前言：我为贾樟柯新电影《海上传奇》（2010）配了英语字幕，而且可能会有报酬。我没参加戛纳电影节的国际首映，不过一名做杂志编辑的朋友告诉我，一些自以为是的家伙在戛纳看了之后，认为这只是一部“循规蹈矩的委托之作”。我那朋友跟我说这个自然是想激我去反驳那群盲目无知的家伙，我也乐意效劳。
首先，《海上传奇》确实是受委托制作的，近年来，贾樟柯的其他电影比如《东》（2006）、《无用》（2007）和《二十四城记》（2008）也是如此。不过”受委托”这个词从某种程度上可能意味着：第一，贾樟柯在资金上出现困难；第二，要说《海上传奇》是艺术片，本质上还没有《能召回前世的布米叔叔》（2010）那么靠谱。我肯定大部分读者都知道，从某种程度上来讲几乎所有电影都是由投资人“委托”导演制作的，所以我们不要浪费时间在电影经费的问题上纠结了。言归正传，那些自以为是的家伙显然没有理解电影开场时拍摄上海的一家交通银行的含义: 影像上我们看到一名员工正在擦拭门口的石狮，随即背景音出现了狮吼声。贾樟柯承认上海作为经济高速发展的商业城市的地位，但，或许他是借鉴戈达尔在《一切安好》（Tout va bien，1972）开幕时签支票那组镜头的拍摄手法。贾樟柯的“西河制作”公司就像世界上其他独立制作的小公司一样，永远都有现金流通的问题，不过，他用自己的方式很实际地解决了这个问题。
这次，为纪念2010年4月下旬开幕的上海世博会，贾樟柯受邀拍摄一部“关于上海”的电影。他获准可以随心所欲拍摄任何内容，但为了避免以后出现“政治”问题，他向投资人阐明，主要是想关注那些因为社会或政治因素而自行离开上海的移民，包括搞政治的、搞艺术的、军人、黑帮等，并跟随其中一些移民到台湾、香港这些后来成为避难所的地方，投资人并无异议。不过，贾樟柯想要在台湾拍摄就必须得到特别批准（不是上海的投资人，而是北京著名“开明”政府的批准），这一点无需过多解释。另外，贾樟柯选择的采访对象，本身就是对广电总局的“挑战”，这些人包括一名重犯和一些被视为“反共”的人，对于这一点，外国人也不难理解。
就像他们的前辈陈凯歌和侯孝贤一样，包括贾樟柯在内的所有新一代中国大陆严肃导演都得面对这些问题。任何有点儿才智和品味的中国导演，早晚都会想要通过电影来揭示中国尤其复杂的近现代史：抗日战争、国共内战、共产党和国民党完全平行的意识形态，以及两个党派都迅速地滑向极权和腐败、10年文革、不受控制地迅速进入国家资本主义。拍摄这种电影的潜在假设是，可以通过考察历史来了解现在经常变糟的环境，以及这种环境对中国人行为与思想的影响。
不过，问题在于即便是那群西方自以为是的家伙对中国近现代史也几乎一无所知，显然他们更无法去感同身受地理解生活在集权政府和疯狂牟利的国家会是怎样。当然，没法感受本来没什么关系，可这对那些一心想要得到世界观众支持的中国导演而言是个麻烦。中国大陆并没有为“艺术”提供国家扶持(香港和台湾现在对某些导演的确会提供适量补助)。另一方面，即便中国电影市场异常强大，即便中国现在甚至新建了拥有18个放映厅的影城，但这并不会给艺术片让出空间。先不管电影业的压力，更严重的是，即使中国政府对政治军事方面的审查继续发挥着强大作用，却始终没有推行合适的电影分级制度，政府似乎认为所有电影都应该“适合”所有年龄层的人。因此贾樟柯和他这一代的导演们需要将电影发行到海外。不过，海外发行正变得越来越难找，越来越难赚钱，就连像张艺谋这一类的也是如此。中国导演中没有人比贾樟柯更具智慧和胆识去战胜这些困难。只要能自由创作，接受委托又怎样？这就是贾樟柯在电影界得以生存的主要创意手段之一。那些自以为是的家伙当然没法明白这点。
插个陈凯歌的悲剧。1988年陈凯歌带着他最好的电影《孩子王》(1987) 去戛纳电影节，但不仅没拿到奖，他还惊愕地发现绝大部分西方观众根本不知道文革（所以，也就无法理解电影要表达的银幕之外的现实了），并且对中国传统文化的负担或60年代中国对毛泽东的绝对服从毫无概念。从那时起，陈凯歌纠结了一部又一部的电影，只为找到方式让国外观众能够理解电影里的中国问题。他尝试过神秘抽象的《边走边唱》 (1991)，涉及性与爱的剧情片《霸王别姬》 (1993) 、《风月》（1996）和史诗剧《荆轲刺秦王》 (1999) ，后来就慢慢屈服于商业利益，拍出类似《跳出我天地》（Billy Elliot）的励志片《和你在一起》（2002），以及类似《指环王》（Lord of the Rings）的魔幻片《无极》（2005）（他也努力过要克服电影中对性的压抑处理，不过这是后话了）。这个令人遗憾的故事，只是贾樟柯在思索如何继续在中国拍出有质量、有新意的电影时，摆在他面前的许多失败经验之一。
话说回来，贾樟柯怎么会受邀来“处理”上海问题的呢？《海上传奇》是部冗长复杂的电影，并且就像英文标题I Wish I Knew所暗示的那样，这电影主要关注不同的人对历史的了解（贾樟柯众多电影的英文片名都取自于歌曲名称，这次也不例外）。对历史的了解只是这电影拍摄的目的之一，其他的还包括重新发掘方言的魅力（这一点从《二十四城记》就开始体现了），同时宣扬21世纪最大的热情——迷影情结（cinephilia）（中文标题《海上传奇》, 与侯孝贤的电影《海上花》（1998)的取题构思相似，都是将“上海”倒过来变成“海上”，这恰好证明了贾樟柯本人的迷影情结）。当然，关注不同的人对历史的了解是拍摄此片的主要目的。
贾樟柯故意回避了国共联合抗击日本的日军占领时期，他把影片的起点设在40年代末国共内战时期，准确地说是末期，当时解放军“解放”了上海，国民党高层被迫逃到台湾，将上海作为上船点。片中王佩民讲述了关于父亲遭遇的审讯和处决她所知道的一切，她父亲王孝和是上海电力公司工会常任理事，1948年，王佩民出生的三周前，她父亲在上海被枪杀。台湾的李家同讲述了为人正直的父亲如何派去管理日本于战时查封的物资，而国民党开始撤离到台湾时那些物资又是如何遭到抢夺。同样来自台湾的张凌云回忆在40年代末的上海，那时他是国民党军（他可能正是处决王孝和的那批军人之一），他描述了当时夜总会和娱乐场所里的职业舞女的工作体制。
与人物讲述的内容类似，电影剪辑出的片段也对比出完全相反的两种观点。一段来自王冰的宣传影片《战上海》（1959，这部影片是为庆祝中华人民共和国成立10周年的献礼影片之一），全片充斥华丽的视觉效果和浮夸的台词。接下来是王童《红柿子》（1996）中的片段，描述的是导演自己乘船从上海逃到台湾的回忆。王童的父亲王仲廉在黄埔军校曾有个同学，后来内战迫使他们俩要互相敌对，采访中，王童对此表示痛惜。虽然毫无疑问的是大陆从没听到过这些来自台湾的声音，但另一方面，也从未有任何地方制作的电影以这种大中华视角来解读中国内战中的矛盾。
可以猜测，用更多像这样“展现不同的人对历史的了解”的例子填满电影剩下的部分当然没多大问题了，但把剩下的空间用来提出一些关注性的问题或许会更有用。其中一个问题就是上海在行为道德上极度向国际化大都市靠拢（片中有条字幕解释了晚晴时期，太平天国运动激起的境内迁移浪潮如何把上海变成了中国唯一一个真正的多民族城市）。英文片名代表的主题曲给影片带来另一条线索：这部电影讲述了一系列爱情故事。侯孝贤解释了他如何想到拍摄《海上花》这部作品（他觉得发生在妓院里的爱情故事非常有意思），张心漪讲述了自己如何认识美国海归老公最后和他结婚的故事。其中最打动人心的是韦然讲述的极其感人的家庭史，她的母亲是女演员上官云珠，曾出演《舞台姐妹》（1965）等多部影片，她曾多次再婚，最后于文革中自杀。韦然的姐姐与她同母异夫, 曾与两个男人有过恋爱关系，但都给她带来了不小的创伤，后来姐姐死于交通意外。关于爱情的这条线索在影片结尾得以圆满解决，片尾，贾樟柯的“女神”（御用女演员）赵涛扮演一个“隐身”的沉默者，见证着那些正在进行中的、消除城市大部分过去痕迹的工程项目，她看到一位老人在破旧的房子里独自吃东西，看着相框中一位离开了他的女人（妻子？女儿？）。
影片中很多片段都体现了导演的迷影情结，比如里面出现了娄烨《苏州河》（2000）中的拆迁画面，与如今同一位置的丑陋高楼大厦形成对比，又加入一段王家卫《阿飞正传》（1990）中的片段来引出旭仔养母的扮演者潘迪华无比的智慧，最后用《小城之春》（1948）为长久以来被中国共产党贬低的费穆导演有力辩护，影片达到高潮。费穆是中国最伟大的导演之一，影星韦伟回忆起《小城之春》这部杰作如何在当时奇特的环境下诞生，导演的女儿费明仪则披露了父亲当年因为政治阴谋而被迫逃到香港，导致最后英年早逝。关锦鹏导演也在传记片《阮玲玉》（1992）中为费穆平反过。有趣的是影史上反共最强烈的人竟然是两位导演。顺便提一句，贾樟柯将这些电影片段完美地融入自己狂想曲般的影像之中，从而巧妙地避免在画面里过多体现自己的迷影情结以致遭到指责。
即使那个全国劳动模范黄宝妹讲述自己的故事时热情洋溢，共产党在影片中的形象也不是那么正面。贾樟柯的隐晦态度在他选择的最后的受访者上明朗化了，韩寒，这位风度翩翩的上海青年，不仅是畅销作家、赛车冠军，也是中国最流行博客的作者，他在博客上用讽刺的口吻评论国家官员的无能和狡猾，并以此出名。与韩寒这种做法相比，贾樟柯其实一点也不循规蹈矩，但竟然有人以为贾樟柯这部新片没什么大胆的地方，也只有国际影评人协会才会那么蠢了。
翻譯：viino / 校对：Colleen + 小雙 （cinephilia翻译小组）
