱呀”响一声，每片肉落下的速度都与顾客进门的节奏相一致。塔蒂不仅让这些元素形成一种对称平衡的美感，还将切肉和进门的次数和速度与索隆纽斯•蒙克（Thelonius Monk）的一首钢琴曲做了滑稽又充满韵律的融合。如果蒙克要创作一段旋律优美的小曲，是通过对一定长度的音乐进行细微的改动完成的，一般情况下，变动单节拍的停顿点、添加音符或者稍稍调整一下音律的顺序都可以使其焕然一新，塔蒂同样热衷于与他的影迷玩相似的带着悬疑感的猜谜游戏。因此，对于别的传统的喜剧导演来说，餐厅顾客和肉片的滑稽桥段就是这个场景的全部内容，但对塔蒂而言，这只是为了展现喜剧形式多样性的一小段插科打诨。有人认为基顿（Keaton）曾经领悟到了这个精髓，之后却偏离了；但是，塔蒂深谙此道，在一些观众看来，这个桥段是对喜剧神髓最精准的阐释和表达。
在《玩乐时光》中，宽银幕和立体声的运用给了塔蒂更多自由发挥的空间，让他不仅能精心构思插科打诨的桥段，更全神贯注地创造出反映世间百态的错综复杂的幻象。
一伙来自美国的女游客抵达了奥利机场，乘坐公交车前往巴黎，在那待一天。“巴黎”是一个玻璃钢精摩天大楼林立的人造都市，每个人都能在奥利机场转机到达任何地方，印有遍布世界各地首都的旅游海报是最好的证据。巴黎久负盛名的景点（埃菲尔铁塔、“协和式”超音速飞机、圣心堂）变成了让人唏嘘的纪念海报，贴在玻璃窗上。当美国游客和其他人漫步游走，穿过一个商业产品的国际展览中心时，他们走过的路线正是之前于洛先生（M. Hulot）无意走过的那条，于洛先生在寻找吉法尔先生（M. Giffard）的途中穿过了很多大厦（我们始终不了解于洛先生的具体目的）。我们偶尔也能看到吉法尔先生在寻找于洛，却次次被“冒牌”于洛（在远处看很像于洛的人）混淆，或者把窗格中反射的于洛误认为是真人。有一次，他追着“冒牌”于洛不小心撞上了玻璃门，鼻子受伤了……日暮渐暗，商务人士开汽车或乘坐公交车下班回家，城市的夜灯亮了起来。吉法尔先生的鼻子上绑着绑带，正出门遛狗。这完全是巧合啊，他在帝苑酒店前偶然碰到了于洛先生，那是一间即将开业的高档餐厅。
接下来的一个小时，影片记录了这家餐厅的开业情况，从第一位客人进门到第二天清晨。餐厅的开业有些仓促，随着夜晚消逝，我们见证了帝苑酒店逐渐破败的过程：入口处的玻璃门破碎碎裂了，供热系统不稳定，装饰品出现松散现象，电路也发生了故障。接下来的情节发展是，伴随着影片所有人物角色的集结，一屋子不认识的人逐渐变成相互熟知的团体。于洛先生碰见了在这家酒店当门卫的旧时战友，被带进入了这家餐厅；他与一个旅行团的女孩跳舞，然后又碰见了那位商品展览中心的德国商人。最后，整个场面变成了由一个聒噪的、挥霍无度的美国人主导的盛大的狂欢派对；当电网短路、助兴乐队离开之后，同于洛先生共舞的那个女孩应邀上台演奏钢琴……天亮之后，许多人离开酒店到一条街开外的Le Drugstore享用早餐。随后，于洛先生匆忙地给女孩买了份离别礼物；因为无法亲手送达，他吩咐一位年轻人在女孩上公车之前转交给了她，这位年轻人就是出现过的“冒牌”于洛先生。车开动时，女孩打开包装，发现了一束塑料花。车窗外，我们看到，在视觉上与花束与通向奥利机场的高速公路路灯相互辉映。这个场景之后，突然先后切换到同一个地点的黄昏和夜晚。在欢快音乐的衬托下，影片的最后一镜是从远处望向被无数璀璨华光所围绕的奥利机场。
在上述总结中，我们无法完全理清一系列事件和人物之间的关系，尤其在第二部分，十几处影像的细节和设计已经无法详尽阐述。《电影手册》（Cahiers du Cinéma）报道：群戏剧本长达500页，苦心设计，巨细靡遗，然而鉴于影片长达137分钟，500页的剧本已是惊人的简练。（1）
1957年，在《玩乐游戏》上映十年之前，戈达尔就有先见之明地将塔蒂称为“法国新现实主义之父”，无论第一次听到这个说法时有多奇怪，戈达尔表达的意思很容易理解：像罗西里尼（Rossellini）、费里尼和德•西卡（De Sica）在他们早期的电影中那样，塔蒂将焦点对准了日常生活中的本质和真谛。他也在一些采访中也点明了，隐藏在他的幽默背后，最基本的准则就是观察。但是观察本质的基本法则立足在一些条件之上——所有事件通常都发生在远离日常事物的虚拟真空中，一个“平安和谐“的世界里。塔蒂的搞笑桥段可能是一种强调，是一种存在于脱离常态又平和安详（类似禅学）的“文本”中的强调。《于洛先生的假期》就反映了上述内容，在这样的语境中，与其说喜剧的真谛是那些笑料和桥段本身，不如说电影正是“这些故事唯一可能发生的地方”。（2）“电影胶片70毫米的比例，”塔蒂说：“与当今世界的规格是一致的”。1958年，他阐明了他带着教化的创作意图：“我喜欢拍摄没有核心人物的电影，记录下我观察到、那些穿梭在大街小巷的人们，除此之外没有多余的事物，以此向人们证明……每个人都拥有喜剧的天赋。”
为了“证明”这点，塔蒂不得不先教我们形成一种看待事物的新方式，就像正统的授课教学那样，第一步是将过去形成的认知体系彻底瓦解。《玩乐时光》的前半段，当所有人都在茫然地、漫无目的地游走，观众渐渐注意到这点，并产生了共鸣——一种漂泊不定的意识，人们对自己所处的位置只有模糊的定位，甚至不知道自己将要去哪里，这是外来者的原始状态。他们唯一能做的便是不停地四处张望，渴望获得指引——渴望融入进故事、角色、情景、想法，具有吸引力和持续性的任何事情皆可。一般而言，人们会期望于洛先生去引导他们，但是这恰好是塔蒂精心设计地，也是失信于周末家庭观影团的地方。于洛先生作为一个不能逾越电影限制的人物角色，并不能带领观众去往任何地方，因为他自己也处于迷失的状态。当他从银幕里消失后，我们一直被“冒牌于洛先生”混淆视听，在他身上花费了太多时间，但无论他在哪，都无法为我们指明方向。
多种技巧综合使用实现了这种纯粹疏离感的营造：：所有剧情都采用大全景拍摄，一些剧情中出现了很多角色，，并且很多剧情还是同时发展的。但较之经典电影的规范和惯例，塔蒂影片最为离经叛道之处在于焦点的多层次叠加。从他的大多数影片来看，他始终拒绝为我们详尽地阐释那些所见所闻，而是迫使我们自己去选择。
《玩乐时光》的第一镜头，向我们展现了一栋不知名的大楼；随后转到室内部分，几分钟之后，我们才意识到这是机场。望不到尽头的候机厅中，正在候机的居民也同我们一样，为周遭环境所诧异：一位擦身而过的护士暗示了这可能是个医院，一位昂首阔步的军人又让我们猜想这里是市政中心。
然而，当我们达到帝苑酒店时，我们清楚地知道这是哪里。值得注意的是，塔蒂对于定位意识的重构正始于这间匆匆开业的餐厅，与此同时，餐厅准备开业时状况百出，当于洛先生与吉法尔先生在围观这疯狂可笑的景象时顺利见面。影片有大量篇幅来讲述他们费尽心思寻找彼此。作为情节发展点，这次是一次无关紧要、虎头蛇尾的碰面，因为起初我们并不知道他们寻找对方的目的是什么。但，结构上而言，这场戏十分重要，因为它预示着接下来，帝苑酒店中将发生许许多多的会面，所有人物逐渐集合成一个完整的团体，这个过程一直伴随着餐厅的解体，甚至可以说是餐厅的衰落促进了这场集体大狂欢。因此，这意味着对影片前半部分的彻底颠覆。前半部分，摩天大楼征服了所有人物，击破了所有愿望。后面的一小时展现了人们如何出于本能，再次接管、重新获得了本应属于他们的东西。
单纯地作为一个展现场面调度的范本来看，这一个小时是电影史中最不可思议的杰作之一。没有任何遗漏和丝毫省略，塔蒂令人信服地勾勒出一个夜晚的全貌，将这场戏持续推向派对的高潮。基于对个体细节的丰富呈现，最终在眼前形成的社交凝聚力使我们相信这样的变化是合理又极端的；影片中所有游离着的支线都被编织进了一个充满可能性的多彩织锦中。不同于影片前半段——人们是能够自由选择的，当我们的凝视范围被限制在这个迷宫中，这座建筑引领着我们，玻璃折射出模糊的影像，我们的视野围绕着一个勃鲁盖尔式的充满竞争的世界，对于喜剧笑料（随处可见）的无法预知会演变成令人狂喜的偶发事件。然后猛然发现，我们都是玩家，并不是这场由导演发明的游戏中的受害者，我们如同兴奋的社交达人环顾着房间。通过同时将焦点放置在许多不同的人物上，塔蒂最终说服了我们加入到他们当中。
可能这就是为什么，当游客坐上回乘的巴士时，他成功地创造出如此诗意的狂妄幻象，在暗无天日的日子里无法想象的景象：将巴黎早高峰时的交通状况变成游乐园的“旋转汽车”，挂满节日的彩旗。《巴黎属于我们》（Paris nous appartient）也讲述了这个议题，塔蒂在此致敬了雅克•里维特（Jacques Rivette）充满讽刺意味的片头字。与街灯相呼应的塑料花束，是象征人类与城市和谐相处的缩影，也是塔蒂献给观众的离别礼物。于我个人而言，塔蒂一定是魔术师，他说服我相信这束塑料花同样美丽动人。
尾注：
1.《玩乐时光》在巴黎首映时，放映时间比现在多了15分钟；在1968年的二月中旬，塔蒂亲自剪了一个现有长度的版本，许多看过原版的人对此表示惋惜。《电影手册》的199号刊，用了25页的篇幅来赞颂这部影片，包括一段对塔蒂的全方位采访。
2.在《电影手册》的同一本刊物中，Noël Burch写过一些关于塔蒂“拒绝”科插打诨片段的有用干货。
｜译者：Novan ／ 校对: 厉凌哲 @迷影翻译
