其实，早在三〇年代的大萧条期间，经典类型电影的某些要素，已经开始逐渐具备了现代公路电影的特质。早期的大量强盗电影（gangster films）就大量地采用了戏剧性的段落构成，配以相关的社会写照以及尖锐的政治批判。譬如，那部威廉•A•韦尔曼执导的影片《野小子之路》Wild Boys of the Road（1933）。影片通过描写那些游荡在铁轨上的无家无归的孩子，诉控经济大萧条的真正原因来自社会腐败。与此一脉相承的电影还包括有茂文•勒鲁瓦执导的《逃亡》I Am a Fugitive from a Chain Gang（1932）、弗里茨•朗执导的《霹雳行动队》You Only Live Once（1937）以及约翰•福特执导的《愤怒的葡萄》The Grapes of Wrath（1940）。
那些怪癖喜剧（Screwball comedies）经常以“旅游”作为影片的叙事脉络。但是，这些影片的主人公仅仅向我们奉献了他们的滑稽动作。弗兰克•卡普拉执导的《一夜风流》It Happened One Night（1934）就将公路旅游整合到了它的叙事和主题之中：通过这段旅程，男女主角经历了一个身份的转变，并最终陷入爱河。霍华德•霍克斯执导的《二十世纪快车》Twentieth Century（1934）以及普莱斯顿•斯特奇斯执导的《苏利文的旅游》Sullivan’s Travels（1942），走的基本都是这个路子。
从某种意义上讲，经典西部片对流浪、迁移、边境等元素的运用，也间接地影响到了现代公路电影的形成。许多公路电影都有明显暗示，主角像牛仔一般，跋涉过一程又一程的蛮荒之地。只是，马车变成了汽车。后来，诸如《最后一部电影》之类的公路电影，都有对《关山飞渡》Stagecoach（1939）、《大战红河边》Red River（1948）、《日落狂沙》The Searchers（1956）等西部片有过指涉。
另一个经典的电影类型—黑色电影，其对现代公路电影的形成起到了更为直接的作用。它将公路编码成一种潜在的威胁，一个主人公可能永远无法逃离的崎岖之路。大量公路电影所表现出的玩世不恭（B级制作、低成本、沿途风景），都源于那部1945年的经典电影《绕道》Detour。影片讲述了，一个男人不远千山万里去娶一个女孩，却逐步螺旋成一场充满犯罪和谋杀的噩梦。《绕道》与安东尼•曼（Anthony Mann）执导的《Desperate》（1947）、Felix E. Feist执导的《搭便车的魔鬼》The Devil Thumbs a Ride（1947）以及艾达•卢皮诺执导的《The Hitch-Hiker》（1953）一样，围绕着“搭便车”，建制恐怖与悬疑。需要指出的是，尼古拉斯•雷执导的《夜逃鸳鸯》They Live by Night（1948）和塔拉•戴维斯执导的《赌命狂花》Guncrazy（1992）则是“亡命鸳鸯式黑色公路电影”的典型范本。
某种传承，黑色公路电影的致命吸引力依旧活跃在当代新黑色电影（neo-noir movies）的血脉之中。他们包括：罗伯特•哈蒙执导的《幽灵终结者》The Hitcher（1986）；Carl Colpaert执导的《Delusion》（1991）；约翰•戴尔执导的《西部红石镇》Red Rock West（1992）和《致命玩笑》Joy Ride（2001），等等。
五〇年代，又出现了一批符合主流价值观的公路喜剧电影。对于大多数公路电影来说，这些电影就好像一个个异类。例如，平•克劳斯贝（Bing Crosby）和鲍勃•霍普（Bob Hope）主演的“道路电影”（”road to” films）《Road to Bali》（1952）；文森特•明奈利（Vincente Minnelli）执导的《蜜月花车》The Long, Long Trailer（1954）；迪恩•马丁（Dean Martin）和杰瑞•刘易斯（Jerry Lewis）主演的《Hollywood or Bust》（1956）。五〇年代的公路电影是非常稀缺的（或者说，浅薄的）。
与此同时，另一些依附于其他文学作品和文化风潮的电影，作为“后-好莱坞”（post-Hollywood）的一种新流派——独立电影——而诞生。
五〇年代中期，时任美国总统的艾森豪威尔（Eisenhower）颁布了“大兴国家公路系统”的决策。随着公路的不断铺设，战后的青年文化风潮，由此成型。拉斯罗•本尼迪克执导的《飞车党》The Wild One（1953）、尼古拉斯•雷执导的《无因的反抗》Rebel Without a Cause（1955），诸如此类的电影，风靡一时。弗拉基米尔•纳博科夫（Vladimir Nabokov）的《洛丽塔》Lolita和杰克•凯鲁亚克（Jack Kerouac）的《在路上》On the Road，分别于1955年和1957年出版。这两本具有里程碑意义的公路小说，素描了当代年轻人用双腿丈量美国国土的骑士精神以及赤裸裸地对传统性爱观念进行颠覆。美国国内的旅游业开始起飞，中产阶级往来于各大城市之间。垮掉派的流浪癖，盛行一时。到了六〇年代中期，经典好莱坞迸发出了反主流的，重新定义美国的诉求。公路电影的字头，由此诞生。
放荡不羁的年轻人不再盲目的迷恋那些精致的汽车或摩托车，他们开始玩改装车（hotrod）。从这个意义上讲，公路电影与那行盛行在五〇年代至六〇年达的“骑车电影”（biker films），产生了一个微妙的临界点。或许我们可以这样理解，阿瑟•佩恩的《雌雄大盗》和丹尼斯•霍珀的《逍遥骑士》真正意义上的定义了现代公路电影（modern road movie）。同时，这些极具作者策略的电影又重新修正了“新美国电影”（New American cinema）的定义。这些电影在基本叙事结构上都具有某种流动性。他们致力于重塑《在路上》的精神内核，对年轻的观众进行一种价值观的反建制。他们都以大萧条作为叙事背景，隐射六〇年代的内乱。《雌雄大盗》里的那对亡命鸳鸯，好像一剂叫人欲仙欲死的春药，猛烈地注射到了死气沉沉的美国小镇之中。相比之下，《逍遥骑士》更像现代公路电影的原型。影片通过连绵不断的公路之旅，拼写出了一种对主流文化的反叛精神。对于美国独立电影来说，这两部电影的影响力是具有里程碑意义的。他们用公路确立了一个不同以往的生活方式，他们用公路揭露了美国保守主义的沉闷压抑。尽管两部电影的视觉概念不同，但是其结局都是相当冷酷的。懒散的反英雄人物被南部的偏执狂，射杀在公路之上。
结果，《雌雄大盗》和《逍遥骑士》都获得了巨大的成功。七〇年代早期，公路电影迎来了它的黄金年代。随着越战和水门事件的真相披露，大量的公路电影表达出了一种“后-反主流文化”（post-counterculture）的清醒认识。与《逍遥骑士》的愤世嫉俗不同，鲍伯•拉菲尔森执导的《五支歌》Five Easy Pieces（1970）、蒙特•赫尔曼执导的《双车道柏油路》Two-Lane Blacktop（1971）以及罗伯特•奥特曼执导的《Thieves Like Us》（1974）都将其片中的反英雄人物设置在一个混沌的地点和缘由之中。模糊的叙事环境、非连贯性的叙述，以及角色行为动机的语无伦次，这些电影变得更为叫人不安。虽然如此，公路电影的底线——旅途，依旧起到了一个窥探角色内心风景的平台作用。
当然，公路电影也影响了，后来被评论界誉为“电影学院派”（film-school generation）那一批人的早期作品。譬如：弗朗西斯•福特•科波拉的《雨人》The Rain People（1969）、史蒂文•斯皮尔伯格的《飞轮喋血》Duel（1971）和《横冲直撞大逃亡》The Sugarland Express（1974）、马丁•斯科塞斯的《冷血霹雳火》Boxcar Bertha（1972）和《再见爱丽斯》Alice Doesn’t Live Here Anymore（1974）以及乔治•卢卡斯的《美国风情画》American Graffiti（1973）。
