记：在《市场法律》（The Measure of a Man，2015）出来一年之后，你以一部新电影回归了。
史：《一个女人的生活》（A Woman’s Life，2016）是在《市场法律》之前写就的。当后者正在编剧和制作的时候，《一个女人的生活》正在融资。尽管最终它们一前一后地降临，但这个项目在二十年前就出生了，在这部电影的联合编剧弗洛伦斯·维尼翁（Florence Vignon）向我介绍了这部小说之后。
记：在约娜和你自己之间有没有一种联系？
史：约娜的世界观与我共鸣。约娜在进入她那所谓的“成人”生活时，没有无奈地哀悼自己逝去了天堂般的童年——那个一生中所有事情都貌似完美的时刻。在那个时刻里，大人们是无所不知的人。他们说你不能说谎，因此他们从不说谎——或者，我们是这么认为的。在一生中的这一时刻里，你看事情是不含背景的。这是完美的一刻。
当你长大一些，这份理想变得更加微妙，直到某一刻你变得不再抱有幻想。为了防止理想的破灭，你不得不学会一些工具以保护自己。你必须学会建立人脉的机制，并保持适量的距离以避免在目睹人际关系之残酷时陷入深深的幻灭。
记：约娜显然缺乏这样的距离。
史：约娜不想、不能或者说不知道如何去发展她的世界观。这使她成为了一个例外的人。她是一个美好的个体，因为她的心里没有任何隐秘的企图。也就是说，令她如此有魅力的东西也正是为她定罪的东西。我发觉这一悖论如此的迷人与感人。
记：这部电影从约娜 20岁左右开始，结束于27年以后。这是你第一次在时间跨度这么长的故事里尝试身手。
史：是的，这于我而言绝对是新鲜的。而我主要的担忧——在处理完剧本里的所有叙事问题之后——关乎化妆和发型。对于像我这样完全信奉现实主义的人来说，却不得不与世上最不真实的事情打交道：通过化妆使某人看上去更年轻或者年老。
这是我们在茱迪丝·谢拉（Judith Chemla）和让-皮埃尔·达鲁山（Jean-Pierre Darroussin）身上尝试的第一件事情——我不会谈论尼娜·梅尔瑞斯（Nina Meurisse），因为在那个时候她还没有被选中。如果化妆结果不够令人信服的话，我就不会拍这部电影。我不想要任何一眼被看穿的东西，任何我不能用特写去拍的东西，任何看上去不真实的东西。
那一天我看到了珍妮和她的父亲。首先是年轻的妆容，而后是年老的。我很困扰。发型师和化妆师都很有才华，但是要让一个演员在电影里看起来苍老或年轻并不是一件容易的事。事实上，非常难。所有东西都必须照明得当，但你还需要伟大的演员，因为这不仅是一种生理状态，心理状态也一样重要。茱迪丝和让-皮埃尔不是在扮演更年轻或更年老的人，他们就是真的变得更年轻或者更年老了。我不知道他们使用了什么工具来实现这样的效果，但他们的整个身体都变了，能量也变了。
记：这是一部改编的电影，正如所有改编电影，某些特定元素显然与原著里的不同。你是如何处理这个问题的？
史：这是我的第二部改编电影。第一部是《尚蓬小姐》（Mademoiselle Chambon，2009）。在那一刻我明白，若我想要忠诚，我就必须背叛。鉴于约娜的故事，这可能听起来很讽刺。但这正是使得这部小说如此庞大的东西。并不是说它的体积，而是纯粹文学术语意义上的“庞大”。这里的挑战就变成了拆解掉文字的方方面面以实现电影化的语言。
事实上，这是最为复杂的部分。由于莫泊桑（Maupassant）的小说有着如此宏伟的结构，风格化占据了极大的空间，要摆脱这一点是复杂困难的。在保留叙事结构的同时，你必须揭穿文学力量的面具，以接近一种完全电影化的叙事形式。
记：基于你的论述，一个人必须背叛以实现忠诚，那么你允许自己作出的最大的“背叛”是什么？
史：书和电影最大的不同是视角。这部电影是严格按照约娜的视角来讲述的。没有一场戏是她不在场的。一个角色只有当她在场的时候才会存在。
这指引我们特地对一个重要的方面作了修改：于连（Julien）之死。在书中，福尔维勒伯爵（Monsieur de Fourville）将隐藏着于连和吉尔伯特（Gilberte）秘密情事的马车推下了悬崖。于是两个情人双双死去，坠毁在底下的岩石上。理解这一谋杀的唯一途径就是将它拍出来。但是约娜单一视角的原则使得这一拍摄无法实现：她不可能目击这一行为。因此我们不得不找了一个解决方案，即福尔维勒伯爵在杀了这对情侣之后自杀了——一场没有在小说中以任何方式暗示过的自杀。
记：电影的结构也与小说不同。
史：最大的巨变是时代的交错。闪前，闪回，闪回中的闪回…这样在时间中的来回穿梭在小说中并不存在，是一个重要的不同之处。这个结构与我以往的电影非常不同。不过，我一直牢记，为了使自己实现某些长镜头，我必须让故事变得更加动态。这是永远不变的。随之而来的担忧还有，尽管结构变得更为复杂，却永远不能丢失那位旁观者。而我要的是一个比按照年代讲述故事更能产生密集流动的时间感的结构。
现在被过去照亮，反过来也一样。与约娜的思想相吻合的一切，以及建构于真正残酷的椭圆之上的堆积效应，诠释了时间的流逝。我们从一个时期跳跃到另一个时期，就像思维从一段记忆去往另一段记忆。在每一个瞬间，心灵将现在与过去交织在一起。最后，存在不是我们通常所想的一串按照年代顺序排列的事件。我们必须建构出一个千层派来表达莫泊桑以他作家的工具所成功描绘的东西。
记：这也导致电影的拍摄跨越了几个季节。
史：是的，这是有必要的。制片人们在项目伊始就为此做出了漂亮的辩护。有机地，生理上地展示出时间随着季节变换而流逝。通过呈现大自然的变形来回到相同的地点——海滩，乡村，公园和菜园。这与身体的衰老交织在一起，更为有力地表达了流经的生命感。既然约娜是有机地，生理上地与这些元素相联系，我们也想要大自然反射出约娜的心理。它们加在一起形成一个整体。
记：从第一帧画面起就出现了两样东西：近乎方形的1.33学院比例，和手持摄影机。
史：1.33画幅对于约娜来说创造了一种狭窄的囚禁，就像一个坚硬的，甚至无法逃脱的盒子（她自己的故事）。宽银幕电影当然也是一种可能。我探索过这一选项，但是，从最初的试拍镜头就能看出，这种风格的画面不仅没有表达出约娜的禁锢，也矛盾地使其感觉上过于平庸和古典。
我说矛盾地，是因为宽银幕电影恰恰相反是一种现代的画幅。拉长的画幅与古装戏服的混合，无意识地集体讲述了一个古典的故事，而我们为了给故事提供现代性，却不得不与之作斗争。
对我来说，手持摄影机表达了约娜内心生活的脉动。就算在她坠入谷底的时刻——这一时刻是以一个固定镜头拍摄的，画面中温和的振动告诉我她仍然活着。
我喜欢画面处在持续的不平衡之中——于演员也是一样。我喜欢摄影指导在每一秒钟都直觉地质疑着他的画面，不断地调整它，甚至浑然天成地将画面与他的呼吸相协调，也与镜头另一侧演员的呼吸相协调。一种更多地惯用于过去的画幅（尽管在几乎完全消失之后，如今它又常常出现）和手持摄影机的结合，创造了一个有趣的联姻。这一联姻参与创造故事的永恒感，因此还有，故事的现代性。
记：处理一个你梦寐以求了这么多年的项目是什么感觉?
史：是令人不安的。有时候你会怀疑自己是否被允许将一个幻想变为现实。当拍摄遇到困难的时候，我特别会想到那些时刻。在那些瞬间，我几乎觉得这部小说正在对我进行报复；它让我侥幸做成了一些事，但也向我表明，它仍然掌控着一切。这使你在与这本书掰手腕的同时，也允许自己被看穿，不是通过言语，而是言语之外的东西。
此外，小说里的字句处在一个可怕的悖论的中心：它们是这个故事为何感动我的原因，却也变成了我最大的敌人。因为你在改编他/她的小说时，决不能跟着小说家走——你必须与他们所写的作斗争。你必须倾听他们所暗示的。这是一场奇怪的战役。
今天，在所有这些我与约娜为伴的时光之后，我只有一个遗憾——那就是我极有可能再也不会去重读莫泊桑的这本书了。
第73届威尼斯主竞赛单元入围电影
《一个女人的生活》（Une vie，2016）
史蒂芬·布塞导演访谈
原文标题：Interview with Stéphane Brizé
原文出处：http://filmsdistribution.com/
翻译：斐然
一个女人的生活 Une vie
导演：史蒂芬·布塞
主演：茱迪丝·谢拉 / 友兰达·梦露 / 让-皮埃尔·达鲁山
国家/地区: 法国 / 比利时
剧情简介：1819年，诺曼底。珍妮是个年轻的，充满童年幻想的女人。在完成了修道院的学习后回了家，她嫁给了一个当地的爵士。这个人在后来的生活中，暴露出他糟糕、不忠诚的本性，这也让珍妮的幻想破灭了。
