虽然与新好莱坞四杰关系密切，但德·帕尔玛名声却远不如马丁·斯科塞斯、乔治·卢卡斯、斯蒂文·斯皮尔伯格、弗朗西斯·福特·科波拉等人响亮。虽然他也执导过诸如《碟中谍》（Mission: Impossible，1996）这样的商业大片，并以“抓住一滴汗水”这样的惊险设计开启了特工片的一个新时代。但德·帕尔玛为人所津津乐道的依然是他那频繁复现凶杀、暴力、色情、偷窥等主题的惊悚悬疑电影，以及他对希区柯克的模仿和致敬。“当代美国希区柯克”、“当代悬疑大师”等名号在提到他时被反复使用，而那些打破传统观影体验的分屏画面、带有颤栗意味的窥视镜头、极富冲击力的暴力特写，都成为了德·帕尔玛独特的个人标志。
在此之外，德·帕尔玛也因为总将女性置于危险与阳具威胁之下而备受评论界批判。但事实上，假如我们将德·帕尔玛的个人经历与其影片文本结合，我们就能发现，德·帕尔玛对他电影作品中的女性并非如希区柯克一般充满掌控和贬抑，相反地，女性才是德·帕尔玛的创作根源，他对女性抱有二律背反的矛盾心态，这种源于童年经历的态度贯穿在德·帕尔玛的作品序列中，成就了德·帕尔玛，也编织着他的困惑与痛苦，绞合着他的欲念与渴望。
女权主义与男性强权
出生在一个中产阶级意大利裔美国家庭的布莱恩·德·帕尔玛，一直在大哥布鲁斯的光环下成长，由于父亲是个外科整形医生，德·帕尔玛从童年时期便见惯了手术室里鲜血淋漓、肢体分割的场景，“你可不知道，手术室里鲜血远比电影中多得多”，这在某种程度上也成为了他影片中血腥暴力元素的源头。
由于父亲长时间在外工作，德·帕尔玛与父亲接触的时间很少，但父亲冷漠、傲慢且极具控制欲的性格，依然深刻地影响着德·帕尔玛，并造就了他在片场的控制狂性格。与母亲关系亲密的帕尔玛在高中时期发现父亲出轨，为了捍卫母亲的情感，年少的德·帕尔玛花费了大量的时间跟踪、偷拍父亲，甚至爬到了父亲办公室外的树上对父亲进行偷拍，用母亲送的录音机录下父亲的暧昧电话记录，直到最终在父亲的办公室抓到了父亲和他护士的奸情。
这段充满裂痕的少年经历得以在德·帕尔玛的作品中被无限放大、多次复现。德·帕尔玛自己化身成了影片中的偷窥者，通过偷窥影片中的角色来一次次重温自己的童年记忆。他既是《家庭电影》（Home Movies，1980）中那个爬到树上偷窥父亲奸情的少年，也是《剃刀边缘》（Dressed to Kill，1980）中那个为找出母亲被害真相而跟踪凶手的geek男孩，他还可以是《蛇蝎美人》（Femme Fatale，2002）中由班德拉斯饰演的以偷拍为生的记者。这些既是男孩又是男人的角色集合成了德·帕尔玛的多面体，他一面是女性的保护者，一方面又摧毁着这些充满致命危险的女性。他们就是德·帕尔玛自己的化身。
德·帕尔玛最负盛名的作品《魔女嘉莉》（Carrie，1976）、《剃刀边缘》等都诞生于美国女权运动高涨的六七十年代。在这一时期，妇女们摆脱了家庭生活的束缚，开始走向社会和工作岗位，成为职业女性的同时，也成为了具有话语权的女性个体。在这样的风潮之下，我们不难发现，德·帕尔玛作品中的女性无一例外的染上了女性主义的色彩。这既是时代浪潮的折射，也是来自男性的焦虑幻想。德·帕尔玛说，“现在的女人有着更多的性需求，我发现男人们开始感受到来自于女人智慧与野心的威胁”，正如《剃刀边缘》中的主妇凯蒂忠诚于自己的性欲望，主动引诱心理医生艾略特。《凶线》（Blow Out，1981）中萨丽即便身为妓女，身上也依然有着让人着迷的勇敢气质。当然，杀死这样的女性，无疑也是更为迷人而具有毁灭性的举动，并让影片具有更为强烈的戏剧性。
“我确实能感觉到，我塑造的女性都是或活在当代的女权主义者”，德·帕尔玛在访谈中这样说道，“绝大多数情况下，她们积极而强悍，是奋勇追求目标的当代女性。”
《姐妹情仇》（Sisters，1973）中的连体姐妹的例子或许能更明显的说明这一点。在《姐妹情仇》的故事中，丹尼尔和多米尼克在出生时是一对臀部相连的连体双胞胎，在接受分离手术时，多米尼克不幸死亡，丹尼尔却由此患上了人格分裂症，妹妹多米尼克的人格一直住在姐姐丹尼尔的身体中。上一秒，丹尼尔正柔情蜜意地要与自己喜欢的男人菲利普交欢，下一秒，充满嫉妒的多米尼克人格就出现，疯狂地捅死了菲利普。负责调查的女记者格蕾丝作为现代职业女性的代表，逐渐为我们揭开真相，也承载着观众们的视角，观众们通过格蕾丝的眼睛观看着叙事的发展，也通过格蕾丝的幻想代入着多米尼克的人格。
片中，被下了药的格蕾丝开始出现幻觉，看到了早年连体双胞胎的经历，在幻想中，她成为了被迫与姐姐分开的多米尼克。她们在男性的权力下被迫分离，同时也以自己的力量抵抗着男权。多米尼克的人格把刀捅向了菲利普的嘴部、下体以及眼睛。这无疑象征着没有阳具的女性，以“刀具”为“阳具”，强奸、阉割、致盲了男性。对此，德·帕尔玛解释道，“观众们变成了这个女孩，从心理的洞口窥视。从某种程度上说，我就是那个女孩，任何外人都可以是她”。
“我就是这个女孩”，这句话再一次指向了德·帕尔玛的个人经历，作为在兄弟关系家庭中成长的孩子，其电影中的人物关系也指向了他自己的家庭关系。为连体姐妹做手术的整形医生最终成为了丹尼尔的丈夫，这个人物原型无疑来自于德·帕尔玛自己的父亲，而格蕾丝、多米尼克、丹尼尔三人间象征的姐妹关系，也成为了德·帕尔玛三兄弟之间关系的表征。
优秀的大哥布鲁斯，得知父母关系破裂而软弱无助的二哥巴特, 以及担任着保护者和毁灭者角色的德·帕尔玛，一如那个年少时期爬树捉奸的少年，在拍下父亲偷情的证据时就已经埋下了自我个人意义上影像作品的种子。德·帕尔玛自己也在访谈中承认“如果孩子长大后成为了导演、诗人或是作家，那他的父母就遭殃了，因为他迟早要将自己的童年生活放进作品里。”
把女性放进危机中
《粉红色杀人夜》（Body Double，1984）中，德·帕尔玛因为一场用电钻杀死女人的戏而臭名昭著。在那个著名的仰拍镜头中，轰鸣的电钻从杀手的双腿之间戳向身下的女人——当然我们并没有看到电钻插入女性身体的镜头，只是听见了恐怖的尖叫、看见了被钻透的地板和飞溅的鲜血，但其阳具威胁的意味已经昭然若揭。从《姐妹情仇》中的连体姐妹，到《魔女嘉莉》中被猪血浇头的嘉莉，再到《凶线》中在国旗下被杀死的妓女萨丽，德·帕尔玛似乎总是将女性置于危机之中。早年为希区柯克的《迷魂记》（Vertigo，1958）神魂颠倒的他，似乎也像希区柯克一般乐于在影片中杀死自己的女主角。“人们总认为我喜欢操纵女性，但是将女性置于危险之中，只不过是恐怖悬疑的基本需要罢了”。事实的确如此，相比起男性，观众们似乎更乐意看到女性在银幕上陷入危难，而我们也同剧情中的男性一起，陷入对这些美好的女性的色情凝视当中。
性，自然是驱动影像中女性危机的原动力，这依然和年少时的经历有关，德·帕尔玛说，“当你还是一个少年时，很多性方面的事情你都无法理解，你透过门窗可以看到你的父母，或者你的哥哥和一个女孩。我会用很多时间观察这些”。对性的好奇与渴望促成了德·帕尔玛作品中对性的肆意表达。其电影中的女性角色无不带有性魅力，而男性则总是游离于这种性魅力的诱惑之中，甚至将这种性魅力视为罪恶，意图将其摧毁。
在《剃刀边缘》中，心理医生艾略特有着分裂的人格，他的身体不允许自己对女性产生性欲望，当他因为主妇凯蒂的挑逗而勃起时，其身体中的女性人格便出现，从男性的身份化妆成一个金发女人，用剃刀杀死了挑起自己性欲望的凯蒂。在这个意义上，德·帕尔玛展示出了一种女性主体和女性掌权的意味，女性身份的艾略特禁止男性欲望的生发，同时也扼杀着男性主体的成长，这个“原始的母亲”仇视来自“他者”的女性魅力，并最终占有了艾略特，将男权扼杀在自己怀抱中。这是典型的二元对立矛盾心态，既对女性有着无法控制的迷恋，又厌恶着女性的诱惑；既带有着暧昧的恋母情结，又恐惧于母体的力量；既受控于女性，也毁灭着女性。
对于自己对女性的窥视乐趣，德·帕尔玛倒是丝毫不掩饰，“我还会到处跟踪别人。如果哪个女孩让我难受了，我就会去跟踪她，看她是不是和别的男孩约会了。”这也不难理解，为什么德·帕尔玛在大学时代刚看到希区柯克的《后窗》、《迷魂记》、《惊魂记》（Psycho，1960）时，就意识到了这些作品与自己天然的联系。或许，在他的世界里，他永远是那个通过镜头窥视着女性，窥视着不道德的奸情发生的少年。而电影，则成为他执行这种窥视的合理渠道。
