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阴影作为构图

阴影的本质是一种表情,一位无名而伟大的演员,会传递最微妙的细节。正如在蒙克(Edvard Munch)的代表作《思春期》(Puberty)中,少女皎洁的身体后硕大的阴影说明了一切。他的作品被定义为表现主义,在电影中这一分类的作品也同样具有直观的绘画效果。

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爱德华·蒙克的《思春期》,1894

西方电影界曾有两种约定俗成的打光传统:好莱坞照亮演员,欧洲电影照亮布景。它体现出了不同国家的导演对于阴影的理解,正扎根于各自的文化传统中。

“照亮演员”在今天越来越以明星为主导的时代里不难理解,而“照亮布景”则显示出欧洲早期电影与其绘画和戏剧等艺术的脐带关系。

电影作为一种当时的新媒体,除了像梅里爱那样以展现各种视觉惊奇的手法来讲故事外,还有一种始终追求“以银幕作为画布”的理念(它也培育了早期的动画片如《幕间休息》(Entr’acte,1924))。这支理念其实从电影的发端一直贯穿至今,但时不时地受到某种电影本体论的质疑。比如作为第一部表现主义电影《卡里加里博士的小屋》(Das Cabinet des Dr. Caligari,1920),曾被研究者认为由于过多地依赖舞台美术而不是一部真正的电影,仅具有影史资料价值而无美学参考意义。然而,从帕拉杰诺夫(Sergei Parajanov)到韦斯·安德森(Wes Anderson)再到如今更为新潮的剧场电影,不断地证明了这种具有绘画布景倾向的电影的合理性。其实即使在主流的叙事电影中,也离不开这类绘画手法的探索。

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罗伯特·威恩的《卡里加里博士的小屋》

因此在黑白电影中,阴影的表现就毫无疑问成为这种银幕式绘画的重要组成部分。

在《卡》中,人物与布景的阴影都被极度地渲染刻画,呈现出一种哥特式效果。它的舞台式空间也呈现出哥特建筑般的狭长、幽深和高耸。这一点在后来的《大都会》(Metropolis,1927)上达到了高峰。

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弗里茨·朗(Fritz Lang)的《大都会》

这部耗资巨款以至于制片公司最终破产的影片,大部分时候都让数百名演员被布景吸纳成为了逆光中的阴影碎片。对于今天已经看腻了好莱坞宏大场面的观众来说这也许没什么,但是这种美学其实直接影响了战后的好莱坞。

或许得益于弗里茨朗早年的建筑师素养,他十分善于运用建筑空间里的阴影来体现心理氛围。几年之后他签约派拉蒙,拍了影史上第一部以连环杀手为题材的电影《M就是凶手》(M,1931),阴影在空镜中的叙事已成为他制造惊悚的标志手法之一。这种手法应该也影响了希区柯克,比如《眩晕》(Vertigo,1958)和《后窗》(Rear Window,1954)。

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弗里茨·朗的《M就是凶手》

同时期的另一位杰出导演茂瑙(F.W. Murnau),对阴影的象征意义的理解或许更贴近今天的观众。他作品中的阴影虽然也出于构图上的需求,也已经体现出较多的人格特质。其以大面积阴影直接替代演员本体的手法,不仅成为后来黑色电影的典型标志,也成为一些滑稽动画片的模仿对象。

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F·W·茂瑙的《诺斯费拉图》(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens,1922)
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罗伯特·弗洛里(Robert Florey)的《曲折生活》(The Crooked Way,1949)

幸运的是,尽管西方导演用阴影制造出的几乎是清一色的压抑和恐怖感,东方导演对阴影仍有不同的理解。他们的镜头内,弱化了阴影边缘的轮廓线,呈现出更为感性、舒展、平静的氛围。他们也把阴影作为重要的构图和叙事手段,但已不再宥于表现主义审美的范畴。

例如,《小城之春》(Spring in a Small Town,1948)中周玉纹和旧情人张志忱重逢,在室内为他铺床张罗的这场戏,灯光和月光分别形成了不同质感的阴影。玉纹这边,投影在墙壁上的窗棂如同她暧昧的心境,也补充了画面左边有些失衡的问题,因为右边灯下的黑影较为深浓,如同张志忱黑白分明的性格。尽管蕴含着很大的戏剧性,但这场戏的画面上方整体还是处于阴影中的。

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而在玉纹面对丈夫时,阴影则呈现出水墨画般氤氲的效果,病弱的丈夫的房间里通常也是烛光或不太充足的日照,没有强烈的光照。使得角色之间的张力被塑造的格外敏感纤细。

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费穆《小城之春》,1948

这种呈现上方深浓,下方简淡的阴影打光,更典型的出现在小津安二郎成熟时期的影片中。

小津的低视角摄影,使得和式房屋的低矮上方被经常呈现在画面中,他常常让这一部分作为阴影烘托角色。有时为了增加阴影面积,还会在拉门外加上垂帘。这样,人物身上最亮的部分会从膝盖位置向上递减,使得脸部常处在一个中性的灰色调里,表情愈加朦胧。

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小津安二郎《晚春》,1949

很少出现其他强烈的光源,只有在容易形成死黑的区域才点一盏灯以增加透气性。这样逆光的背影也就显得不那么有压迫感。

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小津的镜头内比较少见强烈的人物投影,有些例外可能是为了补足黑白电影中灰色块连成一片的问题,但也同时具有暗示角色心情的作用。如下图中母亲的投影分割开了两个演员浅色的衣服和后面的和式拉门,使得小空间内的景深也能被凸显。

但这场戏中两位老人是面朝室外的大海而坐,阴影的位置其实指出当时已经是傍晚了,遂也体现出他们尽管受到热情招待却仍不免晚景凄凉,这块阴影也就像他们心头始终萦绕的逝子。

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小津安二郎《东京物语》,1953

谷崎润一郎曾在他的评论集《阴翳礼赞》中详细描写过日本人对于阴影的痴迷。从盛饭的漆器到室内的布置,甚至古代贵族女性将牙齿涂黑,都无不是通过黑暗来反衬洁白光明,以达到一种唯美的诉求。同样在黑白电影中,阴影作为构图的视觉作用也体现了丰富的审美内涵。

看起来这似乎是一个关于摄影和美术的问题,但其实阴影正通过构图的不同手法渗透到了叙事的核心中。尤其在缺少彩色胶片的时代,阴影几乎是一个导演能用好的最复杂的笔触。

焉沁
焉沁

写作者/音乐人/影像艺术家;现居上海。致力于视听媒介的叙事研究。

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