希区柯克普查报告

编辑按：
本次普查，最初计划为圆桌会议，希望能找到十位左右了解希区柯克、喜爱希区柯克的影迷朋友，围坐一起，交流分享各自对希区柯克的见解。可惜的是，我于豆瓣、知乎搜索过与希区柯克的电影及其本人相关的内容，其下评论、留言中难见有独到看法之人，多者为复述一些世人公认的评价——寻人，已是一难；再相邀，有自感对希氏认知不够而婉拒者，有虽观其作品不少却不喜爱者，有极愿参与但不知有否时力妥答者——邀人，亦是一难；更遑论约坐圆桌围谈。

因此，改将圆桌会议为经挑选的小范围的调查。参与的朋友，从50后的法国人付东、香港人舒琪、台湾人阎啸平，60后的香港人黄爱玲，到70后的大陆人东遇西、本来老六，80后的大陆人徐展雄、台湾人Amushi、俄国人Victoria，以及90后的台湾人Fassmith、香港人安娜、大陆人素菡等等，年龄、地域、性别、性格各异。参与者最爱的影片中，《迷魂记》居首，随后是《惊魂记》、《后窗》，还有《蝴蝶梦》、《群鸟》、《辣手摧花》。当然，部分朋友拒绝回答最爱哪一部，或列举过多，如此只将明确列出一两部者统计在内。

慢慢读来各位的作答，能体觉其文字中融通着自己的生命经验。他们笔墨所及率真动人，各着一处，以不同角度、姿势共观希区柯克之魅力所在，实也共探电影的秘密所在。

参与者信息：

付东 – 男，50后，处女座，职业影评人，思考最多是《迷魂记》
舒琪 – 男，50后，白羊座
阎啸平 – 男，50后，处女座，最常在课堂上讲《火车怪客》
黄爱玲 – 女，60后，最爱《迷魂记》
Vansant – 男，70后，白羊座，是狐狸但最尊重刺猬，最爱《惊魂记》
开寅 – 男，年龄不详，双子座，最爱《精神病患者》
本来老六 – 男，70后
东遇西 – 男，70后，天蝎座，毒舌派，多个上市公司股东，最爱《迷魂记》
Infero – 男，80后，水瓶座，宅属性，最爱《后窗》《迷魂记》
纸风筱龙 – 男，80后，射手座，严苛派，最爱《迷魂记》
徐展雄 – 男，80后，白羊座，导演编剧，最爱《迷魂记》《惊魂记》
Comel – 男，80后，摩羯座，闷骚男，最爱《惊魂记》
Victoria – 女，80后，俄罗斯人，最爱《后窗》
欢乐分裂 – 女，纯天然业余影迷，乐观的悲观主义者，最爱《惊魂记》
捷瑟敏 – 男，80中，白羊座，最爱《迷魂记》《后窗》
被萌夹的小二 – 男，85后，处女座
SAMMAX – 男，80中后
Amushi – 男，80中后
儒 – 女，85后，双鱼座，天然黑，最爱《迷魂记》
阿树 – 男，90后，双子座，最爱《后窗》
Fassmith – 女，90后，白羊座，闷骚派，最爱《蝴蝶梦》
Chaxiaoli – 女，90后，摩羯座，世界公民，最爱《蝴蝶梦》
安娜 – 女，90后，天秤座
栗山暖 – 女，90后，巨蟹座，状况外萌蠢，最爱《辣手摧花》
素菡 – 女，90后，天蝎座，天然呆，最爱《迷魂记》
龟城摧塔客 – 男，95后，处女座，收集癖，最爱《群鸟》《惊魂记》

1）第一次看希区柯克的电影，是哪一部，能否回忆和描述一下当时的场景和感受？

付东：十岁时，看了《惊魂记》（Psycho，1960），那是我第一次看希区柯克的电影。我是偶然在电视机上看到正要播放，父母就劝我别看，觉得我还太小。可我还是坚持把它看完了。当时确实看得我非常害怕。影片开头的情色场面，一度让我感到难受。诺曼·贝茨（Norman Bates）这个人物，不算是一个常义上的坏人，这种设定引领我接触到了电影很神秘的一面。比起浴室谋杀这场戏，我对私家侦探被诺曼“母亲”杀害的情节印象更深。尤其是影片结尾，诺曼人格分裂装扮成母亲样子的情节，让我记忆犹新。

舒琪：第一部让我有深刻印象的希区柯克电影，是《蝴蝶梦》（Rebecca，1940）。当时大约是十三、四岁吧，很喜欢琼·芳登（Joan Fontaine）——也不敢肯定是否这部戏令我爱上琼·芳登；其实看这个戏也没怎么被吓到，但很能代入到琼·芳登的情绪和视点，心中随之泛起了焦虑感，也充满了好奇与疑问。之后再看的就是《深闺疑云》（Suspicion，1941），也是由琼·芳登主演，最深印象就是那个牛奶的特写；那个镜头就让我明白何谓「疑悬」（suspense）。

阎啸平：已经是很久以前的事了，如果没有记错，应该是《迷魂记》（Vertigo，1958），当时是小学一、二年级的样子。由于那会也没有什么娱乐，家附近的戏院会放这些影片，我都会跟着哥哥去看，一周看个一部的样子。当时印象很深刻是看到金·诺瓦克（Kim Novak）跳海的那场戏，因为她跳下去的时候，哥哥大喊说“假的！假的！她一定会游泳！”哈哈哈哈！那时怎么会看得懂这些，毕竟还那么小。

黄爱玲：第一次看希区柯克是小时候电视上回放他的电视单元剧“Alfred Hitchcock Presents”，一个大胖子的速写侧影在黑白的小小荧幕中央，然后真人希区柯克从右边走进画面，盖住了速写的他。这片头设计，至今仍印象深刻，忘不了。

开寅：《蝴蝶梦》（Rebecca，1940）。看的时候年纪很小，大概只有七八岁。看的应该是长影配音版。是父亲工作单位大院的内部放映场。当时没看懂，只是觉得气氛相当压抑，处处感受到一个死人的存在。

东遇西：第一次总体有些模糊，比较清晰的记忆是去一个朋友家拜访，电视里正放着《惊魂记》。朋友说他老婆特别喜欢希区柯克的电影，见一次看一次绝不放过，于是我就临时扮成一个资深影迷跟她热火朝天的聊起了希区柯克与电影，当然最主要的目的是为了活跃气氛拉近距离，真实状况则是对希区柯克一无所知，其间也不知道有没有暴露伪希区柯克迷的真实身份，但好在大家聊几句后就专注于观看，在这个被轻度传染的状态下第一次认真的看了《惊魂记》。当时印象比较深刻的场面似乎是汽车缓缓沉入沼泽泥潭那场，但也可能是后来的记忆覆盖所致。总的感受大约是不负盛名，但也谈不上特别受冲击。

Infero：应该是《夺魂索》（Rope，1948）。十多年前在电视上看的，当时看过Sokurov（亚历山大·索科洛夫，Алекса́ндр Соку́ров）的《俄罗斯方舟》（Русский ковчег，2002），久仰希区柯克这部片是另一个“一镜到底”的典范。可是看完有点失落，未如预期般执行所谓的一镜到底，而且除了趁暗处偷换底片的隐藏接点外，竟有几个非常显著的视线匹配剪接。后来明白，把剪接隐藏起来只是雕虫小技，根本没那么重要……（希区柯克没有隐藏接点，因为当时会用两台放映机轮流放片，放映机开始时会有损耗，因此把剪接点隐藏起来没有意义，损耗后必然断裂。）

徐展雄：第一次看希区柯克电影应该在初中，十四五岁的样子。当时看的还是录像带，特别喜欢007这种特工电影，才会找到与之较像的《西北偏北》（North by Northwest，1959）来看。那时看完没有觉得这个片子有多牛逼，说实话就觉得挺普通的，甚至可能没有《007之金手指》（Goldfinger，1964）之类的好。因为当时还是孩子嘛，年轻人还是追求一个感官刺激，那时就是这么一个直观的感受。不过，希区柯克本身是建立在一种迷影文化之上的导演，在毫无观影基础或电影概念的情况下，去看他的片子，很难能看出什么。当然在后来成长过程中，看了他更多的片子，了解了他这个导演、这个人物，了解了他在电影史的地位之后，回头重新再看，便能看出一些门道来了。那是之后的一些变化。

Comel：第一次看希胖的电影是《蝴蝶梦》，因为当时正在刷“奥斯卡最佳影片”，所以就看了这部他唯一获得奥斯卡最佳影片的作品。看的时候还是充满期待的，但看完之后反而有点失望，或许是我期待太高。《蝴蝶梦》电影片名是Rebecca，这是一位已死去角色的姓名。电影中让人兴奋的是，这位Rebecca（瑞贝卡）完全没出现在影片之中，所有关于她的形象都由其他角色在对话中进行刻画，因而电影中处处都笼罩着Rebecca的阴影。这让氛围变得神秘和不正常，也成为电影中所有悬念的来源。在氛围上的处理如四两拨千斤、无招胜有招。前半段电影视角是女主视角，女性的柔弱面对未知的恐惧，巨大的反差更加突显疑雾重重。但后半段让男主主动言明真相，于是电影的焦点从女主转移到了男主，观众的注意力也从女主角身上转为担心男主角的命运。如此女主角在电影前半段的出色表演沦为了情节的过渡，成为后半段的花瓶。而电影也从结构上明显分成了两段，情绪也就脱节了。所以对我而言，《蝴蝶梦》虽然悬念营造得很好，但情节前后断裂了，作品完成度还不够高。

欢乐分裂：应该是中央六套的《西北偏北》，当时观影经验还少，看惯了电视（剧）风格的我，突然有种醍醐灌顶、久逢知己的感觉，整个人被紧张的剧情完全控制住了，一波又一波的危险让我浑然忘却了自身的存在，极有亲历感和代入感（虽然并无这种被追捕的经验），无法呼吸，比起日后诸多悬疑+谍战片，此片也算开先河了。

捷瑟敏：第一部看的希区柯克电影可能是《夺魂索》，当时被该片的长镜头以及紧凑的对话内容所吸引，也间接促成了开始挖掘希区柯克、乃至欣赏经典电影的旅程。另外，片中的舞台剧式的走位，还有提及的超人学说，也让人难忘。后来又想想，第一部看的希区柯克电影也可能是《电话谋杀案》（Dial M for Murder，1954），但那部片中规中矩，观赏时又已经看过重拍版本，因此当时没有什么惊艳的感觉。

被萌夹的小二：我先说第一次接触他作品。是大概8岁左右，那时候家里刚刚通电视，看CCTV6的电影专题栏目《世界电影之旅》（World Film Report）知道的。记得那时候介绍《惊魂记》，正好放那段被很多国家影评人和影迷称赞的“浴室”大戏。你国电视从来不分级，也没家长阻止我，当时看完确实有心理阴影。真正开始接触他作品，应该是16岁时候通过在线网站观看希区柯克作品。第一部是《杀夫案》（The Paradine Case，1947），豆瓣名字叫《凄艳断肠花》，估计很少人听过。这部并没有和他多次合作的演员，也没有像他其他作品那么出名。当时就是冲着希区柯克看的，看完还是觉得女人真狠毒，复杂，不可捉摸，甚至无法理解。当时印象比较深刻是扮演帕拉丁夫人（Mrs. Paradine）的表演（现在确实都忘得差不多了，见谅），就记得她纠结与律师关系感情纠葛上表现得很好（希胖拍女人都那么好，这是真话）。

Amushi：应该是《迷魂记》，我依稀记得森林里那段的场景，两人在参天的古木间走着，弥漫着难以捕捉的气韵氛围，而Techicolor（彩色印片法/彩色电影）的色泽更加强了这股魔力。当初只觉得这个场景效果似乎定义了希区柯克，现在看来则不这么认为了……

儒：第一次看应该是高中时候看《后窗》（Rear Window，1954），场景应该是自己买的盗版碟，周末晚上自己在客厅里看，当时就是看大家都说是经典的作品，所以觉得“哦，原来这就是经典”，当时的关注点应该在案件情节，和神奇的setting（设定），在国内没见过这样的家属区哈哈。

阿树：第一次看的希区柯克是名声最大的《惊魂记》，当时对浴室谋杀的那个著名场景印象非常深刻，因为还是在大学时期，还没培养起影迷对于场面调度的触觉，所以很难想象60年代的电影运用了这么前卫的剪辑技巧。另外一个场景则是凶手和女主的对谈，明明是一个平常不过的仰角拍摄，把男主的头和背景后面的墙上鹰的装饰放在同一个画面里，却制造出了一种莫名的压抑惊悚的气氛，相当厉害。不过这部片的结尾论述的部分挺啰嗦的，算是一种遗憾。

Fassmith：在高中时喜欢上了海史密斯（Patricia Highsmith）而看的《火车怪客》（Strangers on a Train，1951）。纯粹想知道电影会怎么呈现，所以上网订了DVD（当时甚至都不知道希区柯克是谁），虽然包装文案写得相当引人入胜，但看完之后只觉相当失望，为了符合世俗的道德规范而将结尾大幅改动，把原著的主要精神与架构完全破坏掉了。当时对其中的网球戏印象深刻，以很“平常”的活动讲了“非常”的心境，另一个印象深刻的镜头是眼镜上的谋杀反射。

Chaxiaoli：《群鸟》（The Birds，1963）。CCTV的“佳片有约”，大约是上初中的时候。只记得整个观影过程中持续的压抑和恐怖（毕竟当时年纪小），然后整个片子没头没脑就这么结束了，造成的余波是再也不敢到广场上去喂鸽子。

22-53-1307771346132588 — 《群鸟》：可供主角逃离的车辆被群鸟包围

安娜：第一次看的是《惊魂记》（Psycho，1960）。那时候我念中四，大约十五、六岁吧，是一个对电影颇有研究的老师把《惊魂记》的影碟借给我的。当时我对电影开始有兴趣，会主动搜罗一些著名的电影来看，所以自然地很快就想要看《惊魂记》。我记得我对这个戏名早有所闻，因为更小的时候，我就在报上看过一个外国评选十大惊栗电影的名单，排首位是《惊魂记》，排第二位是《月光光心慌慌》（Halloween，1978）。看了那个报导，我大概明白为什么《月光光心慌慌》会被视为惊栗经典—光看旁边插图戴诡异面具的杀人魔我就明了，但《惊魂记》可是黑白片，并且以一场「浴室杀人」的场面著称，我当时不解在浴室里杀一个人可以有多惊吓，所以就觉得这电影一定有什么非常高超的地方。

后来终于看到那场「浴室杀人」，起初感觉是失望的，因为与预想中的惊栗很不同，自己也没有太多被吓倒的感觉（也可能是因为已看了一些谈《惊魂记》的文章吧）。不过后来再专心一点看，更投入一点，就更能感受到希区柯克是如何慎密地经营整个场面的气氛，从而去把握、掌控观众的情绪。再者，「浴室杀人」一场真正「惊吓」的地方不是画面有几骇人主角流几多血，而是我们一直认同的电影主角珍妮特·利突如其来地死掉了，彷佛脚下的地毡猛地被扯走了一样。

栗山暖：大概是05年，看的是《爱德华大夫》（Spellbound，1945），DVD介质，在自家的电视上看的。对其中爱德华大夫（Dr. Edward）用餐具（或者手指？记不太清楚了）在餐桌布上使劲划的场景记忆深刻。简直让人毛骨悚然。

素菡：第一次看希区柯克的电影是在初中。记得有一晚CCTV-6“佳片有约”在播放《蝴蝶梦》，我立即被它给迷住了。这个黑色爱情故事仿佛是有魔性的，在随后的无数个夜晚，我会时常想起女主人“我”，一次又一次，我将自己代入，幻想与德温特爵士（Maxim de Winter）的邂逅，在没有女管家的曼德丽庄园里身着华服、山珍海味、打猎探险。总之，我这个一天贵族也没有做的家伙总是对曼德丽庄园心驰神往。我对它的真实存在无可置疑，但同时，也叹息于它的毁灭。虽然希区柯克认为这并不是一部希区柯克式影片，且内容相当老套过时，但我初看《蝴蝶梦》，仍醉心于两位主人公之间的爱情。悬念被小心翼翼的安排在一个又一个心理游戏里，希区柯克在刻画女性心理上相当成功。除了开篇如《小城故事》般运用第一人称自述加强代入感之外，后续在处理中大量运用电影语言来展现“我”对Rebecca的畏惧。这是两人爱情的最大阻力，也被女管家丹弗斯太太（Mrs. Danvers）利用。在画面中，我们从女主人公的视角去看丹弗斯太太，每一次，当她进入房间的时候，丹弗斯太太已经在那里了。丹弗斯太太几乎不走动，总是在那里，一动不动，而她永远不知道丹弗斯太太在哪里。

龟城摧塔客：应该是《夺魂索》。那时候非常闲，每天刚放学回家一人缩房间里没日没夜只求数量地瞎看电影，基本是听过的片就下，但太有名的又不愿去看，在资源站上看到《夺魂索》，1947年代的片子，觉得应该看的人挺少的就下了。没想到是希区柯克的电影，又是一镜到底，还行，后来那个月就把希区柯克一堆片看了一下。《夺魂索》最直接的感受内容上的话剧味和悬疑味而影片的展现形式正大大加强了一点，正如希区柯克所言：“开头看到一把猎枪，结尾时必会击响。”使电影这种原本是‘观看’的产物提升为‘感受’的情绪。

2）一共看过几部，最喜欢哪一部？是什么让您持续看他的片？

付东：我看过希区柯克所有的有声片，还有三部默片（总共十五部）。和许多影迷一样，《迷魂记》是我思考最多的希区柯克作品，因为它最大程度地囊括了电影的核心问题，例如历史观的信仰、时间流逝感、人物设定、省略、欲望、想象、幻象等等。然而，我更偏爱的还是《蝴蝶梦》《辣手催花》（Shadow of a Doubt，1943）《火车怪客》《后窗》《惊魂记》和《群鸟》。看希区柯克的电影，由故事情节和画面带来的诸如兴奋、惊吓、享受等感官刺激以及对于镜头调度、视角、故事结构与人物设定等更深层次的思考往往都是相伴而来的。因而，即使对他的影片已经相当熟悉，每次看时，都仍有观感的愉悦，甚至看的次数越多，愉悦越多。希区柯克深知，情节只是幌子，影片的成功远不依赖于情节。

舒琪：我大概看了三份之二，英国时期的作品相对上没看得那么齐全。

不是每一部希区柯克的电影我都欣赏，比如说《西北偏北》（North by Northwest，1959），除了一两场追逐戏以外，其他都觉得好闷。《艳贼》（Marnie，1964）年轻时根本看不懂，或者《群鸟》（The Birds，1963）最后戛然而止，也不明白它想说什么。但希区柯克有一个地方厉害，就是每部电影必有一个教人拍案叫绝的场面。譬如《冲破铁幕》（Torn Curtain，1966），那时候也不认为它特别吸引，但到了谋杀东德特务的那场戏，却是叫我啧啧称奇。真的很紧张，而且处境的设计也妙。

但我真正的心悦诚服，就是要到了1983年，五部希区柯克电影重新发行公映的时候。那年我刚好在伦敦，就到国家电影剧院（National Film Theatre）一口气五部全看了。最弱的无疑是雪莉·麦克雷恩主演的《怪尸案》（The Trouble with Harry，1955）。而《迷魂记》（Vertigo，1958）呢，我是在那时才第一次看。哗，简直是惊为天人，这个戏好浪漫啊、金·诺瓦克又美艳绝伦……登时就觉得《迷魂记》是一部完美的电影。

到现在我也认为《迷魂记》是希区柯克最出色的作品。

阎啸平：几乎坊间能看的都看过了吧！特别是后来去了巴黎，有希区柯克的回顾展，就基本上都看全了。至于为什么会看，当然主要就是好看。就像我刚刚说的，以前的选择并不多，还在台湾的时候，就很喜欢看电影，只要台湾有演就去看，想说反正是希区柯克，总是不会难看，所以有放就看。当时印象中比如《黄宝石》（又名《谍魂》Topaz，1969）这类现在被公认是他比较失败的影片，当年看都还是觉得好看。不过，还是去了法国之后才有系统地看。

黄爱玲：没数过，看的作品中最喜欢的是《迷魂记》。每次重看他的作品，彷佛都是第一次。

Vansant：看过二十部以上，《惊魂记》以及《迷魂记》印象最深。前期一直会看是因为容易进入也没有压力和距离感，现在持续看是想看为何会对欧洲作者导演如此大的影响。

开寅：大概看过十几部吧。他的作品里最合我口味的应该是《惊魂记》。我并不是希区柯克粉丝。偶尔看他的片都是为了研究和写作的需要。

东遇西：后来集中看了次希区柯克作品，总数大约有二十多部吧，大多是第一次看，最喜欢的是《迷魂记》。我分析电影常用的一个技术手段是悬念分析，而谈悬念必然绕不开希区柯克，相关的理论和阐释基本上都是以希区柯克为模板的，从希区柯克作品中去把握悬念手法的种种运用就成了持续观看希区柯克作品最主要的动机。但严格意义上把我引领入希区柯克深度世界的反而不是悬念，而是符号。记得是因为第一次系统读完拉康（Jacques Lacan）的精神分析理论，大受震撼，有些茅塞顿开的感觉，然后迅速反馈到对电影的认知上，在《迷魂记》里产生了一次完美的化学反应，让我准确地把握到其中色彩的系统性运用所产生的象征化表达，从而对电影理论有了近似涅磐的体悟，而这一色彩/符号的语言运用也堪为大师级导演的标志性符号之一。

Infero：看过43部剧情长片，没看过短片或挂名的电视影集。最喜欢《迷魂记》。单纯就是好看吧，为了观影过程的愉悦与魅惑，也为了了解他如何玩弄观众于指掌之间。他在我心中是电影制作的标竿，不只是悬念叙事，也是纯电影的至高等级。不可否认，他也有一些劣作（特别是1934年之前很不稳定，或大多数似乎不是很认真拍的非“希区柯克电影”），但总能看到一个电影工作者在体制内进化与挣扎的轨迹。

徐展雄：他最为人所称道的一些作品，我都有看过。最喜欢的是《迷魂记》和《惊魂记》这两部，硬要挑一部我很难挑。常常我会把这两部片拿出来看，看希区柯克对类型片结构的超越、叙事的突破。比如说，《迷魂记》类型上讲是侦探片，可当我们深入挖掘，就会发现它其实是关于一个男性对一个女性的欲望，以及他根据自己欲望对该女性重新改造的一个过程。甚至从某种程度上来说，它是一部恋尸癖电影。貌似极端浪漫的情感背后，却是一个极度变态的故事。而希区柯克把这种极度浪漫和极度变态都融合到一个恰如其分的状态。同理，《惊魂记》也貌似使用了一个类型片的结构（恐怖片/惊悚片）。对典型的叙事，《惊魂记》从三分之一部分开始，女主角就死掉了。可以说，这两部片形成了一个同构关系。其中最厉害的，就是展现人物的负罪感延伸中的焦虑。在这两部片的两段车戏中，没有台词，就纯粹的开车，纯粹的凝视观望，只以镜头来交代人物的心态。所以说，希区柯克的影片至今仍有可以不断挖掘、参考、借鉴的东西。因我本人也从事编剧和导演的工作，他在这两部片中痴迷的这些东西，也有我所痴迷的，成为了我自己的一部分，类似于德·帕尔玛（Brian De Palma）和希区柯克的关系一样。这些东西可以为你所用，让你进一步来引申发展，甚至颠覆，成为一个全新故事的基底。

Comel：希胖的作品陆陆续续看了18部，最喜欢的还是《惊魂记》，因为作为悬疑惊悚电影导演，这部电影最具备代表性，兼具艺术性与情节性。对从小看港片长大的我而言，十分看重电影情节。而希胖的电影总是能够很好的呈现悬念，紧紧抓住观众的注意力，并引导观众看下去。因此一看到希胖的电影，我总是饶有兴致地认真观看，期待着影片中的惊喜。希胖后半段有几部作品都逐渐尝试将心理分析融入电影，如40年代的《爱德华大夫》，不过最淋漓尽致的还是《迷魂记》。而《惊魂记》也涉及心理精神分析，只是没有大肆铺张，反而作为结尾的解释，让前半段的癫狂情节显得合理。因此精神病的恐怖由此开始，为犯罪动机添上一个新的选择。最关键的是，在植入心理分析元素的前提下，希胖还最大程度照顾了情节的精彩性，用有限的电影视角慢慢隐藏电影中的悬念，再通过几段高潮转折慢慢揭露。例如前半段女主角偷钱逃走，为悬念一，已吸引住了观众的注意力。中段女主角却突然死于旅馆，观众在悬念一中尚未缓过神来，便马上进入高潮，又引出了神秘旅馆，作为悬念二。其他角色进入旅馆是悬念的补充和揭示过渡，再慢慢引入高潮进行解密。有些电影就靠一个悬念长篇大论，而《惊魂记》设置了好几个悬念，环环相扣，一直都牢牢紧紧吸引了观众的注意力，完全掌控了观众的情绪点。这是让我持续观看他影片的兴趣所在。

欢乐分裂：如果算上他的剧场短片，有90来部，长片应该都看了吧，大约将近40部。持续看片的动力还用说嘛，当然是好看啊！不是所有好电影都称得上「好看」的，有些片可能明知其视听语言一流、立意也高，但观感过程可能会是非常痛苦的，但希区柯克的所有影片都绝无此嫌，剧本接近完美，节奏明快，悬疑氛围绝佳，结局往往情理之中却意料之外，场景调度强，镜头和构图都极为讲究，在一件件谋杀案中考量人性。有这么伟大的闪光点，还不值得反复观摩吗？

被萌夹的小二：如果算上他早期短片和他参与制作的《希区柯克悬念故事集》（Alfred Hitchcock Presents，1985），差不多80%的作品都看过，只算故事长片应该是都看过。我只是没系统性看，比如留意他作品里家具的布置，女性人物塑造等。第二个问题比较纠结。以前的我肯定不用思考就说《迷魂记》是我最喜欢的希胖作品，不过现在我会犹豫，毕竟《火车怪客》《忏情记》（I Confess，1953）《惊魂记》《群鸟》等都非常优秀，很难取舍。最喜欢作品我还是不作回答。第三个问题我很疑惑，这到底是问我什么？我看片是没这么多理由的。其实，对于导演作者化我一直在探索，这不是因为知道特吕弗提出这个观点而生，是对作品所产生地亲切感，还有揣摩趣味的执着。一开始还是奔着希胖悬疑去看，看得多了，更青睐于他对人物的拍摄，不管是怎样的心境，他都能用镜头拍出来，并表现到无以应对的完美，这本身就是非常有趣的寻宝过程。这也是我特别喜欢作者化导演的理由。我觉得这样说可能符合这问题的回答，但我看片真的没那么多想法，真的。

SAMMAX：长片已全数从头看过一轮多一点，最好的可能还是会选《后窗》或《迷魂记》，但私底下看得最开心的或许是《辣手摧花》。看希区柯克就跟看小津一样，他们的精准性和游戏性每每让人欲罢不能。

Amushi：三零年代以后的作品全看了（差几部战时作品），最喜欢的应该还是《迷魂记》，至于原因，大概只能说是希区柯克的作品跟电影研究如同骨与血一样无法区分。

阿树：按照豆瓣条目下的记录，一共看过18部。最喜欢的目前应该还是《后窗》。我觉得观看希区柯克的乐趣，一是来源于自身是一个推理小说迷，所以对悬疑类型还是非常感兴趣，另外一个则是希区柯克和所有导演都不同，他喜欢挖掘人性在阳光下的阴暗面。很多时候，我怀着一种期待的心情想看看他能把人拍到哪个“变态”的程度。

Chaxiaoli：看过《群鸟》《惊魂记》《眩晕》《蝴蝶梦》和《西北偏北》。最喜欢的应该是《蝴蝶梦》，因为小说的氛围和导演的气质很搭。个人并没有主动寻求看他的电影的冲动，因为其强烈的个人风格导致他的电影有些千篇一律的味道。但如果碰上机遇（电影节或电视展播）还是会愿意一看，因为就算自己不喜欢，也不可能差到哪里去。

安娜：我大约看过三十部左右吧，最喜欢的都是《迷魂记》（Vertigo，1958）吧，除此之外《艳贼》（Marnie，1964）我也是相当喜欢。

希区柯克的电影—应该是到了美国时期之后就更明显吧—常常有一种「执迷」的元素。这种执迷可以是善可以是恶，可以是一种杀人的欲望也可以是对某个美丽形象的幻想，无论如何，这些执迷背后都总有一股强烈甚至不可自控的个人感情，这一点很吸引我。马丁·斯科塞斯的电影也有这个特质。我想这是我会持续看希区柯克电影的原因。

素菡：希区柯克的影片，除了1934年前的几部未看，其余都有看过。最喜欢的是《迷魂记》，它算是希区柯克作品当中，影史排名最靠前的一部。按照希区柯克自己的说法，“故事最有趣的部分在于‘心理的性爱’，一个男人想同一具尸体睡觉，这是纯粹的恋尸癖。”若以这个视角来理解这部影片，似乎会有一种变态的恶趣味。在莎朗·斯通（Sharon Stone）出演的情色电影《本能》（Basic Instinct，1992）之中，能看到保罗·范霍文（Paul Verhoeven）对《迷魂记》的致敬。由此，更见希区柯克的高明，两部电影都是讲一个男人对一个神秘女性的探寻，希区柯克不出动大面积的情色，而运用娴熟的镜头语言营造出紧凑、扣人心弦、直指人心的故事。在电影中，我们都是詹姆斯·斯图尔特（James Stewart），我们正试图解开那个围绕在《迷魂记》之上的漩涡形发髻。很少有人能像希区柯克一般如此娴熟的运用电影技巧去展现人们的内心世界，恐高症、恋尸癖、恋母情结、被诬陷的人等等。大多数时候，我甚至认为希区柯克就像钻到你肚子里的蛔虫，他可以抓住内心中最隐秘的欲望，一次又一次的“捉弄”我，令人欲罢不能。

3）希区柯克电影里，让您最难忘的一场戏？他的电影对您来说，最大的“帮助/启发”是什么？

付东：《迷魂记》里的一些场景让我至今难忘。例如斯考蒂（Scottie）第一次在餐厅里见到玛德琳（Madeleine）的场景，斯考蒂开车跟踪她的场景，玛德琳端坐在爱德华·霍普画的夏洛塔肖像画前，杉树公园里，记载了时间的被锯断的树桩，斯考蒂把朱迪（Judy）打扮成玛德琳的样子，以及影片多次出现的斯考蒂从高处往下看，通过滑动变焦（travelling contrarié，画面在变焦中产生一种连续的透视变形）给人带来不安的晕眩感……此外，要说希区柯克的电影对我启发最大的，应该是影片人物与观众之间的微妙关系，例如《后窗》里，詹姆斯·史都华（James Stewart，詹姆斯·斯图尔特）作为偷窥者和电影院中观影者视角的比较，人物角色的突破性设定（例如《惊魂记》里，大家认为的女主角却在影片开头的半小时内就被杀害了，或者是主角游离在真实人物和虚幻人物之间的那种感觉），还有一些视觉意象的运用，例如《爱德华大夫》中滑雪场的痕迹、《火车怪客》中的打火机、《深闺疑云》（Suspicion，1941）中的牛奶杯等等。所有这些希区柯克的电影，对我影响很大，并不限于电影本身。

舒琪：希区柯克对我的其中一个启发，如同先前所述，就是在电影里一定要有一场精彩好戏。那场戏也不必然是高潮戏，但必须花许多心思在镜头、人物、剧情的吸引力、气氛等等的设计上，务求令观众意想不到。在这一点上，安东尼奥尼与希区柯克是相似的。这两个导演的戏就算不怎好看，散场后也会有一场戏会令观众不住讨论。

如果想学习电影拍摄，我想挑希区柯克三、四部杰作去研究，师法它们的技巧与电影语言，之后基本上你也会懂得拍电影。因为它们都是一些非常精细的制作，兼顾了电影里各个环节，都做到一个很高的水平。

数年前在我们硕士班的课堂里，尝试过shot-by-shot重拍《惊魂记》（Psycho，1960）里「浴室杀人」的场面。我们仔细翻看影碟，尽量以我们的认知和能力在摄影厂里重构那个布景与模仿它的镜位。但到正式拍摄时我们才发现，希区柯克是用上了多个大小不同的布景。不同镜头里的浴缸高低大小不一，有些镜头演员也不是站在浴缸里。花洒头应该是有几个，从不同方向洒水，而且水压皆有不同。这些我们在看电影时是不会察觉到的。经过这次试验之后我就更理解到希区柯克在拍摄前的构想与安排是何等仔细，要用什么焦距的镜头取什么大小的构图他都一一了然于胸—当时他可是用了七天去拍摄这个段落呢。

阎啸平：太多了！毕竟后来有做希区柯克的研究，很难说哪一场特别难忘，因为精采的戏太多了。比如像《伸冤记》（The Wrong Man，1957）那个开门、关门的戏，或者《火车怪客》那场布鲁诺（Bruno）勒死盖伊太太的戏。不过说到这个，小时候看《火车怪客》的时候，比较印象深刻的是最后旋转木马那场戏，就是木马快垮下来，工人从底下爬过去的戏，因为比较紧张、刺激。（问：但是，那是1951年的片啊！怎么会是小时候看的？答：那肯定是有重映什么的嘛！）

黄爱玲：最难忘《迷魂记》里朱迪（Judy）转化成玛德琳（Madeleine）那一场——在龌龊的酒店房间里，朱迪从洗手间里走出来，仿如幽灵，如幻似真，那就是电影。

开寅：最难忘的应该是《爱德华大夫》，格里高利·派克（Gregory Peck）的梦境里，一个人拿着一个轮子站在悬崖边上，大概是隐喻他拿着一把左轮手枪。最大的启发是让我意识到一部影片的结果或者答案并不重要，重要的是创造未知的开放式构架。

东遇西：《夺魂索》中詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）的“无动机表情”一场。这个“无动机表情”的说法似乎也是来自于《特吕弗访问希区柯克》一书，记得不太准了。这一场戏让我感受到了悬念技巧所能触及的表达维度，而此前我所能运用的悬念分析大多停留在剧情/情节这样一个层面上，还未能真正进入到镜头/画格这一电影语言的内部空间。这一感知让我在符号后从另一个角度升华了对希区柯克的整体认知，而这些技巧都是能被有效整合的。如果抛开这些意义所在，仅仅从一瞬的视觉角度来谈的话，《谍魂》里的可朵芭被一直追求她的恋人枪杀，在他的手中缓缓坠下，紫色的裙摆在地板上向四周蔓延，就像是紫色的鲜血…….后来发现这也是胖子自己极喜爱的一幕，早期他有部作品里也有同样的场面，就是拍得糙一些，后来这个就更精致了。他的电影对我个人的帮助和影响前面已经大致提到了，当然这些进阶的契机在其他大师作品里也有遭遇的可能，但很多事情总是不经意间的就发生了，大概就是所谓缘分。

徐展雄：就段落而言，我最喜欢的应该是《迷魂记》中斯科蒂驾车跟着玛德琳（Madeleine）出现在旧金山的各个角落，墓地、教堂、博物馆、花店……在斯科蒂研究这个女人到底是在干嘛，被什么东西附体迷魂的同时，其实希区柯克也是在描写这座城市。因此讲《迷魂记》也是一个关于旧金山这座城市的寓言故事，一个挽歌，一种对旧金山地域文化的痴迷。就一场戏而言，可能和大多数人一样，我会选择《惊魂记》里浴室谋杀那场戏。单就此来说，对我最大的帮助/启发是其叙事之大胆：到影片才三分之一，故事的核心人物女主角竟然死掉了。我也常自省，希区柯克在几十年前都能做到这个程度，并取得了成功。为什么现在的我们不能在叙事手法上更加大胆一点呢？另一方面，希区柯克做了大量的分镜头工作，在怎样把一场戏拍得精彩这个方面，也有非常好的借鉴意义。我个人一直觉得希区柯克是一个蒙太奇的导演，把蒙太奇发挥到了极致。想象若是我们作为导演来拍这场戏，会有淋浴喷头的主观镜头吗？会有结尾女主角眼睛慢慢推进的特写，叠化到水从浴缸慢慢流走的漩涡状镜头吗？在这场戏里，把这么多组镜头剪接在一起，创造出令人震惊的效果，他确实做到了极致。乃至于我觉得后来的众多影片都没有拍出能超越这场戏的，甚至可以说几十年后也很难超越它。电影是一种蒙太奇，它用镜头的组合来创造全新的意义。这可说是最大的一个启发。

Comel：比起浴室谋杀，我更愿意分享《火车怪客》中网球场的那场戏：当男主角在进行网球比赛时，镜头对准观众席，观众们的视线都盯着网球，并随着网球的移动而左右观望，只有观众席上的反派一动不动地盯着男主角，这种被凝视盯紧的感觉，通过镜头表现出来。这个场景就是一系列挥之不去梦魇的表现场景之一，跟另一个场景（男主角在车上，远处建筑物站着反派）一样，表现反派咄咄逼人而又无可奈何的恐怖感。观众往往习惯了正常的情景，所以一些反常的场景往往会引起观众的惊悚，趁观众都放松的时候，插入一两个反常的情景，瞬间就唤起了观众内心的恐惧。希胖的电影给我最大的启发还是丰富多彩的电影悬念呈现方式。我们看看：《电话谋杀案》一开始就交代了谋杀计划，然后让观众去猜结果，甚至让观众担心计划是否会成功（竟然让观众支持犯罪者，掌控观众心理的能力可见一斑），《夺魂索》一开始杀人了，然后然观众一直沉浸在“尸体”会不会被发现的猜想，《忏情记》也是告诉大家凶手是谁，于是大家反而关心神父会不会说出真相……另一种悬念就是未知的恐怖，人对于熟悉的东西是不会怕的，但未知的东西总是存在一定的空间。于是《辣手摧花》中，始终保持着叔叔（还是舅舅来着？）疑似杀人犯的悬念，《深闺疑云》始终不告诉大家丈夫是否有杀人动机，《后窗》的杀人谜案是真是假也是一直保持到最后……第三种就是无辜的人，《西北偏北》《第三十九级台阶》《蝴蝶梦》全都是无辜的人进入扑朔迷离的案件之中，于是观众一边担心着主角的安危，一边关心着真相……所以希胖的悬念往往会利用各种情节进行合理的包装，讲好一个故事，让观众既能享受一个好故事，又能从中获得安全的刺激感。所以“法国手册派”推崇之，票房也爱之。

欢乐分裂：经典戏太多了！印象深刻的有《迷魂记》中强烈的晕眩感，女主角按照男主角要求装扮好，走出浴室时，镜头恍如朦胧起来，似真似幻，旋转的拥吻镜头连接起两个重叠的形象/时空，关于身份的错乱与重合达到完美阐述，也与主题契合。若究其“帮助/启发”，让我明白所谓「看电影」，不要抱任何先入为主的主观期待，顺应影片节奏和走向，会获得更多惊喜与愉悦。

捷瑟敏：最难忘的一场戏是《迷魂记》里面 Scottie 的朦胧意识中的梦境，闪烁的打光加上诡异的弦乐配乐，气氛经营很出色。当然，其中包含了那颗很经典但唐突的史考帝（Scottie）的头颅坠落的画面，头旁边还有漫画式的效果线，有点好笑，但还是很经典。希区柯克的电影擅于经营悬疑感。而所谓的悬疑感，就是操弄观影观众的预期的技术。看希区柯克的电影，一部分的趣味就在看他怎么指挥观众的情绪，玩弄观众的欲望。当然，对于希区柯克来说，可能唤起了彷佛恶作剧的快感。在他长长的作品列表当中，也能看出他对引导欲望的方式，在不同电影中，进行各种尝试、排列组合。在此也显示，形容希区柯克为“恐怖大师”或者“惊悚大师”较不洽当。他的电影其实血腥场面不重，也不会让人怕到睡不着觉，“悬念大师”或者“悬疑大师”可能才是较贴近的形容。

安娜：关于希区柯克，有一点是相对上较少被谈及的，就是他其实是一个把演员指导、运用得非常出色的导演。印象上我们可能会觉得希区柯克是那种将镜位、剪接、剧本等营造悬疑的元素放在首位的导演，他是整个电影的「总设计师」，演员之于他是次要甚或不过是执行者而已（希区柯克本身也说过一些看似低贬演员的「金句」）。但仔细检阅他的电影，就会发现这印象不大正确。

希区柯克的电影里很少有不称职或疲弱的演出，而且他也擅于发挥演员的潜力，为他们开辟新路。詹姆斯·斯图尔特会是一个特别有趣的例子。希区柯克以外他还跟两个导演有过重要的合作关系—弗兰克·卡普拉与安东尼·曼。在卡普拉手上，斯图尔特那种不脱稚气、憨直正义、充满良善愿望的特质得到全面发挥，并且很好地与卡普拉的作品结合在一起；到了战后他跟安东尼·曼拍西部片，他就发展出一个怀有心理创伤与压抑阴暗面的牛仔英雄形象。而他跟希区柯克合作的时候呢，希区柯克就在他本来的银幕形象上再加上了一种悲剧性，也揭示出斯图尔特的「理想良民」形象背后更深的纠结与矛盾。《夺魄索》与《迷魂记》都可看成是再审视斯图尔特形象的直正性、正当性的个案；斯图尔特在这两部作品的演出所达到的强度，可比得上任何一部他与卡普拉或安东尼·曼合作的电影。

栗山暖：几乎每一部中都有最难忘的一场戏。很难说出最难忘的是哪一场。《辣手摧花》中酒吧坦白的段落，《火车怪客》结尾那场几乎出人命的旋转木马戏。都让人印象深刻。帮助和启发：你总能从他精准的、教科书式的镜头、布光、走位、构图中加深自己对电影语言语法的了解。看希区柯克的电影是学习电影语言非常好的途径。

素菡：人们提到希区柯克，往往会说，他是文明于世界的悬念大师，对我而言，他更是一个情爱大师。在他的电影里，两性之间的关系是如此有张力，配合巧妙的台词，绝对是一场视听盛宴。最难忘的一场戏是《蝴蝶梦》里面德温特爵士和女主人公“我”在山道上驱车的那场戏，那场戏非常关键，“我”和德温特爵士的爱情急需要获得确认。她暗示德温特说了下面一段话，“你知道吗？我希望能有那么一个发明，能把记忆像香水那样全储藏起来。让记忆永远不会变淡永远不会变味。那么无论什么时候，我都可以打开那个瓶子重温所有的记忆了。”德温特爵士会意到了，但他不急着表态。这么多天以来，两人一起用餐，一起跳舞，一起打网球，一切都进行的太顺利了，他反倒有些忐忑起来。况且，他还在为记忆里的魔鬼发愁。德温特爵士不回应，直到“我”问他是不是为了做善事才和她出游，德温特爵士这才轻轻的在“我”的额头上印上一个吻。“我”终于可以将这些美好的回忆放进瓶子里。希区柯克很明确电影娱乐性的本质，他要电影好看，他要能取悦观众。希区柯克常年在艺术家和匠人之间纠结，但毫无疑问，他是最杰出的心理活动视觉化的导演。希区柯克不仅可以和我们玩心理游戏，而且还玩的很好，这是让我很佩服的。

4）是否读过《特吕弗访问希区柯克》（不论什么语种）？这本书对您有什么启发？（如未读过，不用回答）

舒琪：初看Hitchcock/Truffaut的时候没有觉得这书很特别，感受不大，有一些关于电影制作的知识是学到了，也得知了一些八卦，就是这样。

后来我拍了几部电影，并开始教书后再看 Hitchcock/Truffaut，就发现希区柯克的说话不尽不实，常有夸张或神秘化的地方。例如他说画好分镜图后就等于拍好了，不会更改，但这在实际拍摄里是不可能做到的。又例如《狂凶记》（Frenzy，1972）里演凶手的演员在访问中说，希区柯克容许他提意见和改动剧本，这跟希区柯克在指导演员方面的说法也有出入。

另外，我以为特吕弗在做这个访谈录时，对希区柯克太过尊敬了，看他的提问觉得他纯然是一个影迷，多于是他想向希区柯克（和他的电影）求证、取经。当然希区柯克也是个老江湖，很多地方都懂得配合特吕弗。

我觉得Hitchcock/Truffaut总的来说是太过誉了。

阎啸平：基本上就是：只有好导演才能做出最好的访谈，因为知道拍片是怎么一回事，所以比较能深入到问题的核心。你看在书里头，希区柯克很多都是不说的，都要特吕弗去追问。不是还有经常会说“喔～我不是艺术片导演喔！”要不是这样的背景，其实很难做到这么深入的问答。

黄爱玲：《特吕弗访问希区柯克》是我最喜欢的电影书之一，创作人和创作人对谈，是真正的知己知彼。我相信好看的评论都是知心的。

本来老六：读过，不喜欢。

东遇西：看过。那个桌下有炸弹的“悬念”是我早期理解悬念概念及运用一个非常重要的参照，在进阶的层面上这书能帮助的当然就不多了，毕竟特吕弗算不上有深度的电影理论研究者。在迷影的角度则是非常理想的读物，看完书后再看电影，两两对照的话应该会极大的提升观影乐趣。

Infero：读过郑克鲁译本，英文版读过一点。大师当然谈了很多令人获益匪浅、茅塞顿开的电影观念，但更有启发的地方在于：如何针对电影进行深入采访。特吕弗面对偶像或许有时稍微奉承，但他的影评／导演双重背景（尤其导演的实务经验），让他在许多时候能不卑不亢地针对希区柯克的安排提出中肯的异议，有时更像两个站在平等位置的创作者，具体、实际地讨论如何拍出一个更好的电影，不像某些不用功的记者或过度痴迷的影迷，由下而上仰望大师。不一定每个人都拥有特吕弗的背景，但可以从他的提问策略学到一些东西。

徐展雄：我没有直接完整地读过，但是间接地接触很多。因为我翻译过罗宾·伍德的《重访希区柯克》（Hitchcock’s films revisited），它整个就是建立在《特吕弗访问希区柯克》之上，延伸了特吕弗提问里的一些观点，阐释了希区柯克回答的一些观点，还有对后者进行的部分修正和反驳。这两本著作，基本上奠定了六七十年代时期希区柯克的影史地位。对于一个创作者来说，它们给我启发最大的还是作者论。阅读这两本书也好，看希区柯克电影也好，我们能强烈感受到希区柯克对他个人作品巨大的把控能力。这对我来说，至今影响甚大。就是说无论怎样，你得以一种作者论的感觉去控制、影响你的项目，从演员怎么表演到统筹灯光到摄影、美术等，每一个细节都要注意怎样做才能产出一个你最想要的作品来。当然，也要考虑到希区柯克身边有一帮长期固定的合作伙伴，作为前提条件，让他得以实现最想要的影像效果。他的出现是建立在庞大的好莱坞工业基础之上的。我们却往往以天才论来涵盖了整个工业基础的问题。其实每个天才的出现都需要一个良好的环境。在中国现在这个基础上，我觉得很难实现像希区柯克那样对自己的作品有如此巨大的控制力。这既是由我们个人决定的，也是由我们目前的工业状态决定的，这点我们都需要认清。

被萌夹的小二：记得好像07年确实看到这书，其实我没买，至今也没读过。我对希胖的了解，大部分内容都是靠博客和DVD花絮里得知。我不知道现在读这书会有什么启发，不过我特别崇拜特吕弗，他能通过自己努力和爱豆对话，我却死活不能，或许我真的不会流利说口外语（笑，省略很多字）。不过说正经的，通过DVD花絮了解到希胖他作品为何这么有他自己特点。嗯。

Amushi：有，没啥启发，我对特吕弗的感觉不深。

阿树：读过全书。不过因为时间久远很多内容都遗忘得差不多了。最大的启发是在他讲述那些拍过的戏的镜头处理上，如果你有心想要成为一个真正的导演，这本书都应该好好读一下。他是真正技巧型的导演，而并不是为了供影评人解读而提供暧昧性影像的导演，虽然他在一些作品中也做过。

Fassmith：热情与痴迷让影痴能比导演更了解他的电影，能引申细察更多更锐利。身为影迷，主观的好恶是必要的（但并非以纯粹个人好恶作为评价影片标准），再好的电影不喜欢也是枉然，喜欢的烂电影却能得到非常多的乐趣与美好经验。如《特吕弗访问希区柯克》这般形成一套作者论，使类型电影也可以如此被重视，只存在导演-影片-影痴之间的观影经验，满溢影痴对电影的“爱”，如此私人也独一无二。

安娜：刚开始喜爱电影的时候，特吕弗是我第一号崇拜的偶像，所以连带的也会尽量看希区柯克的电影，每看完一部就会翻开 Hitchcock/Truffaut 相应的章节来看。里面谈到好多拍摄与设计场面的细节，例如《迷魂记》里那个往下望楼梯的主观镜头是用模型去拍、《群鸟》里鸟群袭击电话亭一场分镜的考虑等，这些当时对我来说都很新鲜，有种「啊，原来电影是这样拍」的领悟。

不过后来再看的时候，就开始觉得特吕弗对希区柯克的电影似乎没有一种有系统的看法。相对而言，同样是《电影手册》的同侪，夏布罗尔与埃里克·侯麦合写希区柯克的专论也有提出自己的解读和概念，例如 “Transference of Guilt” 。现在再读特吕弗为 Hitchcock/Truffaut 写的序，可见他觉得希区柯克的每一个动作、每一个决定都是百分百在他掌握之中并能正确地达到某种目的，这种假设有点太过吧……太一厢情愿了，也简化了希区柯克的创作。

栗山暖：读过，而且还会反复读，有导演自己参与阐释的采访能使人更深入的了解影片设计背后的用意，也能更完善在一个作品时间序列的创作角度上对希区柯克的了解。当然，我最喜欢的还是里面的八卦。比如抱怨褒曼（Ingrid Bergman）太贵了不该用她之类。

素菡：回顾自己的阅读史，不禁发现，《希区柯克与特吕弗谈话录》是我走上迷影道路后购买的第一本书。起初，这本书的遭遇和另一本《歌德谈话录》一样，被束之高阁，待将希区柯克的电影看过一遍之后，回过头来看这本书，会觉得莫名的感动。在影史上，没有人敢否认希区柯克和特吕弗的地位，但这两个导演相约在一起，用一个星期的时间将希区柯克的作品剖析了一遍。仔细想想这种情景还真是有趣，就好像凭借《小武》初登影坛的贾樟柯，却奉斯皮尔伯格（Steven Spielberg）为男神，并竭力说服对方，用1个星期的时间回顾《ET外星人》（E.T. ，1982）、《大白鲨》（Jaws，1975）、《辛特勒的名单》（Schindler’s List，1993）……贾樟柯努力地告诉这个社会，斯皮尔伯格虽然在大众眼中是一个娱乐性导演，但他其实拥有一系列套路。并且，这种套路是风格化的，不仅风格化，甚至还具有极高的艺术价值。这也是为什么，像我这样一个文艺男神，会奉他作为我的男神。

《特吕弗访问希区柯克》无疑是一本常看常新的书，对于一个电影迷来说，还有什么比了解这些伟大作品的幕后故事令人感动呢，特吕弗用这样一本书向世人证明了希区柯克在电影艺术界的大师地位。

5）假如您有机会访问希区柯克，您想问他什么问题？（可以是一个，可以是多个）

付东：希区柯克曾说，剧本和分镜头可以预见一切。我试图超越这个错误的说法。就拿一场戏来讲，我更想问他在具体的画面、动作、色彩、声画关系或者演员表演等方面，是什么元素去推动他营造特定的情绪和感觉。在《希区柯克与特吕弗对话录》这本书里，特吕弗提出了类似的问题。由于希区柯克想要谈及他的每一部电影，我们并没能得到想要的答案。我希望他可以更多地谈论场面调度作为一门艺术的艺术过程。如果真的有机会采访他，我想让希区柯克解析一下：在《迷魂记》里，斯考蒂第一次在红墙粉饰的餐厅里见到穿绿色裙子的玛德琳，她经过他身旁，继而走出餐厅的这个动作。这个动作足以让我们理解场面调度的艺术。虽然场面调度常被概括为“窍门”，并且也确实有基于对场面调度的考虑而创造出的很多拍摄技巧。但是，场面调度本身仍可说是一门深刻精妙的艺术。

舒琪：问他拿签名吧！才一条问题，能问到他什么呢？再说，任何一个顶好的导演，见了面其实也用不着问什么；所有的答案已在他们的作品中。去问问题也不过是想亲近友好一下吧。

阎啸平：我基本上从不去想这种假设的问题，甚至，我也不太会想问（任何）导演什么问题。如果真要说的话，我应该还是会想问他到底《伸冤记》那个开门关门的动作，是不是真有那样的考虑。

黄爱玲：晚上做梦吗？做的都是些什么梦？

Vansant：你把拍片作为乐趣还是谋生的手段？如果可以你还会继续拍下去吗？会尝试其它类型吗，如果有，会是哪种？

开寅：最想问的问题：他是不是极端厌恶并幻想暴力占有女性？

本来老六：真的很羡慕加里·格兰特（Cary Grant）的身材？

东遇西：有机会访问希区柯克？？？那应该是我找到阿拉丁神灯了吧！我会问他能否把在环球影业（Universal Picture）的股份转给我，当然也会顺便祈祷祖国统一、世界和平（估计以他的“神力”级别也实现不了）！

纸风筱龙：希区柯克在自己的所有作品中，最满意和最不满意的作品分别是哪一部，为什么？

徐展雄：我们都知道希区柯克的妻子阿尔玛（Alma Reville）一方面是他的贤内助，一方面又扮演着他的缪斯。无论在他生活中，还是创作中，都是非常重要的一个女性角色。同时，希区柯克又特别擅长使用女演员，每部片子他都要和非常著名的女演员合作，他们之间的关系也特别的微妙。有些女演员他处的特别好，但有些就直接和他反目。我们也听说过他各方面的桃色新闻，看过很多论述他与女演员关系的文章，不过都没有见到对于他是如何处理妻子和女演员关系的说法。就这个问题，有机会的话我想问一问他。