本对谈共分为4部分，本文为（1/4），其他连载请至文底
采访梅峰老师，是在2016年11曰25日14点左右的台北，金马53入围酒会当天的下午。因为梅老师是首部长片，且之前跟梅老师私交甚笃的编剧于帆已经进行了一篇深度且全面的采访，想要超越那篇访问，在我看来几乎是不可能的，所以之前也跟肥内老师打商量，看能否从《不成问题的问题》另一名编剧黄石入手，进行一篇角度不一样的访问。但没料到的是，原本下午三点左右能到达酒店的黄石，因为飞机延误差不多快五点才到，紧接着又要赶去参加酒会，所以当天的采访计划，变成了肥内和梅峰近两个半小时，针对电影本体进行的一场细致、深入，对电影酣畅淋漓的解读。
梅老师是个斯文、内敛，但笑声却很特别的人，为人丝毫没有架子，但不笑的时候，又不自觉带上老师的威严。但即便以导演的身份受访，还是能感觉到他为人师表，总想提携年轻影人的心。记得在本次专访之前，我是在群访记者中第一次见到梅老师，当记者纷纷掏出名片向他做自我介绍时，他十分不拘小节的从西服口袋（甚至没有名片夹）拿出一叠自己的名片，放在桌子中间道：“大家别介意，我就不一一发了”，这是我第一次在正式的访问中，看到大方跟所有媒体交换联系方式的电影人。而在那次群访后，他应主办方要求拿着金马奖杯拍主题照时，却不时露出腼腆的笑，显然不习惯被摄影镜头追着拍。
肥内和梅峰老师原本就是北京电影学院非直系的师生关系，前者出版的《在巴洛克于禅之间寻找电影的空缺》还邀到梅老师写鉴语。或许因着这层关系，梅老师对我们格外热情放松，刚坐下便要我们尝尝酒店咖啡机煮出来的咖啡，两人聊着电影，不时唠到家常。
聊天时，梅峰老师说话很快，肥内老师的语速却慢悠悠的，我坐在他们旁边，不自觉的就从“访问者”的身份退回了“倾听者”，虽然有失职的嫌疑，但又不忍心让自己刻板的采访式腔调打破两人交流的思路。于是坐着听，直到看见酒店窗外巨大的“Panasonic”LED灯因天黑亮了起来，这场对话才渐渐有了收尾地迹象。而关于《不成问题的问题》这部电影，相信你能从这篇两万余字的对谈中，得到片中所涉及到的美学、影史、幕后、改编等一系列内容，来一场酣畅淋漓的“读电影”体验。
——石头姐
对谈人：梅峰、肥内
肥内：很好奇梅峰老师为什么把《不成问题的问题》当成自己的第一部片来执导？
梅峰：你是在电影院看的，还是在哪里？
肥内：看的电视那个。
梅峰：电视不行的，我们那个电视是没调过的。一个是没调过色，一个是晃动的镜头没做过稳定，后来有17处晃得不太舒服的都做过稳定了。因为大银幕看，我们跟摄影师沟通了，后期有些必须是要调的，包括那些不舒服的晃，还有整个的色调做过调色渲染，声音也是再处理过。所以我们最后调光、调色、做技术稳定、最后混录，在电视的那个基础上是可以做了，最后发的是处理后的这个。
肥内：对，（档案）上面写的4月12号。
梅峰：那太早了。
肥内：不过也还好，至少小屏幕看没有那么明显。
梅峰：也是，没有那么明显严重。
肥内：可即使有也无所谓，现在更晃的片子上大银幕的多得是……而且这部片中的那些晃动都是有用意的，感觉还好。既然有调整过的话，那还是得看大银幕的。不知台湾这边会不会发行呢？
梅峰：还没谈，因为国内这块发行都还不知道是哪家来做呢。
肥内：台湾有点麻烦的是，黑白比较难推。
梅峰：是的，就觉得这种电影没市场吧……一是觉得艺术片没市场，再就是144分钟长度太长了，影响他们合理排片，因为他们都排90分钟的。几个原因上来，他们就这片没法儿弄。
肥内：即使代理，都还要等抽签，也蛮难讲。因为现在开放给大陆片就20部还是10部多。这部片我是先看原著，再看片子，也做了一些笔记，不过我自己觉得对小说的理解跟电影里面呈现的人物部分差异挺大的。
民国美学
肥内：很好奇老师您在看这个小说的时候，对于那三个人物的设定有什么样的感觉？
梅峰：看小说，觉得还是挺有当代性的。虽然是1942年的小说，但是直到今天来看，跟当代中国社会相较，也不会觉得它陈旧。写的这些人，也是生龙活虎地在我身边能看得见的人。比如说，代表官僚买办的丁主任（范伟 饰），像秦妙斋（张超 饰）这种流氓艺术家的文艺青年，还有尤大兴这样从海外归来，有着留学背景、怀着一腔报国热情，而最后现实给他的答案是却是心灰意冷的人等等，这种感受还是挺强烈的。老舍的笔法是很漫画般地夸张的，我觉得甚至有点夸张到不太站在任何一个人立场的正面，去同情和认可他们。它是一个已经这么极尽讽刺性的作品。
这个东西要怎么转换到今天的电影上来？我认为，只要意图和老舍先生原作统一就可以了，视觉上恐怕那个夸张、漫画式，我是没办法去实现的。你看小说里面对知识分子尤大兴的描述，邋里邋遢、衣冠不整，拖个塔盘儿，背个行李包，跟个挑夫，然后秃头、谢顶之类的。我说这怎么行呢？还是按照民国那个视觉系统里的感觉，来选择做电影的形象构思吧。
肥内：所以老师就故意把镜头放远远的？
梅峰：对，也因为是单机嘛。跟朱津京摄影师沟通的时候，他说梅老师，反正民国电影人家就一台机器，也没有正反打那么多机位，像今天的技术，可能带来很多美学上的没有必要。他建议干脆也是单机拍摄好了。我说那行，这是一个好的思路，给了你一个限定。所以，电影就没有很细地去做空间切割，双人对话的蒙太奇构成这些方法。反正单机就往那儿一架，他问我说，梅老师这个机位行吗？我说，行。大部分就是这样，一种观察式的视点，比较旁观的、不介入吧。
肥内：我在读小说的时候，感觉这些人有典型性、代表性，可是并没有很强烈接地气的部分。所以当时看到老师用的这种摄影方式，我就觉得ok，这样不用靠那么接近，保持了一种距离。好像是在旁边，可好像又是在很远。
梅峰：不管是拍摄的摄影机，还是替代观众去看的摄影机，都是尽量保持一种观察的状态来看待摄影机面前所发生的一切故事。因为是观察的视点，所以也不太会主观地去偏重谁。这个电影好像从头到尾，都没有故意去偏重谁的立场或角度。另外一个原因，可能在拍之前跟美术和摄影都沟通得挺清楚的，反正我们这个电影不能把谁故意拍成坏人。即使是丁主任，恐怕也不能在我们一般的道德意义上、和二元对立的是非观念上，去判断他是坏人。我觉得中国文化里这样的人，挺有代表性的。如果说你连丁主任都不太能在道德上去做判断的话，那么其他人也是在这个思路里面去做的。
但这样去做，有时候带来的细节反而很感慨。比如三太太，是史依弘老师演的，多美啊，吃吃喝喝，打打麻将。但是演到最后一场戏，她说，“哎呀梅老师你真是的，把三太太这个人写得这么坏，我来演了个大坏人”。我说，“你真的是这么理解的吗？”她说，“真的是呀，你看这些人表面无限风光、骨子里多么坏啊”。我心里面其实挺认可她这个感受的，但是我说的感受，不是这种好和坏的感受，你跟我分享这个感受我就挺开心的，因为你演了这个人物，再反过来审视自己，其实是带有更复杂的感觉让她来说这番话。我觉得感受都是挺复杂的。
尤太太之谜
肥内：但是老师最后还是透过尤太太这个角色在最后出现，好像对整个故事做了一个诠释。我觉得有趣的是，老师在跟于帆聊的时候有提到，她想要定在这里，因为她喜欢这里嘛。但我一开始看片头，把字幕打在河上面的时候，就会发现关键人物出场都跟那条河有关。这就有一种流动感，好像这个感觉被强调，可你又想把它带到一个安定的感觉上来。所以，这也是有一个很奇妙的对比性在里面吗？
梅峰：设计那个农场也是老天爷给这么好一个环境，那个河就是这么个溪流，可能到夏天汛期它会很急很高。我们拍摄时到七月中，已经快秋天了，水流不是那么湍急。幸好它那个河，到独木桥过去的一个小桥那一段，确实是围得挺窄的，这样一窄，水流一限就会哗哗哗地，听到很大的水声。设计这个的时候，我们跟美术沟通挺多的，这个桥，你看这些人出啊进啊，有的流连一下，有的把脸盆掉下去了，还有像丁主任走了，拎个皮箱在桥跟前、河旁边，还往远处看一看，好像恋恋不舍。
我跟王跖老师说，视觉上还是要强调这个景作为这个空间象征性的某种东西，但是也不要刻意，有用的我们就用到电影里面，没用的这个象征性的东西存不存在也无所谓。但是后来发现。像童小姐来画画，李会计在前面扶着搭着，因为男女授受不亲，还不能抓一下对方的胳膊；手得搭着，那也挺好的。还有剪掉的部分，老爷来查账，也是轿夫晃晃悠悠扛着那么沉的轿子，老爷在上面是哆哆嗦嗦地走过来，也是挺有意思的。所以你会看到，农场所有的这些人，在这农场都是个过客的身份，谁也没打算在这里盘算将来的事业和人生。
好像第三部分，尤大兴这部分回到视觉的稳定性。从明霞的这个女性的角度看，兵荒马乱的，看能不能就在这儿把生活安顿下来。作为女性有这么一个很小的愿望，最后都是悲剧性的结果；最后我想，是不是把她那个信箱搁在那儿再用一用吧。我也说到过关于结尾那几个镜头气息感的问题，因为原来剧本就写到三个人在河滩上讨论“秦妙斋被抓”“童小姐心地善良”“你看这果子挺好的，为什么年年还赔呢？”之类的，丁主任在那儿拍拍手说，“哎呀，没问题。”故事就结到这儿了。但是后来我在现场就觉得，还没拍完，我想象电影的结束镜头，觉得在那儿结束的话气息是不够的。到底是想说什么？
像刚才说，这是在用一种客观、不介入的语言方式，比较有舞台感、观察性，但感觉一个电影还是要去站在某些人物的感情上，去建立所谓观众的情感认同吧。所以后来想了一下，我说最后一定首先是尤大兴的空房间，仓皇而去的两个人最后剩了个空房间。原来所有的时候水车都不转，我说这个时候水车必须转起来，空空荡荡，像被洗劫过一样。到这个镜头之后，我就觉得该怎么做了。前面是他和她，而后面是一个唱歌的，丁主任又带着仆从，欢欢喜喜地又走在人生光明的坦途上去了，又迎来送往地重新开始过去那种从容潇洒的人生状况了。把这三个东西接在一块儿是可以的。当然，尤太太最后出现的那个剪影，是在前面字幕之后嘛，中间又换了一口气，所以对我来说还是能接受的。
肥内：非常能接受，只是我有点惊讶。因为我看到这个结局之前，已经有朋友跟我提示了，有一个好像前面似乎已经消失掉的女角色会再出现。然后，老师在那天茶叙的时候，也有人在跟老师讨论这个问题，我在还没看到那一点的时候，心里想说到底是谁会出现？好像只有尤太太有可能，后来她出现时我确实想了半天，觉得她出现在这里是ok的，因为我很喜欢打蛋的那个场景，那个感觉非常好。而且我觉得她的戏份很抢眼，即使少少的，可是每个镜头好像老师有特地为她做很多设计。
记得你就讲到过说，她跟那个工人讲话，坐在那边，风在扫过，裙子在吹，我就在想这个太抢（戏）了，她跟前面的三太太、童小姐比起来太抢了。这个镜头非常好，她出现在的时候，这个结尾结在那里很好。可是我想半天到底要怎么去理解她，又想到老师你讲她对这个地方（树华农场）很强烈的思念，加上刚才你讲的设计这些人来到这里、经过这些河岸这种颠簸，有点像把这个地方变成一个世外桃源。我当时在读小说的时候就在想，这些大老板为什么不去树华农场看看？老师在影像上直接告诉我们，这里很远很麻烦，干脆都不要来，所以才放任他（丁务源）可以在这边嚣张跋扈。我发现这样蛮有趣，这个女人她也找到这种像是遗世隐居的状态，在这边找到心里想法的一种认同感。可是像刚刚讲到那些那么强的影像，我蛮好奇老师为什么要让她跟前面两个女性角色比起来，有这么大的差别？
梅峰：你看原作本身，尤太太明显还是负面的，强调她很臃肿、不得体，衣服好几层裹在身上，几层套几层，把人家塑造成那样。但是在北京见了殷桃，她很喜欢这个剧本，我觉得这是我跟演员工作一个很好的前提。她很喜欢这个角色，那我就拿这个前提来工作好了。她说了句话让我觉得也挺开心的，她说“梅峰老师，我太喜欢秦妙斋了，我要是个男的我一定要去演秦妙斋。”然后她又说没有关系，老舍先生的小说本身就很扎实，这个剧本她也很喜欢，不管什么形象和角色让她去演她都愿意。在那个时候我依然还跟服装、造型老师商量，是不是去做那个很厚的塑料泡沫夹层包在身上，去套衣服。
后来试了好几次，我已经在重庆拍外景了，人家拍照片给我看，我说不对不对，到现场再说吧。到了现场，一上装、一试装，我就觉得不要去弄了，好像为了去服从剧本里写的那个尤太太的形象去弄成那样，我说不可以，你这穿着挺漂亮的，行，那就这样。后来到了现场开始拍的时候，我跟殷桃开始交流，你看既然形象上这么漂亮，又这么一个很温柔很顺从的女性，我说那也不会很蠢很笨，像小说和剧本把人家写得也参与到偷鸡蛋。我说这就不能那样去完成叙事，或者用那样的方式再去完成剧本写作里面的一些戏剧动作，是不可以的了。殷桃也挺认可的，她说是的，不能行，我也不愿意去偷。我说好，那我也写不偷，不偷就是受贿，受贿总可以了吧。
中国人你说人情世故，全是这样的呀，送不到局面上的在社会上的有身份的、扮演他政治关系和社会复杂关系里面那些男性，你说什么时候中国的这个文化里面都是靠家里女人去解决的。所以这个问题就变成行贿吧，但即使是行贿，在他丈夫那样的一个逻辑里面，你随便拿人家的东西，跟偷也没啥区别。因而后来这个戏剧点是在这个上面去建立的，等于剧本上用功的那些东西就放弃了。所以也是蛮有风险的，因为现场的时间太紧张了，殷桃老师工作日就五天，第一天试妆定妆，加上后面拍的五天，连来带走才七天就把那个戏拍完了。
所以为什么我说后来拍成这样，也让我真的是闯过各种危险，去松了一口气，哪怕现在有很多遗憾，那也就这样了，我接受这个遗憾。但是，因为所有的演员到了开机以后，到现场去才彼此熟悉的，我觉得艺术片没有这样的做法。艺术片前期必须给我留一个月半个月，演员要练戏的，要围读剧本的，要站在那一个一个的，这个空间到底要怎么戏剧，要不断地对。艺术电影要做这样的，前面有个小的演员工作坊，我们哪怕几天都没有。每个人都不认识，每个人到了现场才您是谁谁谁，噢范伟老师，这样互相介绍一下。然后第二天就说，演吧。
对话梅峰｜不成问题的问题：“新文人电影”的气韵与格调（2/4）
对话梅峰｜不成问题的问题：“新文人电影”的气韵与格调（3/4）
对话梅峰｜不成问题的问题：“新文人电影”的气韵与格调（4/4）
记者：石头姐
整理：Yuruky
