District 9|©️SF Film

電影向來是懇切的indicateurs sociologique,以及révélateurs idéologiques,抑或電影便是制造它的社會的癥候(symptôme)。尤其對於數量龐大的非作者(好萊塢式)電影,它們的生產與再生產猶如一種癥狀的發作,或是其反向,一次精致的治療與康復的儀式。麥茨說,“電影處於象征界的一邊”。而這個“醫學”象征秩序,其本體便是某個意識形態系統在你我之間的正發生。如同表現主義電影之於魏瑪共和國——那些“描寫暴君的電影”(克拉考爾語)最終“催生”了一個真正的暴君;抑或橫行於戰後日本的各種怪獸(Godzilla,Gorgo等)與原爆之後越發感到末日將近的絕望——他們的巨型身軀難道不正暗合了吉登斯所說的“巨型怪獸”?可笑的是,當這些怪獸登陸美國時,人們發現它們只不過是侏羅紀公園中的恐龍或者帝國大廈上的金剛的語義派生。它們已不再是癥候,而只是流行性病竈。

當外星人失去了優越的智力地位,生活在一個叫“District 9”的貧民窟中,便意味著資產階級再一次意識到了貧民階層的存在以及其蘊藏的啟示與革命的力量。District 9的價值在於它在顛覆了一種只在電影世界中存在的倫理關系的同時,順便發現與重構了現存社會中的另一種倫理關系。這很可能間接來源於第三世界迅速崛起而引發的一系列新的美學情景 : Cidade de Deus中廉價、直接的外景,在真實街道發生的強悍暴力;抑或Campana Brothers設計的Favela風格的產品,那些modest原材料集束而成的後現代風格難道不正是新經濟模式的一種隱喻?巴特說:“城市是一種話語。”如果說西方大城市邊緣的貧民區的高層建築操的是一口蹩腳的移民性、復合式的方言,註定是含混與“討厭”的,那麽第三世界的大城市邊緣低矮的貧民窟反而已經開始用一種清亮的世界性語言講述一種新的exotique情趣。裏約或者孟買的貧民窟的幾何構造似乎正在揭示我們這個時代的意識形態風格:這些後殖民現象都可以用廣角鏡頭俯拍的方式移植回殖民者的“閑情逸致”中。而這種“聲音”上的肯定,無疑首先取決於“白人們”肯於去“聽”,背後的動因卻在於他們無法熟視無“睹”其他膚色的人種取得的進步與發展。

在另一部電影中,靠刷瓶子謀生的綠巨人雖然隱匿於遙遠的裏約,但他依然有能力迅速回到第一世界大開殺戒。這裏的變身與遷徙便體現了西方資產階級的一種新的ANGOISSE(焦慮), 其已經不再限於政治或是經濟的範疇,而接近於一種“種族”上的焦慮。在District 9中這種焦慮表現的更為極端,它甚至促使白人回到了販奴時代的暴力解決。19世紀形成的種族主義立場不僅力求建立一種白人與黑人的簡單分野,還將這種分野上升到“進化論社會人類學的高度”,從而得到另一個“Chain of Being”。雖然此種種族主義已成為一種禁忌話語(或者說已經成為一種前意識),但今天我們卻可以從電影中來自第三世界的“異形們”身上發現其蹤跡—— 只是它針對的不再是絕對的他者,而是一種“蛻變”中的他者:持續的具有逃離、背叛、回歸正常“秩序”的願望,即具有一種發展沖動的他者。對於已經高度規訓與計劃的資產階級社群來說,第三世界的赤貧民眾無疑是一群由於某種生產性空間的癥結、壞疽造成的Otherness,一個“新”的人種(當然並不是如此之新,而是視之於之前的視而不見,Slumdog Millionaire中令人作嘔的視角便是印證),但對於這個Otherness的發展沖動、向好表示,白人的態度卻持續曖昧:“他們正在成為我們,但他們依然不是我們。”就如同在 District 9中並存的“彬彬有禮”的外星人與茹毛飲血的黑人匪幫一樣,他們在本質上只是白人資產階級對於第三世界貧民想象的兩個極端投射。近乎西部片中印第安人形象的緩慢扭轉,Alien們不再只是來自外部空間、已消滅人類、建立自行統治為最高目的的冷血殺手,也不再是出於生物學繁衍目的而將地球視為新的巢穴的 “蟲”,其面目與立場越發趨進於“我們”,越發起源於人類社會內部的種種欲念與現象。但這卻不能說明他們正與我們匯合——因為資產階級們會盡力挽留他們作為其鏡中的他者,而將這個新物種的意識形態造像置於他們的“閑情逸致”中便是達到這個目的的陷阱之一。

從某個角度看,District 9與2012同是關於逃亡的電影,且最終都選擇以某種艙體作為其逃逸的工具。但它們達成逃亡的條件卻有不同:如果將前者的條件歸結為第三世界的發展沖動,那麽後者的條件則是意識形態上 “大同”的整合性實現。這同樣反映在他們擁有的艙體的區別上:外星人為了使深埋於地下的飛艇再次啟航,必須將自己與艙體融為一體(將自己的手臂插入某種粘液中),這可以歸結為愚蒙的底層人民重新找回、融入自己想像界的隱喻;而在2012中,新的諾亞方舟不僅為集體所建造,而且需要經歷一次集體性的討論後方能啟程(到底關不關閘門):可以解釋為對象征秩序的再次強調。從這個角度上說,2012中的逃亡反而代表了一種對現存意識形態體系的 intégration,一種對於“局面”的平和與簡化;而District 9卻會使得未來進入某種更復雜、更含混的狀態:這個世界會被復歸的外星人所摧毀,還是通過半人半外星人這種“生理和解”達到和平,抑或人類通過暴力徹底消滅外星人,重新建立一個一元世界?聯想到其發生地、曾經施行過種族隔離的約翰內斯堡的現狀,你會發現每一種局面都有其可能性與合理性。

事實上,District 9中的貧民窟或者其他一切貧民窟都屬於福柯所描述的那種“差異地點”hétérotopies——因為這裏積累了大量歷史與意識形態的沈降。這是一種鏡面空間:“讓我在自身缺席之處,看見自身。”在這面鏡子的反射視野內,“白人統治者”確定了自己的身份以及其支配空間的真實,並努力“在我所在之處重構自我”;同樣,可以想象當Alien在升空中的飛艇內回望大地時,他同樣具有相似的認知體驗,只是此時差異地點的虛像性使得他的體驗中充滿疑問:(因為還處在不斷上升的過程中,只存在一種瞬時凝視的可能)我的身份到底是什麽?我到底屬於那個剛剛離開的空間還是那個我即將奔赴的空間?這種疑問同樣困擾著第三世界中那些具有發展沖動的底層貧民們。在這個意義上,District 9便是一部關於社會空間建構的科幻作品:在一個“同時性的時代”(Foucault),它的內核恰好指向了“時間之虔誠繼承者與被空間決定之居民的兩極化對峙”。相形之下,2012則相對的回到了19世紀的主題:一種關於時間的體驗方式。新的“諾亞方舟”兩側那冒著濃煙的管道多麽恰如其分的暗合了福柯對於19世紀的總結:建立在“熱力學第二定律”之上(類似Jules Verne的科幻小說)。2012中關於時間的récit包含了現實的急迫感(世界在幾年間迅速滅亡)、他者-逝者(重要人物先後死去)的存在感以及一種循環的歷史觀。誠然,我們也可以從中找發現許多“連接著點與點之間混亂網絡所形成的世界經驗”,但這種經驗於此處的運用無疑是十分幼稚的,毫無重量感可言,只能代表一種簡單的、應景的、好萊塢式的意識形態平均主義——或者可以說,一種對於西方觀眾耳熟能詳的世界政治模式的嬉仿。

70年代興起的災難電影起初趨向於反映西方世界內部的種種憂患與解決,The Towering Inferno中“上層建築”的隱喻性崩塌,抑或The Poseidon Adventure中最後一刻的階級分化,都在經濟危機之際將矛頭指向了資本主義內部的結構性矛盾。但隨著冷戰的結束,西方自由主義的全面勝利導致災難電影中批判現實的意味開始消失,其內在的警策功能逐漸轉變為一種外在的propagande功能——隱藏著深深的意識形態驕傲。不過隨著世界進入所謂的“多極”狀態,這種驕傲又漸漸收斂為一種“平易近人”的態度:在新的災難中西方(美國)不再是唯一的承受者與解決者。在本質上,這種態度代表的並不是一種空間的平等性,而是一種共同時間的認同。“我們擁有同一時間”,說明參與災難體驗的各個國家之間已經跨越了分歧最為嚴重的“時間意識形態差異”(比如“社會主義認為自身是資本主義社會的進階階段”)階段。在2012中,災難的發現地印度以及解決地中國都因為自身在當今世界的顯性影響力被拉入了這個時間意識形態陣營;而“與此同時”,伊朗 或者北朝鮮甚至沒有獲得像長頸鹿或者犀牛那樣的出場機會。

但是通過分析中國的figuration,我們依然可以解讀出時間陣營內部的“小規模沖突”。相比印度完全正面的形象,中國無疑是曖昧甚至“缺席”的。如果擱置政治面目模糊的藏人,具有特寫鏡頭的中國人全部帶有行政性身份——尤其是那些面目冷酷、身著制服的軍警的現身使得藏人的出場更接近於一種批評。在這裏,“政治正確”的好萊塢設置了一處狡猾的意識形態開關:西藏模棱兩可的政治屬性使得中西雙方都可以依照其立場自行解讀。此外,2012中所謂的 “中國拯救世界”的表象無非是對made in china這種經濟能力的著重提喻——稍微留心一下那句設問“中國效率?!”的語氣便可以識別出其中隱藏的對於中國模式種種弊端的慣性聯想。總之,在這部電影中美國依然是領袖,整個世界即使其行將消亡卻依然按照美國的時空秩序運轉。因此,2012也順便展示了當下美國最流行的意識形態傾向:正直高大的黑人在政治、科學甚至道德等多條線路上進行著針對白人“教育”與“感化”。

如同D·W·Griffith的經典模式一樣,所有的逃亡與營救其實都被添加了一條隱藏的意識形態輔線。在District 9中,這條輔線在結局處分崩離析,每一條分線的延伸都可能制造出一個新的、比未來具備更多變量的象征秩序;而在2012中,它卻從電影外的社會一直貫穿至最終的fiction,作為一種對於當下主流意識形態的cinématographication(或者叫特技化),充其量是在強化現實潛在的戲劇張力抑或給予我們一種高度戲劇化的現實“感”——這導致這樣的電影都只能拍攝“一集”:因為它並不預設未來,而是將未來的事件參照當下的意識形態加以解決;所以在結局之後,我們遭遇的永遠是這種現實的再次開始——一種循環的時間觀念。這種時間觀念的邏輯使得“我們”雖然永遠都處於危險與逃亡中,卻可以不斷解決問題,回到這個時間的起點,本分的成為一名普通的意識形態主體。

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杨北辰

《艺术论坛》(Artforum)中文网资深编辑,北京电影学院博士

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