评分：【6.5/10】
2017年1月8日晚间影史又添新纪录。《爱乐之城》（La La Land，2016）以七项入围、七项获奖的雄伟声势，改写金球奖新纪元，并挥军直驱全球瞩目的奥斯卡金像奖，一举囊括14项提名，平了《彗星美人》（All About Eve, 1950）以及《泰坦尼克号》（Titanic, 1997）的入围纪录。号称拥有好莱坞经典风情的本片，完全就是一封由青春新锐的创作团队向好莱坞黄金年代歌舞片与爱情文艺片献上的情书。
达米安·沙泽勒（Damien Chazelle）在以《爆裂鼓手》（Whiplash，2014）技惊全球之前，便起意拍摄一部向经典岁月致敬的歌舞片。因企划庞大、难觅金主，才将自己的学生短片改编扩大，先以之震动影坛，再回来继续他的歌舞梦。
沙泽勒所领导的《爱乐之城》核心创作团队，年纪极轻。尤其作曲者贾斯汀·赫维兹（Justin Hurwitz）和作词者本基·帕赛克（Benj Pasek）、贾斯汀·保罗（Justin Paul）这组人马，也和导演一样才三十出头。整部电影以致敬仿效为基底，揉合时尚趣味、潮流讽刺，还有对「经典」满满的爱，将之敷陈为章，以四季更迭为其戏剧结构，娓娓诉说一对怀着梦想的男女——男的是爵士琴师、女的是星海浮沉的小演员——在洛杉矶这个「City of Stars」相识相恋，相互扶持走过困蹇的奋斗之路，他们必须学习面对挫折、学习取舍、甚至牺牲，以成全自己终极的事业野心和梦想。
二手商店的开场崩盘
有影迷朋友形容《爱乐之城》这部电影「就像一爿二手商店，触目所及尽是古物旧货，却是年轻人所开；古董真假难分，摆设错落，有恰到好处的，有无理取闹的，但总而言之，实在有心经营！」既然引用经典、再由经典中提炼新鲜感，是它引人入胜的关键要素之一，我们不妨在此也分析几段它企图效法经典，然而却画虎不成的遗憾段落。
纵观全片，编舞、配器、词曲、演唱等各方面整合工夫疑有未逮，两个重大疏失都出现在开场15分钟的重头戏里，一是序曲〈Another Day of Sun〉，二是四个青春少女投身洛杉矶纸醉金迷的派对酒宴（歌曲〈Someone in the Crowd〉）。
先谈前者，也就是全片的开场曲。
在洛城艳阳下，交通堵塞的高速公路，不耐久候的司机们不知为何而歌、对谁而歌，没来由在等候交通疏解时突然发之自言自语。这绝非一个以歌唱、舞蹈推动情节、深掘角色内在的叙事作品所能容许的诠释疏失，尤其又发生在最需建立整部作品叙事基调和风格的开场，实在不应该。
与这些司机一样「自报家门」的莫名「假嗨」，在接下来的〈Someone in the Crowd〉再次出现。歌词句句落空，并未能为角色勾勒出它该有的立体感。音乐更显急躁而单调，编曲费尽心力铺排出宏大爵士乐团的气氛，但却白白丧失它推展叙事、撩拨观众想象力，为戏文、表演上既有的美好，多增色几分。
作曲者贾斯汀·赫维兹自谓深受法国作曲家米切尔·莱格兰德（Michel Legrand）几部电影的影响，如《瑟堡的雨伞》（Les parapluies de Cherbourg，1964）、《柳媚花娇》（Les Demoiselles De Rochefort，1967）。尤其是后者，整个《爱乐之城》的开场，灵感基本上脱胎自它的开场戏。但《柳媚花娇》的开场并无歌唱，而是等候过桥的群众随着音乐开始律动，优秀的编舞既保留了这段舞踊难以名状的神秘感，也同时把写实的肢体韵律藉此延伸，使之进入一种诗化的境界。米切尔·莱格兰德的音乐行进之间，色泽、彩度不断变化，整体渐次加重、累积、堆栈出一股愉悦的兴奋，它又是自然、有机地由银幕所呈现的视听交响孕育而成。
《爱乐之城》开场的歌舞则全然不是如此，它试图堆栈，却因为各项元素的同构型太高（音乐问题）、角色塑造与戏剧张力薄弱（唱词问题），尤其需要统御全局的编舞。其场面调度缺乏想象力，现场演员在执行上竟然呈现出一片「画面满满都是人，却没有一个活生生的角色」的窘态。
〈Someone in the Crowd〉面临的则是另外一个问题：戏剧层次。
在处理〈Another Day of Sun〉时，主创团队似乎有意将之打造成一个「one note」、「单一讯息」、强有力的开场。但在〈Someone in the Crowd〉当中，女主角已经亮相，叙事有重心——她的困境、她的想望，正随着电影叙事的拓展一一传递给观众。〈Someone〉一曲的内建层次更丰富，从起首室友的劝说、女主角的拒绝，到后来她加入三位室友一起投身狂欢夜生活，再到欢场宴会，索然无味的自我反应，插入一段妖魅诡谲的糜烂游移（是否暗示着娱乐业里的酒池肉林？），再到煞尾的泳池喧闹。
这层层递进，理应有所表现。然而和开场歌曲一样，这支大型歌舞段落，同样受限于第一、演员表演（尤其是对嘴，连呼吸都没能跟上，实在造作不堪），第二、场面调度（导演企图以一镜到底的调度拍出公寓的空间感，但不必要的流转镜头实在浪费太多宝贵的银幕时间），第三、编舞（舞蹈动作竟不是角色性格和内在动机的肢体语言延伸，而成为『为舞而舞』的扭摆）。由是，戏剧层次和张力未能如实传达到银幕上，透过光影、音乐、歌声和演员的肢体律动，熔铸成一个完整的叙事整体，藉以深掘女主人翁的角色内在思想，并推动情节继续往前行进。
“不合时宜”的「经典」迷恋
谈起《爱乐之城》，太多的文字在解释它的「致敬」、「典故」和「引用」，但很少有人提到这段〈Someone in the Crowd〉与鲍勃·福斯（Bob Fosse）在电影《生命的旋律》（Sweet Charity，1969）里的那段〈There’s Gotta Be Something Better Than This〉，在各方面的雷同之处。后者是三位淘金捞女，对现况种种不满，在妖气冲天的迷离世界里，以烟视媚行的姿态宣示自己期待突破现状的心声；而前者则是四位小演员，一心一意想「take the town」，纵身投入花花世界。但它缺乏了姿态、缺乏了主人翁的立场，有的只是想呈现烟视媚行却尴尬卡格的最终成果，一叹！
让《爱乐之城》屹立于当前电影市场，引起影迷一「刷」再「刷」，百看不厌的最大诱因，除了前文提及它对「经典」满满的爱，最重要的还是它迷人的明星魅力。六支重点歌舞当中，开场两支大崩盘，所幸愈到后面愈有情味。全片讨巧的新鲜感与迷人的明星魅力，弥补了创作团队边作功课边创作的大缺点；艾玛·斯通（Emma Stone）和瑞恩·高斯林（Ryan Gosling）搭配起来所产生的化学变化，光芒璀璨。更有甚者，整部电影故事以艾玛·斯通——也就是女主角的奋斗故事起首，走到中途劈叉出去讲瑞恩·高斯林——也就是男主角的奋斗故事，然后再两线合并，继续发展下去。
前者以现代笔触勾勒出21世纪的星海浮沉（其实与以往也没有太大不同），艾玛·斯通的表演菁华，全在她「timely」的当代特质，青春、清秀、坚强，再多带一丝古灵精怪的味道。某种程度上，这个电影的前半部份是在描绘一个这样的少女逐渐爱上「经典」的过程。一开始观众见到的她，是个会把英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）当成壁纸贴在墙上欣赏的时代女性。但显然，她虽然人在这个行业里、天天望着《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）的小窗、怀抱着多少儿时对于这些经典电影（从录像带上看来的）的美好记忆，却仍然没有活出那一份与时俱进、永垂不朽的魔力。她还不够。她还不懂。
男主角正好相反。在他身上，处处都是「经典」（老旧？）的痕迹；旧式敞篷车、卡匣录音机、老照片、黑胶唱机，「可以家徒四壁但不能没有灵魂」这样的自我期许。他的「骑士精神」甚至展现在宴席散去，仍然愿意陪同少女满山寻找不知停在哪里的车子。还有他永远整齐的细版领带，以及衬衫里永远端庄的白色圆领内衬T-shirt……活在21世纪的当下，连手机都鲜少见他使用，果然好老派！好迷人！好不合时宜！
「timely」、「timeless」
艾玛·斯通和瑞恩·高斯林的组合，就是这个「timely」和「timeless」的配对与撞击。经典款的男士让浮躁的小女生稳重、深刻了起来，活泼的少女让一成不变的死硬传统派学会向摩登时尚妥协；当然经典永远是经典，经典不可能被流风移俗所击垮。但在迈向「timeless」的这条道路上，为了填饱肚皮，还是必须多点弹性，必须思考「经典」与「与时俱进」所蕴含能够包容过去、现在，乃至未来的广大可能。
瑞恩·高斯林在塑造人物时，以通透的了解和体悟，把这位爵士钢琴手塑造得活灵活现。他用好莱坞经典明星的风采，加上无懈可击的star acting威力，把平凡琴师的不凡身影，永远记注在银幕上。看他独自走在暮霭俯吻着的码头，先是口哨，然后轻哼，蹩脚的歌词、碎落的唱腔，以歌舞片和音乐剧的标准看来，一切是如此的不及格。但透过他神似埃罗尔·弗林（Errol Flynn）的外型和丰采，他的角色在这一场戏里，竟然撑起整部电影最重要的象征、比兴核心。
这场「timely」和「timeless」交相迸射的高潮好戏，自男主角投身流行乐团的第一场演唱会轰动开始，就一路发热发光。呈现在观众眼前的，分明是两个世代（非关年纪，而是思想深度、价值观，以及表达沟通的习惯）的交互作用，在此凝结在一首不相干的歌曲里，反而是这两个角色对于这首歌曲的「态度」（男主角是表演者、女主角是观赏者），决定了整部电影后半段的艺术成就与高度。眼神里的迟疑、妥协、偶然闪过的骄傲和自我牺牲的委屈、强颜欢笑……太多复杂的情绪，同时并陈在这两张明星的脸孔上和眼睛里，那已经超越单纯的「写实表演」，而成为「larger than life」的星辉焦点。
由此而去，一路延伸到剧终之前，这样的明星能量和表演强度，愈见香醇；到剧终前两人回眸定望时，那唇边轻扯的一抹轻笑，溶入多少人生滋味。也许在给奖热季里，瑞恩·高斯林的表演不见得能获青睐，但无疑这场「老式好莱坞经典明星魅力」的展览，已注定成为不朽的典范。
想做爱时起舞
美国现代音乐剧场之父奥斯卡·汉玛斯坦二世（Oscar Hammerstein II）曾经有这样一句名言：「在歌舞叙事环境里，当一对恋人想谈情说爱的时候，他们引吭高歌；当他们想做爱的时候，他们起身共舞。」
舞蹈，在音乐剧或歌舞电影里，除了是妆点门面的排场，更是人物、角色沟通情绪的重要叙事元素。细观《爱乐之城》，电影里我们的男女主角真正「共舞」只有两次，一次是初识之后在山间漫步，衬着洛城极著名的透亮暮光，在车道上「舞斗」；另一次则是坠入爱河，一吻定情之前，偷偷闯入午夜的天文台，在傅科摆旁共舞。
第一次不像「make love」，所谓「舞斗」，比较接近斗嘴、挑衅，但诙谐幽默的成份居多。不少论者点名《篷车队》（The Band Wagon, 1953）片中那支无比浪漫的〈Dancing in the Dark〉，然则〈Dancing in the Dark〉以抒情为尊，舞王弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）和芭蕾仙子赛德·西雪瑞斯（Cyd Charisse）共乘马车来到纽约中央公园，在悠扬乐声中下车，于林间草上舞影裴回。
然而就故事本质、角色的互动关系，《雨打鸳鸯》（Top Hat，1935）里的公园避雨一场戏，才更具「舞斗」的趣味神采。一对男女不打不相识，不舞则没有好感。在公园凉亭避雨，〈Isn’t It a Lovely Day to Be Caught in the Rain〉，舞罢钟情，无疑最上乘的歌舞喜剧叙事典范。创意落实在《爱乐之城》中，男女主角斗嘴、互相调侃，又笑西装又嫌鞋子，却由女生换鞋的动作带出了肢体上的「斗」与「逗」，在一来一往中，趣味感逐渐加深。对照唱词里时而诗意浪漫，时而「我没有在跟你谈恋爱请不要会错意」的刻意说明，调理出刚柔并济的「舞趣」。而男女主角不刻意回避生硬的肢体动作和颤颤巍巍的歌喉支撑，反而另辟蹊径，打造出别样风情。初看尴尬，再看则兴味无穷。特别是舞毕人散，戏剧收束在男主角的心情转折上，更显动人。
「11点之歌」
美国现代画家爱德华·霍普（Edward Hopper）的戏剧性构图及色彩运用，对本片整体视觉的经营影响颇深。在诸多的设计元素里，女星英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）的脸庞、眼神，与戏剧文本中一再出现的「巴黎」、「电影《卡萨布兰卡》」等符号反复交织。彷佛在故事行进之间，为从头到脚都「现代」、「timely」的女主角，树立起一个值得追寻与效法的经典模范。
笔者偶然之间曾辑得《爱乐之城》较早的剧本底稿，原来在剧本纸上谈兵的阶段，关于英格丽·褒曼的「符号」运用，更为铺天盖地、迎面而来。女主角在最终影片成品中几次提及的「姑母」角色，其实并不存在于剧本原稿；在剧本里，启发她成为演员的灵感泉源与勇气泉源，就是黑白老电影里的英格丽·褒曼。
「英格丽·褒曼」和后来电影成品中的「姑母」，原来是一体的两面。从剧本，到电影，这个鼓舞她的缪司女神，由纸本里的褒曼到影片中具体成形，凝结在她口述自我成长故事时，就是姑母一角；那个叛逆的、自由的、赤足跳进结冰的塞纳-马恩省河中的姑母，那个告诉她「A bit of madness is key / To bring us new colors to see / Who knows where it would lead us? / And that’s why they need us!」的人生导师。编导原本设计给女主角演出的独角戏，甚至一度还题为《别了，英格丽！》（So Long, Ingrid）。但在最后的电影成品里，褒曼从占有主导地位的戏剧动机，退居成为背景中的一枚隐喻符号。经过如此的淡化处理，戏剧的张力则更有悠然舒展的呼吸空间。
让整部电影的情节连转带煞的女主角试镜一场，值得一提。这首题为「Audition」（副题是“The Fools Who Dream”）的独白，某种程度上正如经典音乐剧作品里的所谓「11点之歌」——早年百老汇晚间8:30或8:45才揭幕，一出标准长度的音乐剧，演到深夜11点恰好是最高潮。它在剧本结构上往往会走到男主角或女主角最深沉、最强烈，或者最感性、最诚挚的独白歌曲，这首歌在圈内的「术语」就叫「11点之歌」。《猫》（Cats）的<Memory>、《西贡小姐》（Miss Saigon）缤纷灿烂的<American Dream>、《玫瑰舞后》（Gypsy）的<Rose’s Turn>，都是标准的「11点之歌」。
「11点之歌」唱毕，有的剧情急转直下，漂亮作收；有的悠远绵长，还来个「尾声」（Epilogue）；结构不同，效果也不同。《爱乐之城》的戏剧结构，便是在「11点」之后，还安排了「尾声」（Epilogue）。这首〈Here’s to the Ones Who Dream〉无疑是整部电影的情感重心所在。虽然曲意破空而来稍显突兀，词藻堆栈凿痕不浅，高潮之后的百折回荡段落亦见生涩，然而年轻创作团队的艺术胆识，使这记「11点」的情绪重击师出有名、份量也足，占尽天时地利人和，效果奇佳，赚人热泪。
色、影、戏
与《爱乐之城》在影片外观及故事内容等，多所关连的《星海浮沉录》（A Star is Born，1954），是我们在讨论《爱乐之城》的〈Audition〉试镜歌曲，乃至于整部影片于阔银幕的色彩和构图运用时，相当重要的参考指标。《星海浮沉录》片中一曲〈The Man that Got Away〉，一镜到底一气呵成，以浓重的靛青色刻画焦点人物，亮色退成背景，女主角身旁乐师的排列，明暗之间，时而光彩、时而剪影、时而隐去人物只剩乐器晶莹，形成绝妙的画框效果，突显了表演者撕心裂肺的戏剧张力，以及柔柔一挥手，腕底万种风情的强弱有致。导演、摄影师、美术服装等视觉部门的创作者，意欲突破歌舞片光鲜亮丽的窠臼、利用新艺综合体阔银幕（Cinema Scope）每一吋空间打造大面积的暗色层次，使本片与后来的《宾虚》（Ben-Hur，1959）成为彩色阔银幕电影发展历程中，极重要的“暗色层次”摄影里程碑，也让歌舞片的创作者此后在拍摄戏剧张力极强的独白歌曲之际，逐渐意识到可透过色彩、光影的对比，在电影银幕上营造出独特的戏剧效果（theatricality）与张力。
如果我们把《爱乐之城》放在「后台歌舞剧」、「后台歌舞片」的小标签底下阅读，这类以艺界人生的喜怒哀乐为叙事主轴的作品，多半会运用叙事中的「表演」来提炼一种戏中有戏、戏里戏外台上台下两相照应的升华。《爱乐之城》的「试镜Audition」与《妙女郎》里的〈My Man〉遥相呼应，藉「表演」的形式抒发角色的真意真情，终于来至戏人合一的缠绵极致，从内敛的宣叙式独白，逐步推展至角色朗嗓引吭，把剧中人欲诉欲说却蕴藉无声的千言万语，寄托在歌台舞榭的乐韵踅音，赤裸裸扔出而再无任何顾忌的宣誓，坦白自己的执着与痴念。
这是百老汇DIVA式的终极展览，也是小演员瞬间幻身为银幕女神的破蛹化蝶。镜头随着她的肢体摆动流转，画面里的舞台镜框已经不复存在，前景中景远景的「布景」层次已经不复存在，只剩下一个女人、一首歌、一份「Take Me As I Am」坦然。
《纽约，纽约》（New York, New York，1977）与《爱乐之城》之间的互文照应，值得另起炉灶详细分析，〈But the World Goes Round〉的录音间一场，拍的也是女主角从自我游移到肯定自我的藉歌抒情；可惜受限于整部电影的成绩，对之印象深刻的论者不算多，反而更能勾起华人观众共鸣的，则可能包括梅艳芳在电影《何日君再来》（Au revoir, mon amour，1991）片中，挺着孕肚、含泪鬻歌的永恒歌姬形象。
至于《歌厅》（Cabaret，1972）的高潮独白歌曲〈Cabaret〉，与《爱乐之城》的〈Audition〉交互参照，都是藉用另一人的故事，转化出自己的人生警语，然后拉抬成为整出戏、整部电影的主旨“anthem”，前者唱到「前室友 Elsie」，后者言及姑母，她们的人生观说到最后，原来正是放浪形骸，歌舞今宵，人生苦短何不狂欢一场！
在《歌厅》的最后，女歌者不是精神崩溃，而是在歌里，在独白里再一次确认自己生存的意义，结尾之前她身后的布幔唰的一声左右对开，露出五光十色的飞灯炫光，她沐浴其中，彷佛不知道原来自己灵魂深处有这股力量似的，兴奋、激动且惊喜着回过身去，与我们告别。回到《爱乐之城》，试镜一场的结尾也是灯光渐起，我们从她的内心世界缓步回到现实，试镜结果为何，电影没有给我们直接的答案，反而在试镜独白歌曲之后，接上一场男女主角在天文台前仰望澄澈天空的戏，长度虽短，但言简意赅，似诀别、是承诺、更宛如祝福，呼应电影结尾时所谓的「你证我证」之「唇边一抹轻笑」，余韵绕梁。
尾音
《爱乐之城》推出公映至今，愈演愈盛；原本只是微微发酵，岂知因为它的“观众缘”甚好，人气节节高升，在美国率先于好莱坞中国大戏院（Chinese Theatre）推出IMAX版本特映，一时之间轰动九城，接着各地纷纷跟进。国内上映时间虽然较晚，但正逢元宵节后的情人节档期，加上普通版与IMAX特别版同时联映，以及本片于世界各地累积的口碑推波助澜，票房收益或可期待。此外，美国洛杉矶当地时间2月26日晚间，第89届奥斯卡金像奖即将揭晓，入围14项的《爱乐之城》预料可夺下多项技术奖；至于最佳影片、导演、男女主角等传统认定的“大奖”，在今年其他入围作品声势普遍不及《爱》片的同时，使得《爱乐之城》抡元的机会大增，尤其最佳影片、导演两项，来势汹汹，锐不可当。奥斯卡历史上获最多奖项的歌舞片是1961年问世、改编自百老汇经典剧作的《西城故事》（West Side Story，1961），当年入围11项共获10项；这个纪录是否有机会被《爱乐之城》打破或打平？我们且拭目以待。
总而言之，实在有心经营！」既然引用经典、再由经典中提炼新鲜感，是它引人入胜的关键要素之一