采访杜海滨的时候,他的第二个孩子刚出生没几天。这个45岁的纪录片导演这样安排自己的日常生活:每天夜里工作到破晓再睡,早上爬起来送4岁的老大去上学,回来补觉到中午。下午处理日常琐事,包括买菜,也包括接受采访,还包括三四点的时候去学校接孩子回家。我们电话聊天的时候,婴儿的咿咿呀呀的声音时不时从电话那头传过来。杜海滨说,它需要人抱,我抱着它跟你聊吧。

我们都希望这是一个深度而有系统的访谈。杜海滨感慨说:“独立纪录片的评论是很少的,国外稍微多一些,但也都不是系统性的。而且一般现场映后交流都是杂乱的,难以形成连续的交流,都还蛮尴尬的。”

将近三个小时里,杜海滨畅谈最近十年中他每部作品的来龙去脉,他对中国社会的观察,自己一直关心的问题,自己的创作方法与角度,他与剪接师 Mary Stephen 的合作,以及日渐强烈的对纪录片创作本身的困惑和怀疑。如今距离他最近的作品《少年·小赵》的完成已快有两年,这位中国独立纪录片的代表人物似乎进入了一个创作放缓期,他坦言,他到了一个该梳理一下自己的年龄

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杜海滨 | 来自网络

农村一直是我关注的焦点

我从小生活在城市里,几乎没有农村生活经验。拍纪录片之后我发现不可避免地要了解农村。2000年后的那几年,我们出去拍摄,你能感到,中国的高速公路修建得特别快,你在高速上看出去,路两边是绿色的田野,感觉还蛮有希望的。但你只要从高速下去,去加油、吃饭,或别的什么事情拐进乡村的时候,你会发现完全不同的景象,你看到的全是老人女人和孩子,农村一片破败。那种景象是跟中国城市发展背道而驰的。大概06、07年有一次,我到安徽的一个集市上,很萧条,全是留守老人和孩子在摆地摊,看到这种情况我心里就一咯噔:我十几岁时跟父母在工厂里生活,企业周边的农村都有集市,八十年代时集市是非常热闹的,你想不到20年后会是这样。

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《铁路沿线》截图 | 来自网络

你知道这背后是因为大部分的青壮年劳动力都去了城里,这与我们在城市的观察是一致的。一个非常现实的问题是,我们是一个农业人口占多数的国家,而农村一直在为城市做牺牲。今天生活在农村的年轻人肯定特别绝望。农村里的年轻人如果想改变自己的命运,过去还有一些比较固定的通道,比如当兵、求学,过去我们叫跳龙门,通过各种方式来转变自己的身份。那么现在呢?这使我特别想做一个关于农村的年轻人的出路的影片。其实我们身边都是这样的人,你的同事同学朋友、你去饭馆吃饭,你去社会各个公共服务空间里,你都能见到从农村挣扎出来的人。其实之前我拍过的《铁路沿线》《高楼下面》《石山》,里面的人大都是从农村流动出来的。

06年遇上CNEX第一次在中国大陆的pitch大会,他们希望拿出一些钱找中国导演合作一些片子。他们大致规定了一个主题叫“开门见钱”,希望这一批片子是跟钱有关的。我就把我一直在想的关于农村的一个拍摄计划聊出来了。后来就有了《伞》这部片子。有些朋友说《伞》有些过于符号化和概念化,不像我早期的《铁路沿线》那么浑然一体。其实那是我特别个人化的、那段时间观察中国社会的一个视角,我希望它在概念上是完整而封闭的。通过有距离的观察和统一的形式,不断积累和叠加出来一种效应。后来这种封闭的感觉被最后一个段落中那个种地的老人打破了。不少人跟我说他们觉得这个大爷的形象特别感人,但在片中给的篇幅不够。我们其实跟他留了很详细的联系方式,我当时希望在《伞》之后再用几年的时间去拍那个老人,但是计划赶不上变化,07年结束了《伞》回到北京,《伞》还在最后剪接定版的时候,忽然就地震了。临时就去了四川的地震现场,开拍之后就没停下来。

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杜海滨与《伞》的海报 | 来自网络

从《伞》到《1428》,创作方法的自省与遗憾

《伞》是我的一个重要阶段,之前一直觉得纪录片应当是观察式的,看起来是客观的,所谓的理中客。后来我觉得纪录片的主观性也没问题啊,它跟剧情片一模一样, 它只是一个方法而已,看你想怎么做,并不是只有一条通道通向你要表达的那个终极目标。我曾经写过一篇《创作的自觉与直觉》发表在香港的《字花》杂志上。拍《铁路沿线》时,那真的是凭直觉。等你的创作被认可了,如果有时间有能力,你需要总结一下自己。你会逐渐明确自己的很多倾向,美学的、创作的、形式的、立场的,都会逐步清晰。这对创作来说,也是一种限制。这是一种螺旋上升式的、不断在限制和自由之间找到一种平衡。从《铁路沿线》到《伞》之间的六年,是我在摸索中逐渐清晰自己方法和倾向的过程。《伞》是一个转折点,我希望能把自己的思考规整地放在一起,辅之以感性的流露。

《1428》对我是一个机遇,我得把之前创作中的积累和准备全部归零。那是一个太大的意外事件。《1428》基本上放弃了伞的创作习惯,带着那种习惯在地震的现场也是不合适的。我开始是不想拍的,现场那会儿已经是主流媒体在狂轰滥炸了,我感到那种拍摄已经不够人道了。后来觉得越是这样越不能失去个人视角,于是决定要做。去的时候连设备都没有,在当地现找设备。后来靠着同学的关系在四川师范大学影视系借到了最后一台,所有的机器都被拿去现场拍摄了,连电视台都没有机器。到现场就像一个小学生,刚开始连人都不敢拍,你不想再去伤害他们了,特别是家庭中有成员在地震中遇难了或者房子塌了,你都觉得是在消费他们。慢慢从废墟开始拍,逐步才转到人,刚开始十天的时间我都不主动问什么,都是看他们在闲聊,我凑上去听,慢慢把镜头转过去。如果他们不敏感了,我们才开始交流和拍摄。这是我一个比较特殊的创作经验。你像一个失明或失聪的人,慢慢地获得听觉和观察的能力。拍《1428》时我有时突然觉得又回到了《铁路沿线》时那种直觉的状态,带着未知的勇气还有责任。

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《1428》海报 | 来自网络

每个片子都留了很多遗憾。《1428》最后的成片只用了不到二分之一的素材。有一半多的素材几乎没有动。当时跑了很多地方,拍了很多人,我用发生在城市还是乡村这个二分法一下子把素材分了类,我还是想更多地看到地震给乡村带来的影响。原计划是等做完这一部,继续做另一部。另一半素材里有非常感人的故事,比如一个40岁的老师跟一个17岁女孩的恋情。这个小女孩是老师的朋友开的茶楼里的一个服务生,这个老师的家庭生活不是很幸福,苦闷的时候去茶楼里喝茶,就认识了这个女生,后来慢慢建立了一种隐秘的地下关系。地震的那一刻,两人都发现对方对自己有多重要,我拍到了一个非常真实的现实版的倾城之恋!我碰到他们的时候,俩人在地震的废墟上开了一个小面馆,一起在废墟上非常坚强地生活。这个老师根本顾不得别的了(他那时已经和前妻离婚了)。家里人并不接受他们这种关系。好在这个老师的儿子倒是和这个女孩关系很好,年龄也差不多大,他们三个人就组建了一个很奇怪的家庭,但那感情很真挚。在我们的镜头注视下他们话很少,但你能感到他们把这件事情做得特别自然坦然舒服,这让我很感动。还拍了很多人,很多素材都蛮全的,但后来都没有剪,来不及。我现在已经在忙新的项目了,不知道什么时候才有时间把过去的素材处理完。总之纪录片就是这样,会留下这样那样的遗憾。

关于《少年·小赵》

09年带着《1428》从欧洲回来没几天,就在平遥的摄影节上看到了小赵。那几年拍得太累了,从06年到09年我基本上没有歇过。我当时希望停一停,不仅身体上休息,也能读一些书、充充电,但没想到又连着拍了。

09年是个特殊的年份,建国六十周年,在北京的话你能强烈地感受到这是一个政治大年,08年有奥运会,09年有世博会,都是第一次在中国开,政府希望它在主流社会的影响,都是中国进步、中国崛起这样的一些大命题。09年10月的时候还有国庆阅兵。在这样的大形势下我突然碰到一个像小赵这样的人,冥冥之中,他这样的人带来一种可能性,好像我对这个命题的观察碰到了一个出口,好像什么东西撕开了一角,你可以进去观察这个社会里面到底发生了什么。我当时把这个观察的范围放在90后,它代表我观察中国社会的一个方向。

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《少年·小赵》截图 | 来自网络

当时并没有把拍摄压力放在小赵一个人身上,我们还找了一些类似的90后,包括他的同学,甚至在网上征集了一些拍摄对象。以上这些在计划中都只占影片的1/3。原本还计划由制片方发起一个讨论会,请一些国内左中右持不同立场的知识分子甚至从政人士对爱国这件事各抒己见。再有1/3是我了解到在大陆有一百多个爱国主义教育基地,比如山东的孔庙、北京的鸟巢、天安门广场,我以前不知道这都属于爱国主义教育基地,当然还有延安的杨家岭、重庆的渣滓洞。我想挑一些代表性的地方来拍摄,已经拍了北京、山西、重庆,还计划有湖南的韶山。这些拍摄都在进行中时,小赵考上大学了。他的大学生活非常密集,跟拍时就有预感,片子可能要以小赵为中心了。小赵本人的戏剧冲突很强,如果把原计划的另外两部分放进来,风格差异太大,就舍弃了。舍弃的部分仍然保留了一点,比如片头片尾在山西大同拍摄的毛的塑像。片中还有重庆的部分,去拍教育基地时刚好赶上了重庆的唱红打黑。原来的版本中还有延安的部分,后来为了更紧凑,也给拿掉了。我是不会跟素材过不去,不会太坚持原计划的结构,而是尊重素材的发展。但是最初撬动拍摄的支点一直在里面,在看到小赵的那一刻,我原先在爱国这件事上的思考和准备都被撬起来了。可以依托小赵去讨论很多东西。

到底是拍小赵这个人,还是拍爱国这件事,到后面两者已经不分彼此了。我们没有刻意要扒他身上爱国的那个部分,那个东西我发现在拍摄过程中他想掩盖或隐藏都是很难的,是一种根深蒂固的行为习惯和思维方式。比方说他参加支教和一二九纪念的时候,他自己跳出来的,我们从来不会给他什么建议。他的生活本来就是这样,跟我们要讨论的爱国这件事已经合二为一了。当然也不是只有爱国这件事,他也有他的恋爱,家中房子拆迁,他的生活是有机的,我们也是全部都先纪录下来。在剪接时也是尽可能还原一个完整的小赵。

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《少年·小赵》截图 | 来自网络

很多人问我小赵周围的人对这样一个爱国少年是怎么接受的,其实他那个同屋跟小赵就是完全两类人,那孩子很喜欢美国文化,他看到小赵往宿舍墙上贴周毛的时候,就开玩笑说他要贴杜鲁门和肯尼迪。但这些素材没有用进片子里,觉得过于噱头了。还有小赵的情感部分,我觉得应该适可而止。拍到他在房顶上看到拆迁时偷偷掉泪,这已经是我能接受的底线了。我的摄影师跟我合作很多年了,他了解我需要什么,这样的场合我们都是比较克制的,从拍到剪都是这样。有戏剧化冲突多的,比如他跟他女朋友的关系,我们都拍了,但后来也都没有用,只是快速让观众了解他换了一个女友就够了,毕竟是年轻人嘛,我也不觉得他跟后面那个女孩会一直好下去。现在他们也早就分手了。过多涉及的话我觉得有涉隐私了,也会把大家带远了,这不是我们要讨论的地方。我们有纪录的习惯,都拍下来了,但可以不放进来。

看过《小赵》的人都觉得拆迁那一段是片子里的高潮,觉得我们拍到了那种千钧一发的场面。这件事的前前后后挺戏剧性的。我接到小赵电话说,我们家要拆迁了,你们要不要来拍。当时我就带着队伍过去了。去了之后一点儿迹象也没有,呆了一个星期什么都没发生,后来几乎打算走了,就想爬上楼顶最后拍一点儿雨里的街景,正在拍的时候拆迁的车就突然开过来了。他自己当时还开玩笑说,那个车是不是要过来拆这儿了。真的那车就过来拆了。我觉得这个部分真的特别符合纪录片那种即兴的、无法预设的特点。从车过来开拆到院墙倒在他家院子里,这一切都是预料之外的。有朋友感叹我们能够在突发事件中纪录下这种细节的场面,觉得不可思议。实际上这是我们多年积累下的临场应急的拍摄能力。那个时候你只需要把之前积累的所有的现场经验发挥好,把它有效地纪录下来。你好像看到事件在镜头面前徐徐上演,但导演不是任何人,是生活本身。

这部片子放映时观众最关心小赵现在怎么样了,《小赵》有没有影响小赵的生活?其实这件事在小赵的生活里已经彻底翻篇了,我们平时联系时他根本不会提这个片子,我们谈的更多的是新东西。他毕业后创业,跟同学开了一个视频公司,接各种活儿,我还介绍他接了一个电影拍摄的纪录片。他的公司要生存,家里的生活压力也大,上学贷款要还。他现在生存的危机比我们那个时候强。他是一个很擅于社交的人,他跟我的很多朋友,甚至是因我而认识而我都不熟的人,包括很多导演都能搭上线。他经常在别人的微信上点赞,我一看到“赞”就知道他跟人家又联系上了。

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小赵与杜海滨 | 来自网络

Mary Stephen 让我认识到剪接的力量

Mary是在《伞》的后期介入的。《伞》那年送威尼斯的时候,有些人很喜欢这片子的朋友觉得有点遗憾,说剪接上多少还有一些可以调整的空间。而且这是一个中国导演普遍存在的问题,他们放到国际视野中比较,觉得中国导演在剪接上普遍都有点过于沉浸在自我的感受当中。有人就介绍Mary,原先那一版有120多分钟,她看后说愿意在这个基础上调整。她大概用一星期的时间,就在她的笔记本上做了修改。大家就和制片人一起看她改的这一版,我看的时候觉得没有什么差别,觉得基本结构没有动,因为不太好动了,已经是一个比较完整的东西了。但是发现时长少了差不多30分钟!还是挺神奇的。因为我自己的作品我了解,我要的东西都还在,但是时间长度的确短了,紧凑了,而且要表达的东西被她精炼了之后更清晰地跳出来了。从那个时候我们就建立了一种信任。

《1428》的剪接,Mary是在我工作的基础上工作的,我已经把素材都整理好了,城市和乡村两条线,不到20个小时。后来把城市部分整个拿掉了,理出乡村那条时间线,她在这个时间线上工作。从09年4月到6月用了两个多月的时间粗剪出一版。连续工作两个月非常疲惫,Mary之前是不熬夜加班的人,而且不能连续做,需要做一段休息一段。这个粗剪版给电影节的人看了,回复很快说有兴趣收,但能不能再出一版。于是又继续做了一个月,Mary等于为这部片子连轴转了三个月的时间。

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Mary Stephen | 来自网络

Mary让人见识到的,是她的功力。过去Mary工作时是不要有导演在旁边的,她自己剪。因为《1428》太特殊了,我就有幸跟她一块工作了一段时间,我从她身上看到的,真的就是功力。她看素材的能力,你功夫没到那儿,你真就看不出素材的可能性,镜头组接出怎样的内在联系。《小赵》也是她剪的,我还没有机会自己做剪接。但现在我比以前会看片子了,现在看别人的作品,从剪接的角度我能够看到其它的可能性。

镜头前后的权力关系让我日渐困惑

片子拍得越多,越感到纪录片中的很难跨越的困惑。经常会想,算了不拍纪录片了,一是一部作品通常要花很长时间,第二是,有些人有些事的发生,对于纪录片来说是好素材,对被拍的人来说却是他们正在承受的现实。我们对待这个事的态度根本是不一样的。你很难换位替他去思考,你考虑最多的是你的影片。这挺说不过去,我其实很怀疑这个事,现在这种怀疑越来越强烈:创作有多大,可以大到凌驾于别人的生活之上?可以用多高的视点去观察现实?谁给你的这种权力?

过去我们一直认为剧情片是主观的,纪录片要依赖和受制于拍摄对象。但实际上纪录片也还是主观的,是你在选择和判断,你利用这些人的话语和影像,最后达成的是你作者个人的意志。特别是剪接时,我们留这句话剪掉那句话,都有很明确的意图在里面。这是用别人的话来讲自己的道理了。到底多大程度上把握了真相,更靠近真实还是更靠近自己,都是很难说的。我们与拍摄对象建立的关系并不是为了交换,说成交换太功利了,但这个线又不是那么清晰绝对的,不是说你过了这个线就算功利,没过线就还好。这条线是很模糊的。你有时会自我怀疑是不是有这种交换的嫌疑。这就有点猫捉老鼠了,拍摄对象也是人啊,也很聪明,人都会做判断什么时候该行动和发言。这里面与真相的关系是要接受审慎的反省的。我现在拍了这么多,能理解为什么很多导演拍着拍着就转行了,要么教书要么拍剧情片去了,我最近也在思考这个路是否要一直走下去。

不过我一直觉得我还差一部。我前面的作品都是对外部世界的观察,下一部想拍一些跟自己的个人记忆有关的东西,讲历史多一点,离具体的现实稍微远一点。总之我想尝试一下自己从来没有做过的方式。这个项目已经启动了,因为要求一些特殊的拍摄技术,前几天刚去北京把设备定下来。

卫禹兰
卫禹兰

哲学博士,媒介艺术学者,现居香港。