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《渴望》开始于让·考克多（Jean Cocteau）的一句话：时代的混沌来自于观看者精神的迷失。这暗示了电影的整个基调——破碎、稠密，纯情和迷乱的混合，最终都迅速地指向了堕落。电影由两个观看者揭开序幕，一个父亲、一个男孩，两人都追寻着同一个女人的身影。一边是一个前任警察带有复古意味的寻女之旅，而另一边是一个少年“我”的暗恋故事。无一例外的是，电影里每个角色都陷入了精神上的狂乱。在他们的目光深处，是藤岛加奈子。她脸庞明媚，有一颗空洞的心。
2014年的《渴望》继承了中岛哲也在告白里近乎做作的的主题：糜烂、讽刺、恶行、对于爱的饥渴、青春期的邪恶生物与崩坏的家庭，却没有前者风格上的整齐和简洁。役所广司给藤岛昭和这个野犬一样的男人贡献了他最好的演技，小松菜奈甜美病态的形象也令人印象深刻。中岛哲也炫技一般地卖弄着他的剪辑技巧和厌女主义。但是从电影的结果上来说，他们都失败了，问题出在风格和形式上。
开篇几组讽刺悲凉的蒙太奇之后，藤岛昭和的脸逐渐变得清晰。他仰着一张丧家之犬的脸，在警察局睁开眼睛。音乐恰到好处地响起，快速剪辑的画面迅疾地回顾了他失败的生活和过往。一天，他接到一个电话，他的女儿不见了。这时是一组美式漫画般的片头，他煞有介事地梳洗打扮开车出门，这个开头就像70年代的动作电影。然而随着他的追寻一步步继续下去，我们却发现，那些光怪陆离的画面之后藏着许多张支离破碎的脸。
如果说电影开篇对于人物的视觉处理是恰当的，那么随后它的视觉风格就是一场无序的迷走。让我们来列举这部电影里出现过的反差巨大的各种风格：清新的学校叙事，70年代枪战的爆裂调度，反复出现的柔光笼罩的日式家居生活(藤岛意识中幸福家庭的形象)，日本黑道出没的雨夜，五光十色的药物和舞会，少年内心的动画独白，与凶手的冷静对峙等等。电影跳跃的画面如同色块拼凑的波普主义，一方面，纷乱的视觉风格是剧中人精神状态的隐喻；另一方面，这种刻意营造的混乱感让观看者如坠入缤纷的地狱。
一个失败的例子是电影里反复出现的回溯。虽然藤岛昭和的躁郁症使得所有的回溯和意识流都变得合理，但这种设计也摧毁了这部电影。我们不得不忍受这些场景的一再出现，每一次他混合着快感和自我厌恶的悲哀狂吠都让人厌倦。故事的形式主义本应成为内容的倒影，在这里，他们的位置好像被置换了。故事变成中岛哲也形式主义中的一部分，但形式却并未带来轻盈，反而陷入虚无和泥泞。
过度的形式主义之下，这部电影却也有着典型的日本式细节演绎。藤岛加奈子反复说出“我爱你”，藤岛昭和反复说出“我杀了你”，无效的对话给互相带来更深的伤害；藤岛的后辈浅井（妻夫木聪扮演）每次出场嘴角总带有嘲讽的微笑；杀人狂警察爱川（小田切让扮演）和他虚伪的天主教中产家庭生活。两段叙事的最后，藤岛的寻女之路终结于失败和自我悔恨，少年“我”的暗恋心情也变为最险恶的噩梦。爱丽丝漫游奇境之旅的隐喻里，他们都付出了轻率的代价。
在最后，当藤岛昭和对女儿的歉疚和憎恨变成空虚之物，他遍体鳞伤，在雪地里蹒跚前进，终于迷失了道路。他像野兽般发出嚎叫，却依旧相信加奈子还活着。一种不知道是恨还是爱的情绪支撑着他，让他终于拾起父亲的形象。这画面有一种悲哀的力量，超越了前面所有暴力的总和，甚至超越了平庸的形式主义。
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在剥去这浮夸的形式主义外壳之后，我们又该如何看待加奈子这样一个生物——这个所有事件的中心，这个败德、堕落的少女?电影里，加奈子出没于所有人的身边，她的身体和脸庞是他人欲望的容器，却无人知晓她的内心。
一个恶女的准则是外部和内心的反差。这是自松本清张继承并创造出“恶女”这个文学形象以来的传统。她们具有男子一样（甚至更强）的欲望和权力，外表却能保持着为男权社会所赞赏的或优美或纯洁的形态。在无数的文本里，他们通常是男性系统（主体）的敌人。与其说这种形象是对男权社会的意识和观念的反抗，不如说它是一种对男权体系的讽刺，又在无形中带有日本式厌女症叙事的意味。就这样，“恶女”这一形象在各种意义上都显得复杂微妙，而深具魅力。
但藤岛加奈子却不是。电影里反复暗示她的美和罪恶不是社会学的产物。她所说的孤独和梦想，她的错乱和自说自话的“我爱你”，她柔软的空洞的心，都让人不知所措。当她践踏亲子关系（毁掉东和女儿的关系，毁掉自己和父亲的关系），当她轻蔑男性对女性的想象（少年“我”对加奈子的思慕），当她利用男人（建立卖春集团），我们承认她的巨大力量，却依然看不清那巨大恶意的来源。（相比原著小说，电影强化了这一点）
这种叙事不同于早年的恶女的文本，因为在那时恶女的女性主体意识是可见的，而在《渴望》或者许多近年来其他的日式文本中，它缺席了。传统的恶女对男权的嘲讽或者敌对，往往与她们的个人意识和生活史有关。环境往往扮演着很重要的因素，但是在《渴望》里，这些都消失了。加奈子的恶真的来源于那个崩溃的家庭吗？她真的是要为绪方复仇吗？她爱绪方吗？这些问题，我们无从回答。
这不仅仅是一部关于失败的电影。在所有的叙事文学里，一个陌生化的、缺乏动机的人，往往等同于异化的非人。他们时常是作为敌人出现的。在这里，整部电影是从男性视角出发，所以当我们以男性的视角观看藤岛加奈子的时候，会发现她是模糊不清的雾中风景；等我们凑近去观看时，却又发现她是残忍玩弄男权体系于鼓掌之中的恶之容器。显而易见的，这就是整个电影的叙事结构。
在这种过于简单以至于让人忽略的厌女症构造里，我们看见藤岛加奈子的脸，愈加熟悉。而她那没来由的恶意具有某种神秘的二元对立意味。是的，她有一张古典的男性之敌的脸，一张森林中女巫的脸，无数张火焰中重合的脸，我们在文本里读过的许多张脸。那些是令男人们迷醉、无法理解且感到厌恶的脸。
