杨恒：“我想让观众感受到的是一个人的精神状态，透过外在的空间来感受人物的心灵。”
中国电影导演杨恒最新作品《空山异客》（Ghost in the Mountains，2017）入围柏林影展全景单元（Panorama），以独特的镜头运动与影像风格，描述一位离家多年的男人老六，返乡走访村里友人、恋人、兄弟，回看过去的过程，影像呈现出湘西地区凄美、孤寂、令人屏息的山林景致，杨恒镜头下的人与景，就像是中国古典绘画那般相映成趣，框出一抹神秘、哀愁、发人哲思的心灵世界。
迷影：《空山异客》的剧本设定相当有趣，英文片名 Ghost in the Mountains 可能更能看出电影中返乡的主角一开始就死去，是个鬼魂在村里游走，影片透过鬼魂的视角，一个死亡的视角，谈的其实是生存、存在这件事，关于人生存的状态，想请杨恒导演先跟我们聊聊关于鬼魂、死亡的构想，是在剧本形塑的初始便决定放入的吗？您对剧本的构想为何？
杨恒：我一直都很想拍公路电影，但我又不想把它做成那种开着车到处走，很常规的公路电影。我构想的角色是个回乡的男人，场景的设定跟我先前的作品《那片湖水》（2013）有关，上一部作品是在湖边拍的，拍完后我就跟自己说，下次要在山里面拍，想要两部片在空间上是截然不同的。
我将人物与场景这两个元素加在一起，讲一个关于过去的故事，与我前三部作品《槟榔》（2005）、《光斑》（2006）和《那片湖水》探讨成长的题材不一样，其实有点互补的意味，但也是种延续，它谈的是当你人生成长到一个阶段、已经不是那么有冲劲的阶段回头去看，那会是种什么状态，相片中的主角他最后也没有找到答案，他是从一个点回到一个点。
我作品一向都是故事性较弱，虽然《空山异客》已经刻意加了一些故事性的情节，但相较于其他电影来说还是没什么剧情，我想的是，观众可以被这故事吸引，但是不一定要去关注那故事本身，可以更多地注意到整体空间、人与环境的关系。
我想让观众感受到的是一个人的精神状态，透过外在的空间来感受人物的心灵，这是我看重的，而不是要观众去在意他成为鬼魂的情节，有的观众看到的可能只是一个中年人回老家，有的观众注意到他是一个鬼魂，但不管何者，我都觉得没有关系，如何诠释是观众的问题，我提供的只是一个开放性的空间去让人思索这事情。
迷影：这部影片的影像风格相当突出，想请问导演这样缓慢的影像节奏与镜头运动的方式，是您一开始在构想剧本时就打算这么拍了吗？而影像的风格与剧情的关系为何？您如何思考这件事情？我感觉镜头的移动特别像中国古典的书画，我们像是在观赏一长幅画轴一般，随着您的镜头移动，慢慢让画面、人物与故事展开，可否跟我们多聊聊这部分。
杨恒：确实，中国的国画影响对我比较大，我挺喜欢文人画的那种意境，我感觉中国的文化总是讲意境，提供你一个空间，空间、山水里面有一些人在其中游玩，你第一眼看到的会是整体的空间，慢慢的你会看到几个人在空间中，空间给你的冲击力往往比那几个人要强烈，但是那小小的几个人在其中的意义相当重要，这是很有意思的事。
所以在我的作品中，我都会很有意的去模仿中国古典绘画的表现形式，这对我来说是挺冒险的，因为观众看不到人，看不清演员的表情，再加上现在很多人看电影都是在手机、电视屏幕上看，那这更难去感受到，电影还是要在电影院看，但我也很难责备现在的观众用手机看电影，因为这是个趋势。
我做这部作品的初衷，是想表达一个观察世界的方式，我们可以这样去观察世界，电影可以这么去看。喜欢的人会很喜欢，不喜欢的人可能会非常不喜欢，非常不习惯，加上影片的故事性不强，有的观众会问说为什么要让我看这么多像相片一样的画面。
这样的构图方式，可能也跟我一开始是静态影像摄影师有关，所以会特别注意人与空间的关系，这相当具有哲学的意味，将人内心的世界外在化，看这空间就可以感受到人的内心状态。
我拍过一部纪录片，在那部纪录片中，我尝试让影像形式以类似清明上河图那样，很多人物是同个平面的，在中国传统绘画中，空间的立体感不强。我觉得我镜头的长，是有理由的，它可以让观众慢慢忽略故事，转而注意风、阳光、周边的景物，那些可能是我们在拍的时候也没注意到的事物，但在缓慢的镜头中可以被看见，观众可以在画面中寻找，因为时间很足够。影像的风格可以说是我在构想剧本时就设定好的。
我的电影找资金很不容易，所以我在构想剧本时，就已经想好出来会是什么样子了，甚至那些画面会出现在我脑海里，找景的时候，我会按着我脑子里想像的空间去找，如果找不到我想像中的空间，那我会按照目前找到的空间反过来修改剧本。我是个比较注重前期工作的人，当然这样也比较省成本，在现场拍摄时可以很迅速有效率，很多事情在写剧本时就会像拍电影一般模拟出来。
迷影：我感觉这是一部相当与环境结合的电影，就像是从这块土地上长出来的，故事的发生与湘西这地是难以分离的，可否请导演谈谈影片中角色与空间的关系。
杨恒：虽然我到目前为止的四部电影都是在家乡湘西拍摄的，但我之前都不是刻意为之，很多是因为现实条件的逼使。在外地拍电影的成本是很高的，基本上是不现实的，在老家我有朋友、有办法可以解决问题，但到了《空山异客》时，我开始有意识地在湘西找景，因为我觉得这部片里的空间，更多时候是种心理的空间，景相当难找。
因为现在的湘西发展成了旅游区，所以很多地方都是游客。我当初设想剧本时，就决定这场景该是荒芜人烟的地方。但是它又需要有人的气息在，我不是光要一座荒山，我需要它有荒废的场景，比如工厂、学校，可能现在没有人，是片废墟，但是可以感受到曾经有人在这儿，我觉得这是将故事视觉化的关键。
我透过《空山异客》更想说的，其实是当代社会中人精神的荒芜。中国现在的发展非常非常快，人们都选择进城，都为了某种生活目标去奋斗，但时常会忽略过去，忽略他们是从土地出来的，他们放弃了土地，这些事情让我觉得电影的场景甚至会比演员更重要，我花了很多时间去寻找拍摄的场景。
但同时，我也不太想把这故事具体化成这是一个湘西的故事，当然我没有办法回避这部片确实在湘西拍摄的，我很希望让观众感觉到这是关于人内心的事情，因为我相信人与人之间是有共通性的，每个人心灵最静默、最初始的地方，都会有所相通的部分，哪怕是最没有文化的人，他也都会有一丝丝悲伤、静默的时候，这是我最想要找到的电影感觉。
我想拍的是人的状态，这跟中国许多导演擅长的那种纪实感很强的作品很不同，我特别喜欢有意境的东西，你也许看这画面只是山水，但你可以从这山水联想到心灵的世界。即使影片中出现认得出来的场景有湘西的洗衣中心、汽车站，但都经过很虚化的处理，甚至看不到街道，只是听到声音，我并不意图展现小镇的全貌。对我来说，我影像追求的是人的内心，每个人有不同的表达方法，我的表达方法便是透过那些荒芜的空间来映照一个静默的心灵。
虽然影片都有长镜头、缓慢的节奏，但泰国导演阿比查邦关注的我觉得比较是空间里的社会关系，侯孝贤导演关注的可能是整个社会，而我则是更注重个人化的体验，我不知道这种体验是不是与众不同，但我很希望这体验能跟某些人沟通，我相信这世界总有跟你差不多的人，肯定有人能够感受到你影片要表达的东西，我觉得这可能是我拍片的动能。
迷影：导演您刚刚提到《空山异客》找景时花了很多心力，影片中许多场景也令人印象深刻，包括和尚打禅的山洞、险峻的山林、废弃的工厂与学校等，想请您聊聊寻找场景的过程。
杨恒：我做完剧本之后，最担心的事情就是场景，因为我知道我要的场景不好找。湘西共有八个县，我花了一个多月的时间寻找，有次有个朋友出去旅游拍了照片给我看，那空间与我构想的主场景样貌很类似。但我第一次去到那边时相当失望，开车上山时到处都是浓雾，什么都看不见，当可以看见的时候，只见到处都是小破房子，我特别失望，因为这跟我想像的很不一样。
但隔一两天后我又去了一次，雾完全消退了，很多景观便展示了出来，后来我们就以那地作为主要的拍摄基地，以这里为圆点，再向四周扩散去找，大概方圆一两小时可以抵达的距离，找了好多地方，一个场景一个场景解决。像工厂是我们在找景时突然发现的，它本来不在剧本里，我是看了这地方后很喜欢，才将这场戏加进去的。和尚的场景我希望它呈现古典意味，中国禅宗的感觉，很有灵气的地方。
在中国绘画中，你可以看到瀑布、小亭子，然后有几个人，我很想找到类似这样感觉的地点。一开始我们找了一座大山，它景很好，但是不方便拍摄；总之我们都是一场一场去找地点。景大概分布在三个县城，开车都算近，最远的是湖区。在湖区的戏是关于爱情的，我觉得爱情在每个人的理解里都会有点不一样，希望关于爱情的场景是温暖的，湖区作为一个美丽的背景，跟山区里所有的感觉很不同。
我同时也会根据人物的性格来找景，比如大哥身处的地方，是个农家乐，在原始剧本里，大哥的场景该是在水面上的场景，但是我找不到那种水面，那在湘西的南部比较多，但北部基本上很少，所以我们后来就改剧本，自己做编剧就有这个好处，可以随时改自己的剧本，不需要跟别人商量，可以依照情况修改。所以场景就是这样一个个慢慢找来的，整个过程花了一个多月，比拍电影的二十天还长，前十天我都是很失望的找，那些景都不尽理想，之后才慢慢看到一些点颇有意思，才比较放心。找景对我来说相当重要，尤其在这部电影中，场景其实是个重要的演员。
迷影：说到演员，影片的主角老六并不是职业演员，但他诠释那角色的孤寂与沉默令人印象深刻，导演当初是如何找到这位素人演员？又是如何跟他沟通角色的内心状态呢？
杨恒：男主角是我的朋友，开饭馆的，喜欢健身喜欢登山，他一开始其实不愿意来演，花了不少时间说服他，好在我先前拍过三部电影他都知道，也得过一些奖，所以他相信我们不是在做不靠谱的事，但他同时也相信我拍的电影他肯定不喜欢。
在我家乡几乎没人做电影，人们对电影的理解还是偏好莱坞的类型，很少有人看像我这种电影。我就跟他说，你就当作是帮我一个忙，当好玩像是旅游一般。饰演另一个角色的梁宇，他曾经在我的作品《槟榔》、《光斑》演出，当时还是个小孩，现在成人了；而女主角也演过我上一部电影《那片湖水》，他们其实平常也没跟我有太多交集，就是各做各的事，我有电影拍的时候就会问他们，演我的戏不太花时间，那女孩的戏就拍两三天，我们不是一堆演员在现场，而是谁拍完了就先离开。
一开始时，男主角有时会发脾气，他不懂为什么我要他在大热的天里老是走来走去，有一场拍了十几个小时，但后来还没用，他觉得这太无聊了。《空山异客》原本的片名叫《山鬼》，我觉得他就像是个鬼魂。一般人对鬼魂的理解可能是很瘦，但山里的鬼对我来说是魁梧的、有饥饿感、壮实的，时常戴着帽子走路，怕光，我那朋友就很符合这样的形象，至少在外型上很像。但他其实是个很搞笑、很乐观的人，性格跟电影里的角色差得很远，所以我老是跟他聊一些内心黑暗面的事情。
拍戏的那二十天他基本上就有一点点忧郁，他说他负能量太多了，但正是那个状态与角色是契合的。唯一的问题大概是他不太能懂这人物，不太懂为什么他要这样动作、做这些事情，我的演员们大多是在县城长大，不是纯乡下长大的孩子，所以有时候不太理解一个乡下孩子会如何处理这些状况，我尽量跟他们说明，但如果还是不太懂那就不要懂了，我会直接跟演员说要怎么做，若觉得哪个动作不舒服我们可以再调整，会经过排练之后再开拍。
我有时候会跟演员描述一些简单的事情，我不是直接去解释内心的状态，因为太抽象了。比如我会跟演员说：老六是个返回老家的人，他在外头混得不是特别好，有点伤心的感觉。说太多也不见得能理解。像女孩我就跟她说，在某些镜头里面妳要漂亮，妳要漂亮的走出来，给我一个动作让摄影机捉住。
迷影：《空山异客》的摄影指导是吕松野，想请导演谈谈和摄影之间的合作方式。
杨恒：我是第一次与吕松野合作，他是一位很优秀的摄影师。大概是景找好后他进来剧组，所以很多东西都已经给他造成一定的限制了。我们当时的条件不是特别好，所以没办法在初期就确定会不会有个摄影指导。他在现场提供了很多协助，从他的专业经验来帮助这部电影，他人品也相当好，有问题的时候也会很尊重我的看法。我们在现场的合作很顺畅，拍得很快，总共就二十天，因为成本也不高，必须抓紧时间，每天都得拍完大量的场景。
迷影：影片里的声音也很令人印象深刻，有相当丰富的山林z环境音，但同时也有不少人为的声响，为影片增添不少神秘的气息。关于声音的设计，导演是如何构想的？
杨恒：我不习惯使用背景音乐，如果空间里的各种声音做得足够好的话，它一定比音乐要棒，当然也跟我目前还没认识很好的作曲朋友有关（笑）。我认为环境的声音是种重要的补充，假如空间是内心世界的外在化的话，那声音则是对一些抽象情感的深化。声音其实是很具象的，可以补充空间的很多细节，比如山林里各种丰富的声音，都可以帮助观众理解这空间，让画面更具象些。
而比如工厂声音的处理，或是山洞里声音的处理，我会选择去加强该空间的非现实性，但依然是属于那空间里会具备的元素，例如山洞里的水滴声、工厂里铁门的声音，那都是外加的，真实的空间里没有发出那些声音，但是这些声音又都是有理由的，很主观的，不是纯粹的纪实录下环境音而已。我思考声音设计时，偏重纪实与主观的声响混合，有些是故意夸大，营造出效果，但它们都是来自于该空间，是有依据的。
迷影：导演您先前提到中国的古典绘画对您作品风格的影响颇大，可否谈谈您是如何理解那些艺术作品？
杨恒：我很喜欢中国的宫廷画、文人画，像是八大山人一类的，构图很有趣，会好奇为什么中国人是这样看世界。我作为现代人的角度去看那些古画总会觉得奇怪，毕竟我们现在比较接受西方看世界的方式，像油画就总是填得很满，但中国古画里，却留下很大空间。这不仅仅是关乎画面构图，它同时也牵涉到生活的态度，观察世界的方法，一种哲学。
